本文摘要：鄭珍(18061864)，字子尹，號柴翁、巢經(jīng)巢主、子午山孩，晚年又號小禮堂主人、五尺道人，別署且同亭長等。貴州遵義人。精研經(jīng)學(xué)、小學(xué)，著述宏富。學(xué)問之余，鄭珍也精于詩文，為有清一代一流詩家。錢鐘書先生在《談藝錄》中高度評價他的詩作：清人號能學(xué)昌黎
鄭珍(1806—1864)，字子尹，號柴翁、巢經(jīng)巢主、子午山孩，晚年又號小禮堂主人、五尺道人，別署且同亭長等。貴州遵義人。精研經(jīng)學(xué)、小學(xué)，著述宏富。學(xué)問之余，鄭珍也精于詩文，為有清一代一流詩家。錢鐘書先生在《談藝錄》中高度評價他的詩作：“清人號能學(xué)昌黎者，前則錢擇石(載)，后則程春海、鄭子尹。”〔1〕鄭珍因其卓越的成就位列《清吏稿·儒林傳》，被譽為“西南碩儒”。
一、鄭珍的書法觀
鄭珍除了是位成就斐然的學(xué)者詩人外，也精書善畫，他的兒子鄭知同曾這樣評價其父：“亦嗜書畫、古玩，恒陳列左右，書祖平原，時仿歐褚，畫宗思白，間摹文沈。”鄭珍也曾自評“此(作者按：書法)于學(xué)問中特技藝耳，亦不可不善”〔2〕。民國學(xué)者凌惕安贊他為“詩書畫三絕”〔3〕。鄭珍有不少墨跡傳世，書法觀點也散見于一些詩文和題跋之中。
咸豐八年(1848)，53歲的鄭珍就寫過一首長詩來闡述自己對書法品格的看法，即《與趙仲漁壻論書》。長詩的開篇提出了評書如評人的觀點，“吾嘗謂人號君子。考其言行而已矣。天資學(xué)力各不同。揆以孔孟惟其是。而是之中亦有別。與評金玉正相似。光色純璺(瑩)見差等。要為足重非偽比。論書又何獨不然”〔4〕。他說，人雖天姿有別，只需觀其言行是否符合孔孟之道就知其為君子否。品書也如品人一般，書有工拙，但筆外之意所傳達(dá)出的中正德行才能真正體現(xiàn)出書品的優(yōu)劣。故寫字應(yīng)如君子立身一般。
隨后，他又進(jìn)一步闡述，書品如人品是因為“心不可見畫在指”。此句的典故出自西漢揚雄所著的《法言·問神》，其言：“傳千里之忞忞者，蜞如書。故言，心聲也。書，心畫也”〔5〕，提出了“書為心畫”一說。對此說，歷代品書家都有所述。鄭珍則進(jìn)一步說明，人心不可直視，而筆下的字最能直接反映人的本心。書法作品也因人心的不同呈現(xiàn)出情狀各異的風(fēng)貌，故而觀書如觀人，“佻怪側(cè)軟”的字多是小人之作，“剛正渾重”必是“端士”所書。對于“羊質(zhì)虎皮”的作品，最終都會“藝隨身敗足掛齒”〔6〕。可見他十分看重人品對書品的影響，尤其強(qiáng)調(diào)人的道德修養(yǎng)在書法中的重要性，這是正統(tǒng)儒家文藝觀的體現(xiàn)。
同樣的觀點在他晚年的《跋自書杜詩》中也有提及，他說“吾及不善書，然能知書之利弊。大抵此事是心畫”，又一次提到“書為心畫”。隨后，又進(jìn)一步闡述：“其體之正、氣之大，風(fēng)格之渾樸，神味之雋永，一一皆由心出，毫厘不可勉為。所謂學(xué)，只學(xué)其規(guī)矩法度耳。書要好，根本搃在讀書做人。多讀幾卷書，做得幾分人，即不學(xué)帖，亦必有暗合古人處，何況加以學(xué)力。”〔7〕
