本文摘要：【摘要】中國戲曲是融曲唱與話白、抒情與敘述于一體的綜合性表演藝術。從形式上看，戲曲劇本上以曲詞為核心，場上以聲唱為亮點，戲曲以融戲于曲唱、用曲唱來演戲為表現(xiàn)形式。曲詞的創(chuàng)作方式及呈現(xiàn)形態(tài)，可以依譜填詞、依腔填詞，創(chuàng)作符合曲牌要求的句式長短
【摘要】中國戲曲是融曲唱與話白、抒情與敘述于一體的綜合性表演藝術。從形式上看，戲曲劇本上以曲詞為核心，場上以聲唱為亮點，戲曲以融“戲”于“曲唱”、用“曲唱”來演“戲”為表現(xiàn)形式。曲詞的創(chuàng)作方式及呈現(xiàn)形態(tài)，可以依譜填詞、依腔填詞，創(chuàng)作符合曲牌要求的句式長短不齊的“詞”式體曲詞;也可以文行腔，即依照戲曲聲唱的特點，遵循聲腔調(diào)子，采用七字句或十字句的“詩”式體結撰曲詞。在戲曲中，曲詞既可以傳唱即時的情境;也可以成為形式工具，進行敘述，鋪述經(jīng)歷過的情、事，推動戲曲情節(jié)的展開。精心構造，完成即時性的情感發(fā)抒與歷時性的情節(jié)展開，是曲詞結撰必須考慮的問題。
【關鍵詞】戲曲劇本;曲詞;抒情;敘述;代言
戲曲之所以稱之為“戲曲”，在于戲曲乃是圍繞著“曲唱”來“為戲”。在“唱念做打”四者之中，“唱”居于中心位置，“念、做、打”都是圍繞著“唱”展開的。換句話說，“曲唱”凝聚著戲曲之為“戲曲”的精神命脈。假如取消了“曲唱”，“念、做、打”就會立即失去依傍，戲曲也就不復存在了。
這便是從“戲曲”獨自成體以來，曲詞結撰一直是戲曲劇本創(chuàng)作之中心與重心的緣由。曲詞的創(chuàng)作方式及呈現(xiàn)形態(tài)，可以依譜填詞、依腔填詞，創(chuàng)作符合曲牌要求的句式長短不齊的“詞”式體曲詞;也可以文行腔，即依照戲曲聲唱的特點，遵循聲腔調(diào)子，采用七字句或十字句的“詩”式體結撰曲詞。在戲曲藝術中，曲詞既可以傳唱即時的情境;也可以成為形式工具，進行敘述，鋪述經(jīng)歷過的情、事，推動戲曲情節(jié)的展開。
曲詞既可以短小精悍面目呈現(xiàn)，給人以震撼;也可前呼后應，鋪敘事件，完成結撰鴻篇巨制的任務。捕捉情感閃光點，精心構造意境，完成即時性的情感發(fā)抒與歷時性的情節(jié)展開，是戲曲曲詞結撰中必須考慮的問題。當然，“結撰”是任何文體都必須考慮的問題。由于詩文詞曲是戲曲曲詞重要的藝術資源，故而戲曲曲詞的結撰，對詩詞結撰之法多有借鑒。
一、戲曲曲詞的結撰之道與詩文結撰之法
劉勰《文心雕龍?定勢》篇言道：“夫情致異區(qū)，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。”[1]406“因情立體，即體成勢”，是結撰任何一種體式之文都必須遵守的基本規(guī)律。在這里，“情”為創(chuàng)作勃發(fā)之機;“體”乃為順暢“言志”“抒情”“寫物”“載道”而尋找到的最恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式;“勢”則是表現(xiàn)形式內(nèi)部對任何一位選擇這一表現(xiàn)形式去表現(xiàn)的作家都適用的“規(guī)范”，以及作家在“合規(guī)范”中表現(xiàn)出的獨創(chuàng)性。“因情立體，即體成勢”，是劉勰從當時總稱之為“文”的詩、騷、賦、樂府、五言古詩七言歌行的創(chuàng)作經(jīng)驗中，總結出來的創(chuàng)作規(guī)律。