他自評不善書，但是卻能看得懂一幅字的優(yōu)劣利弊，其原因就在于書法作品能傳達(dá)作書者的性情、意志、品格、學(xué)識、修養(yǎng)等。因此，習(xí)書者只要德厚品正，博學(xué)為基，就算不臨古帖，所寫的字也能與古代圣賢所書有幾分相似。鄭珍作為一名飽讀詩書的學(xué)者，自然很看重學(xué)養(yǎng)與書法的關(guān)系。此言論正如宋代的另一位學(xué)者黃庭堅所說“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴”〔8〕。
鄭珍的書法走帖學(xué)一路，習(xí)古相當(dāng)扎實。但他習(xí)古而不泥古，尤其反對清代書壇一味規(guī)模晉唐，輕視宋人書法的思潮。他說：“唐人止學(xué)六朝筆，宋人乃見倉頡初。”〔9〕可見，鄭珍在學(xué)唐的同時，也推崇宋人書法，這一觀點在他的行書作品中尤其能體現(xiàn)(后詳)。同時，他對時下一味尊晉唐的書風(fēng)提出質(zhì)問：“香光雪松今已奴，人得晉唐口中珠。
顏公爪甲柳公腳，究竟知渠探到無?”對時人把趙孟頫、董其昌貶為“書奴”很是不滿，他認(rèn)為這些談書必尊晉唐之人，對顏柳的字體連一點爪甲腳趾都沒有探究到。在鄭珍看來，學(xué)書要包納百家，只有合古通今、博采眾長，才能將古質(zhì)今妍通會于心胸、驅(qū)馳于毫端，即“多聞?chuàng)裆剖ニ?rdquo;才能“少見生怪俗之鄙”。這也是他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“學(xué)古未可一路求，論字須識筆外意”〔10〕。
在對書法技巧及創(chuàng)作方法的認(rèn)識上，鄭珍在《與趙仲漁壻論書》中有一段精彩的論斷，從秦代的李斯、程邈說到當(dāng)世的包世臣，把從古到今關(guān)于筆法的論述列了個遍，然后得出筆法無定式的結(jié)論。在他看來，歷代書家各有各的執(zhí)筆方法，“司直擎拳馮兩撮，韓五李三亦異旨”，只要“事事順人性”，不要弄得“骨紐爪禿肘肩痹”即可。〔11〕言外之意也是書法是性情品格的流露，沒有陳規(guī)定式的限制，才能表意得趣。
二、鄭珍書法作品賞析
鄭珍以品德學(xué)養(yǎng)入書，重視性情的自由揮發(fā)，又廣涉多家，博采眾長。因此，他書風(fēng)多變，篆隸楷行各種書體都有涉及，且都流傳于世，這些墨跡作品很好地體現(xiàn)了他的書法思想和風(fēng)貌。
(一)墓志類
在貴州省博物館藏有兩幅鄭珍的墓志拓片，一是《黎太儒人墓表》，二是《唐樹義死事記碑》，兩幅都是正書所寫。其中《黎太儒人墓表》是鄭珍為母親所書。鄭母故于道光二十年(1840)，次年春正式安葬于子午山。鄭珍與母親感情篤深，對事親也最為孝悌。葬母后，他于墓旁置屋守孝，撰《黎太儒人墓表》，并親手寫碑勒石。石碑立于光緒二十二年(1842)，全文三百余字，書文并茂，記述了鄭氏家族的盛衰，及鄭母的生平、言行、德操、持家教子等方面。
碑中言，鄭母對子女教育極嚴(yán)，“誠我子，必勤、必正、茍酗于酒，言博不力本，不孝弟長厚，此非吾養(yǎng)，毋上我墳也”，故而鄭珍認(rèn)為自己現(xiàn)在的德行學(xué)問都與母親的教導(dǎo)不可分，即“太孺人再造我珍氏之力也”〔12〕。