近體律絕是古體詩的格律化，詞是俗曲雅歌的衍化，戲曲在自身發(fā)展過程中，對詩、詞、歌、賦等藝術經(jīng)驗廣有吸收，故而這一規(guī)律，對于后起的文體例如近體詩、詞、戲曲創(chuàng)作同樣有效。戲曲劇本的結撰，固然有不同于詩、騷、歌、賦的自身特點;但戲曲劇本的結撰之道，無出“因情立體，即體成勢”的范圍。戲曲藝術追求的，是以一連串相互沖突的事件為線索，在聲情并茂的“唱念做打”的演敘中，展示人物的心路歷程、命運遭遇。這就是戲曲劇本創(chuàng)作中的“情”(情事)。
戲曲人物無時無刻不處在規(guī)定情境之中，何處宜“念”，何處宜“唱”，何處宜“諢”，何處應對唱，何處該獨抒，何處應濃筆重采渲染，何處該三言兩語交代，總是由規(guī)定情境來決定，“不勞擬議”。猶如詩文創(chuàng)作，因“情”因“景”，起承轉合，總是緣情而發(fā)，“不勞擬議”一樣。[2]52這就是戲曲劇本創(chuàng)作中的“因情立體”。戲曲表演以“唱、念、做、打”為基本手段。
在戲曲中，“唱”有章法，“念”有規(guī)矩，“做”有程式，“諢”有尺度。“念”合“規(guī)矩”，“唱”循“章法”，“做”遵程式，“諢”守“尺度”，才能獲得欣賞;否則，無人問津。就像律詩有“律”有“格”。在律詩創(chuàng)作中，遵“律”循“格”，情思才能按“意中之神理”，如云中之龍，藝術地宛轉屈伸一樣。[2]44,48這就是戲曲劇本創(chuàng)作中的“即體成勢”。
“因情立體，即體成勢”，有“大規(guī)”，有“細則”。“大規(guī)”如《熔裁》篇所云：“草創(chuàng)鴻筆，先標三準：履端于始，則設情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸馀于終，則撮辭以舉要。”[1]425情、事、辭是“草創(chuàng)鴻筆”時必須仔細斟酌的事項。“情”——情志情思，必須掌控全局;“事”——承載情志情思的“事實與典故”，必須與情志情思若合符節(jié);“辭”——表達情志情思的語言，必須干凈凝煉傳神。
劉勰說：“草創(chuàng)鴻筆，先標三準。”“先”，說明“設情位體”“酌事取類”“撮辭舉要”等“三準”，是在“鴻筆”的“草創(chuàng)”階段，即在輸入進文字媒介之前，就應該預先構想妥當?shù)�。此即隋人劉善�?jīng)《論體》里說的：“凡作文之道，構思為先，不可偏執(zhí)。”[3]4和劉勰論列的“文筆”二十體相比，戲曲的體制更“鴻”，故而戲曲劇本創(chuàng)作更應該如此。
這就是李漁《閑情偶寄?詞曲部》把“結構”放在劇本創(chuàng)作“第一”位，吳梅《顧曲麈談》強調(diào)“填詞者引商刻羽之先，拈韻抽筆之始，須先講全部綱領，布置妥帖”[4]49——“袖手于前始能疾書于后”的根由所在。“細則”如《章句》篇所言：“夫設情有宅，置言有位;宅情曰章，位言曰句。故章者，明也;句者，局也。局言者聯(lián)字以分疆，明情者總義以包體，區(qū)畛相異，而衢路交通矣。……尋詩人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意;絕筆之言，追媵前句之旨。
故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體。”[1]440命詩作文，如繭中抽絲，織絲成錦。“聯(lián)字分疆”如“繭中抽絲”，“抽絲”有方法技巧，不講技巧，治絲益棼;“總義包體”如“織絲成錦”，“織錦”有工藝規(guī)則，不講工藝規(guī)則，織成的錦就不成邊幅。傳統(tǒng)詩文理論中，把命詩作文在不能不講的技巧規(guī)則，稱之為“法”“體制”，并稱：“為文而不(用)法，是猶用師而不以律矣。古之論文，必先體制而后工致。譬諸梓人之作室也……”[5]571詩、文各有其獲得公共認可的“章法體制”，詩有“式”文有“則”。
皎然之《詩式》，就是講古詩近體的“章法”的，陳揆的《文則》，就是講各種文體的“體制”的。命詩作文，不講“章法”，信口亂道，猶如“用師而不以律”，即指揮作戰(zhàn)不講戰(zhàn)法，必敗無疑。命詩作文時，有尊重詩文之“體制”的自覺，才有可能實現(xiàn)“外文綺交，內(nèi)義脈注”的創(chuàng)作理想。就像“梓人之作室”，即泥水匠蓋房子：先須選好地址，設計好圖樣，然后再按要求選材，按工藝施工，才有可能蓋成理想中的房子一樣。
此即李漁《閑情偶寄?詞曲部》在“結構第一”之后，詳論“立主腦”“密針線”“審虛實”“戒浮泛”“忌填塞”的根由所在。當然，詩、詞、歌、賦和戲曲創(chuàng)作屬于精神勞動，其復雜性并非泥水匠蓋房子那樣的物質(zhì)勞動可比。詩“式”文“則”，都只是個“大體規(guī)范”，運用之妙，存乎一心。猶如兵法運用須隨“形”順“勢”，靈活應對一樣。創(chuàng)作中循規(guī)蹈矩，尺模寸守，不敢越雷池一步，無疑于扼殺文學創(chuàng)作的生命。不過，那是應該在另一個層面討論的問題。與當下討論的文學創(chuàng)作應該遵守文學創(chuàng)作的規(guī)律，并不矛盾。
中國戲曲在自身發(fā)展的過程中，從傳奇小說、詩、詞中汲取過藝術資源。故而三者在戲曲創(chuàng)作規(guī)范的形成上，打上了各自的印痕。例如張炎《詞源》論作詞，最重“頭如何起，尾如何結”，中間如何鋪述盡變又“意脈不斷”。[6]13宋沈義父《樂府指迷》也說：“作大詞，先須立間架，待事與意分定了。
第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新，最緊要是末句，須是有一好出場方妙。”[6]84此旨被劉熙載移用于論戲曲曲詞的創(chuàng)作：“曲一宮之內(nèi)，無論牌名幾何，其篇法不出始、中、終三停。始要含蓄有度，中要縱橫盡變，終要優(yōu)游不竭。”[7]594大詞、慢詞創(chuàng)作講“起、結”，講“承接轉換”對戲曲曲詞創(chuàng)作的影響，在曲牌體戲曲曲詞創(chuàng)作中表現(xiàn)得最明顯。例如，曲牌體戲曲——雜劇和傳奇，曾經(jīng)把自己的工作方式定性為“填詞”。
二、曲牌體曲詞結構之法
迄今為止，戲曲曲詞呈現(xiàn)為兩種形態(tài)：一、曲牌體戲曲長短句式的曲詞，例如雜劇和傳奇戲曲的曲詞。長短句式的曲詞，類乎中國文學史上的“詞”;二、板腔體戲曲齊字句曲詞，例如花部戲和戲曲現(xiàn)代戲的曲詞。齊字句曲詞，類乎中國文學史上的“詩”。詩和詞都屬于“有韻之文”。如同詩詞“格律”承擔重任規(guī)范詩詞創(chuàng)作中語言組織之任一樣，戲曲“曲律”，承擔著戲曲創(chuàng)作中規(guī)范曲詞語言組織之任。
戲曲“曲律”施之于戲曲曲詞創(chuàng)作，和詩詞“格律”施之于詩詞創(chuàng)作相比，要更“復雜”，更“微妙”，因而也更難一些。戲曲“曲律”施之于戲曲曲詞創(chuàng)作時的“復雜微妙”性，用李漁的感受說：戲曲曲詞創(chuàng)作，“首嚴宮調(diào)，次及聲音，次及字格”。[7]579因而，也就向戲曲劇本創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)提出了更高的要求。