石碑額上寫著“黎太孺人墓表”六個篆字。橫額之下為豎排碑文，以楷書寫成，取法于顏真卿的《顏氏家廟碑》和《麻姑仙壇記》，用筆肥而見骨，平正端方。在顏體的基礎(chǔ)上鄭珍又將隸書的特點融入其中，字體呈現(xiàn)橫扁狀，寬博方正，莊嚴(yán)整肅，使得全篇更有一種正直、質(zhì)樸、倔強(qiáng)與內(nèi)美外溢的觀感，也恰如鄭母勤勞、堅強(qiáng)、嚴(yán)謹(jǐn)、樸實的一生。
這種楷中帶隸的書風(fēng)，得于鄭珍年輕時的一次幕游。道光六年(1826)，鄭珍幕于在湖南任學(xué)政的程恩澤，因此結(jié)識當(dāng)?shù)匚娜它S本驥(字虎癡)，“本驥性高潔，雅癖金石，聚先秦兩漢以來墨本數(shù)千卷，先生就觀，各領(lǐng)其妙，因悟隸楷法”〔13〕。清末民初學(xué)者書家趙愷這樣評價此墓表：“載構(gòu)堅牢，文筆莊麗，為邑中金石第一。”〔14〕確實，此碑文采優(yōu)美、書風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，刻石也甚為精湛，其間的德行孝道更是令人敬仰，很好地體現(xiàn)了鄭珍將書寫創(chuàng)作與德行情操視為一體的書論思想。鄭母故后，鄭珍寫了很多詩文懷念母親，在守墓期間，還回憶母親生平言行，并模擬其口吻逐一錄載，得六十八條，題名《母教錄》，以贈親友。
另一張拓片為《唐樹義死事記碑》。唐樹義(字子方)，為鄭珍表叔，曾任湖北、陜西布政使等職。鄭珍與唐樹義是亦親亦友的忘年之交，唐閑居貴陽期間常常與鄭珍、莫友芝于待歸草堂談書論畫，詩酒流連，抵掌論天下事。咸豐三年(1853)，太平軍起，唐樹義起任湖北按察使，督師黃州。咸豐四年(1854)，在與太平軍的激戰(zhàn)中，唐投江殉職。
此篇碑文是其子唐炯(字鄂生)于咸豐五年(1855)所作，由鄭珍手書。文章記述了唐樹義的殉職及家人尋其尸骨歸葬故里的經(jīng)過。其境況之慘烈，不忍直視。碑文八百余字，隸書書寫，無碑額。鄭珍在字體的間架結(jié)構(gòu)上取法于《禮器碑》，筆味上則得《曹全碑》韻味。其間，鄭珍又融入自己的一些風(fēng)格，把筆畫加粗加重，一改《禮器碑》的勁瘦與《曹全碑》的靈動，尤其是在橫畫的雁尾挑尖處略作收斂，使得筆畫更為含蓄，筆意更顯莊重嚴(yán)肅，字形也更加厚重方正。在全文的布白上，鄭珍刻意處理得格外整齊工正，如此就使整篇作品顯得大氣莊嚴(yán)、厚重深沉，既符合了祭文的風(fēng)格，也承載了鄭珍對唐樹義的敬重之情。
此兩篇碑文的書法做到了書法形式、文章內(nèi)容與個人情感的高度統(tǒng)一，充分體現(xiàn)了鄭珍“書為心畫”的書法觀點。
(二)信札詩稿類
信札詩稿類書法在書寫時通常較為輕松隨意，最能盡顯其真性情，洋洋灑灑，行文全無拘束，伸縮舒展，隨性之所至，字體時大時小，筆畫有粗有細(xì)，干濕相映。這種非創(chuàng)作狀態(tài)的隨性書寫，恰恰體現(xiàn)了鄭珍將平時博采眾家、兼收并蓄的積淀自然而然地糅進(jìn)文字之中的學(xué)者型書家的特點。