劉熙載《藝概?詞曲概》把曲牌體曲詞的“套數(shù)”，視之為古樂府敘事、慢詞“過變”之法的藝術延伸：“南北成套之曲，遠本古樂府，近本詞之過變。遠如漢《焦仲卿妻詩》，敘述備首尾，情事言狀，無一不肖，梁《木蘭詩》亦然。近如詞之三疊、四疊，有《戚氏》《鶯啼序》之類。曲之套數(shù)，殆即本此意法而廣之;所別者，不過次第其牌名以為記目耳。”[7]579“次第其牌名”，指曲牌體曲詞仿“填詞”之道引而申之，觸類而長之，以結撰出聯(lián)套之曲;“情事言狀，無一不肖”，則是對古樂府詩工于“敘述”之藝術長項的發(fā)現(xiàn)和吸收。
由此可知，在戲曲藝術的視域之內(nèi)，由古樂府、慢詞延伸出來的曲牌體曲詞，不僅延伸了詩詞的抒情性，更對古樂府工于“敘述”、慢詞巧于“鋪述”之長感興趣。在戲曲曲詞中，敘述和抒情、抒情與敘述，是密不可分的。不過，多數(shù)創(chuàng)作者認為，盡管戲曲曲詞是在廣泛吸收古樂府工于“敘述”、慢詞巧于“鋪述”藝術之長的基礎上完善起來的;但比起詩詞來，戲曲曲詞的創(chuàng)作難度更大。
戲曲曲詞創(chuàng)作之難，具體表現(xiàn)在：古樂府基本上停止在“自然音吐”;詞雖然分“五音六律，清濁輕重”，但畢竟篇幅有限，而戲曲曲詞不僅篇幅大，而且悲歡喜怒之發(fā)抒，對音樂調(diào)式的依賴性更強，對戲曲作家恰當處理劇中人物悲歡與音樂調(diào)哀樂的素養(yǎng)，有比詩詞作手更高的要求。此即吳梅《顧曲麈談》談及曲詞作法時所談及到的：詩重聲之“平仄”，詞重聲之“五音六律”，而戲曲“作者須就劇中之離合憂樂，而定諸一宮，然后再取一宮中曲牌，聯(lián)為一套，是入手之始”。
[4]248再回到明代，王驥德《曲律》論及發(fā)軔于“諸宮調(diào)”的曲牌體曲詞的創(chuàng)作，首重“各宮各調(diào)”的“過搭之法”。[9]175,176按《曲律》注釋者的說法，“過搭”“指曲調(diào)的銜接與配合。每一宮調(diào)的曲牌，有一定的笛色;每一曲牌又有一定的板式與音節(jié)。所以曲調(diào)的宜否銜接要考慮到笛色是否一致，慢曲、急曲間板式是否相合等等”。[9]177從音樂的過渡銜接角度來看，戲曲分“出”的結構與銜接方式，與從套曲講求“過搭”有著相似之處。
這里，對“填詞”之說，稍作介紹。按臧懋循《元曲選序》里的說法，“填詞”源自元代以“制曲”取士只要求應試者依給定的“曲名及韻”填上詞，而無與賓白的功令[10]619。如同當下高考命題方式操縱著中學教學方向一樣，元代“制曲取士”的功令也影響到文人創(chuàng)作雜劇的創(chuàng)作方式。王驥德《曲律》認為：“元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻。
蓋由當時皆教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲，謂之‘填詞’。凡樂工所撰，士流恥為更改，故事款多悖理，辭句多不通。不似今作南曲者盡出一手，要不得為諸君子疵也。”[9]245這種創(chuàng)作作風也影響到明代傳奇戲曲創(chuàng)作。
盡管如王驥德所言：傳奇戲曲中的曲詞、賓白同出一個作者之手。但實際情況是：傳奇戲曲作者在創(chuàng)作傳奇劇本時，精力多花在曲詞的結撰上，賓白經(jīng)常是隨意為之，包括傳奇戲曲大家湯顯祖在內(nèi)。他們甚至把自己創(chuàng)作戲曲的工作方式，直接稱為“填詞”!這種情況意味著，在中國戲曲中，把戲曲情節(jié)展開、人物塑造之任，更多地托付給了曲詞。
曲詞結撰在戲曲創(chuàng)作中舉足輕重的地位，王驥德《曲律?論套數(shù)》認為：樂府、辭賦、時義，“同一機杼”[9]183。“同一機杼”，指三者在設身處地“代他人立言”上“同一機柕”，指三者在精心講求“起承轉合”上“同一機杼”。例如《孔雀東南飛》代焦仲卿妻劉蘭芝立言，《子虛賦》代“子虛”“烏有”二先生立言，時義“代圣人立言”。
三者都講求起承轉合，以時義即俗所稱之“八股文”者為最，硬是要在尺幅之上生出層層波瀾。以至于有人請教湯顯祖?zhèn)髌鎽蚯鞣�，湯顯祖教人到時義文中去揣摩。但具體到雜劇傳奇，雖“同一機杼”，仍然是各有所運。眾所周知，北曲雜劇和明清傳奇，均使用曲牌體，但在腳色的使用及唱白的分工上不同。王驥德以至于有南“戲”北“劇”之論：“劇之與戲，南北故自異體。北劇僅一人唱，南戲則各有唱。一人唱則意可舒展，而有才者得盡其舂容之致;各人唱則格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。
于是：貴剪裁、貴鍛煉”[9]206,207，腳色體制與歌唱方式的不同，對于南戲北劇之曲詞創(chuàng)作的創(chuàng)作風格，產(chǎn)生了很大影響。傳奇因腳色的豐富及唱白的分工，使其呈現(xiàn)出長篇性、敘事性、離奇性等特點。篇幅加長，人物增多，必然促使動輒幾十“出”的傳奇戲曲的作者，比篇幅僅幾折的雜劇作者，在整體結構的起承轉合上投入更多的思考。
吳梅《顧曲麈談》則主張“填詞之道，如行文然”，吳梅從“行文”之法中延伸出“填詞之道”，強調(diào)內(nèi)容之銜接、照應、貫通、互補等，須“通盤籌算”;角色之分配，排場之冷熱，線索之展開，“總以脈絡分明，事實離奇為要”[4]49，從中可見對傳奇劇本創(chuàng)作中重“曲”輕“戲”，把傳奇戲曲“詩化”傾向的校正。
三、板腔體曲詞結構之法
板腔體曲詞，是后于曲牌體曲詞出現(xiàn)的。從事物發(fā)展總是“后來居上”上分析，板腔體曲詞的出現(xiàn)，應該和曲牌體曲詞更多地滿足著“大傳統(tǒng)”的“文人雅致”，而不便于“小傳統(tǒng)”里伶工們演唱有關。這一問題，此處不便討論。這里想指出的是：板腔體曲詞以“齊字句”為表現(xiàn)載體，猶如曲牌體曲詞以錯綜不齊之“長短句”為表現(xiàn)載體，均是戲曲劇本的表現(xiàn)載體。而有關研究顯示，明刊《青陽時調(diào)詞林一枝》第三卷所收的《琵琶記?趙五娘描畫?真容》，這部以曲牌體唱詞為主的劇本中，已經(jīng)夾雜著齊言句式的唱詞(1)。
這種狀況的出現(xiàn)，可能是出于《琵琶記》作者的特別設計。他有意讓趙五娘裝扮做賣唱女入府賣唱，當然要按賣唱女之本色演唱，不能用曲牌體。也恰恰說明，齊言句式的唱詞形式，在民間已經(jīng)流傳開來。其實，在元代，“講詞話”，就是農(nóng)村社會的通俗演劇形式。[11]齊言句式成為了板腔體曲詞的顯著標志。
孟繁樹認為，板腔體戲曲曲詞所采用的齊言對偶句式，以及上下句在音樂結構上的呼應，是從當時的說唱藝術中延伸出來的。[12]61從現(xiàn)在河南墜子、京津大鼓詞的句式和板腔體戲曲曲詞的某種近似性上逆推，此說可以采信。當然，依本論文作者對中國戲曲史的總體理解，中國戲劇的發(fā)生和發(fā)展，和中國戲曲積極向各種藝術樣式借鑒藝術手段密切相關。[13]
不過，所謂的齊言句式，只是從整體言，在具體的創(chuàng)作中，則可以根據(jù)具體情況，增加相應的襯字或詞語(2)，而不改變樂句的結構(3)。板腔體戲曲曲詞的齊言句式，在演唱時允許伶工根據(jù)行腔需要加一些襯字，以渲染情感抒發(fā)的跌宕起伏。[14]有時，在情感抒發(fā)的某一關節(jié)點上，為增強表現(xiàn)的力度，也會有意識地“拉長”齊字句式，追求一種“異類調(diào)節(jié)”之美。以秦腔《蘇武廟》中的老生唱段為例：
楊繼業(yè)：(唱苦音尖板)兩狼山打一仗天搖地動，(轉塌板)拼性命和敵兵對壘交鋒。我楊家扶宋王忠心耿耿，一個個為國家不避吉兇。金沙灘只殺得星稀月冷，血成河尸堆山實實慘情。楊大郎替宋王宴前喪命，楊二郎拔劍刎也把命傾。楊三郎被馬踏尸不完整，四八郎兩個兒下落不明。楊五郎五臺山去把佛誦，七郎兒雁門關前去搬兵。單丟下楊六郎倒也驍勇，提銀槍跨戰(zhàn)馬疆場立功。我楊家八個兒子一個一個如龍似虎東擋西殺南征北戰(zhàn)兩軍陣前萬馬軍中不惜命，是忠良喪疆場雖死猶榮。[15]54,55
“我楊家……雖死猶榮”，書作“我楊家八個兒子不惜命，是忠良喪疆場雖死猶榮”，由于有前文的鋪墊，在旁人看來，可謂文完意足。但劇作者卻覺得意猶未盡，在“八個兒子”之后，“不惜命”之前，加上長長一串“一個一個/如龍似虎/東擋西殺/南征北戰(zhàn)/兩軍陣前/萬馬軍中”，才覺得圓滿舒出了心中塊壘。
如今《蘇武廟》每唱到“我楊家八個兒子——一個一個/如龍似虎/東擋西殺/南征北戰(zhàn)/兩軍陣前/萬馬軍中——不惜命，是忠良喪疆場雖死猶榮”，定獲滿堂彩。這說明劇作者的良苦的藝術用心沒有白費。應該指出的是，句子雖然“拉長”了，但“拉長”那部分，依然保持著板腔體曲詞齊言對偶句式，不過是對偶更凝練，節(jié)奏更緊湊而已。
板腔體齊言句式帶來的不僅是曲詞創(chuàng)作方法的變化，也導致了戲曲抒情寫意塑造人物渲染場面的一些變化。從唱本轉換到戲曲表演，則唱本的“段落”也就自然地向戲曲的“場次”演進。[12]193這也證實了中國戲曲劇本創(chuàng)作體式上的演進，和中國戲曲的任何一種發(fā)展一樣，都是在多種藝術的滋潤下實現(xiàn)的。
注釋：
(1)詳細論述為：“在明刊《青陽時調(diào)詞林一枝》第三卷所收的《琵琶記?趙五娘描畫?真容》里，不作“行孝曲兒”，徑稱為“唱詞兒”及“琵琶口詞”。并有“琵琶詞”一段，是自訴性質(zhì)，形式完全和后來的彈詞一樣，計八十句，一韻到底。這是關于“琵琶詞”的很明確的資料。曲牌名稱徑作【琵琶詞】和【貨郎兒】也是一致的”。詳見嚴敦易《元明清戲曲論集》，鄭州：中州書畫社，1982年，第73頁注②。
(2)王昆吾認為敦煌曲詞中：“凡襯字，大多出于歌唱需要，而不是出于文法需要……襯字大多出現(xiàn)在歌辭末句或樂句轉換處，表現(xiàn)對為歌唱重點部分的一種裝飾;許多襯字，還用來增加感情色彩……襯字是由于歌唱時的聲情變化而產(chǎn)生的”。詳見王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局，1996年，第101頁。
(3)李玫研究了音樂結構與文辭句式的互動關系，認為：“襯字、詞的增加并不必然改變樂句結構”。詳見李玫《七言句式與音樂結構的對應關系》，《文藝研究》，2014年第12期。
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