《致紫湘信札》，據(jù)考是由兩通寫給莫友芝(字子偲)的信札合裱而成的。第一通寫于道光十八年(1838)孟冬之季。第二通寫于道光二十一年(1841)八月。〔15〕兩通皆以行書書寫。第一通行筆工穩(wěn)凝練，注意筆畫的轉(zhuǎn)折頓挫，連筆也較少。第二通則行筆奔放自如，筆意率性恣意，連筆較多，氣韻連貫。兩通信札都是在鄭珍三十多歲所書，此時，鄭珍的行書無論工整與奔放，“二王”的意味都較濃，其間也兼有趙孟頫的筆味。
《致紫湘、芷升信札》是由三封信合裱成卷。第一封是鄭珍寫給莫友芝的，時間應(yīng)在道光二十六年(1846)，也是鄭珍中年時期所書。此通信件楷書寫成，偶有行楷筆味，與《黎太儒人墓表》取法顏體不同。此書北碑的意味比較重，尤其在筆畫的轉(zhuǎn)折之處多用側(cè)鋒。字跡雖工整，但因字體大小變化自如，通篇又顯得活潑靈動。
第二通也是寫給莫友芝的，恣意奔放，痛快淋漓，有一氣呵成之感。其間仍看出鄭珍的帖學(xué)走尊晉唐一路，“二王”風(fēng)格明顯。第三通則是寫給莫庭芝(字芷升)的，即莫與儔第六子，通群經(jīng)諸子，兼說文漢隸。
據(jù)凌惕安考，此信書于咸豐七年(1857)九月二十三日。時鄭珍52歲，和中年時期間的書風(fēng)相較，此信呈現(xiàn)了明顯的顏體風(fēng)貌，尤其是在轉(zhuǎn)折筆畫和縱向筆畫中更能見顏體的厚重之感，但在轉(zhuǎn)折之處又融入宋人蘇軾的筆味，多方折，不似顏體的圓潤婉轉(zhuǎn)。通篇行筆既自如流暢，又法度嚴(yán)謹(jǐn)，穩(wěn)健中不乏靈動，工整中又有變化，堪稱精品之作。鄭知同曾對自己父親和何紹基學(xué)習(xí)顏體的成就給予很高的評價，他說：“先子真書出《家廟》，行書出《爭坐位》;先生(作者按：何紹基)真書出《麻姑記》，行書出《送劉太沖敘》。故面目不同而筆髓如一，并各造其極致。未知當(dāng)代模顏或有勝于斯者與否?然未之見也。”〔16〕
《致黎叔吉信札》是由兩通寫給黎兆祺的信合表而成的橫卷。黎兆祺字叔吉，號介亭，是鄭珍仲舅黎恂第三子，也是他的內(nèi)弟，曾師從鄭珍學(xué)詩文及程朱之學(xué)。從所言內(nèi)容來看，兩封信的時間很相近，都是鄭珍56歲時所寫。此書中有著明顯宋人書法的意味，尤其有蘇軾的《寒食帖》的筆味。不僅此札，鄭珍晚年的幾件行書作品都取法于宋人。
《行書積雨中送季和徑通城兼寄柏容詩》是他寫給內(nèi)弟黎兆銓(字季和)的詩作，題款為咸豐戊午孟夏九月，即咸豐八年(1858)。在此件作品中可以看出蘇軾和米芾韻味�！缎袝�山吟橫幅》，寫于同治二年(1863)，是貴州省博物館所藏鄭珍書法作品最晚的一幅，其書風(fēng)也基本上是仿米芾的�！丁床匪阕印敌袝鴻M幅》詞作，時間不詳，落款處有“擬以黃書書蘇詞”，意為仿黃庭堅筆意抄錄蘇軾的詞。
從這些不同時段的信札詩稿中我們可以看出，鄭珍書風(fēng)多變，不同時期的傾向不盡相同。這也與鄭珍認(rèn)為學(xué)書要包納百家、博采眾長的思想相符。
(三)作品類
作品類指的是在創(chuàng)作的心態(tài)下完成的書法作品，或作對聯(lián)，或贈他人所作。這類作品從布白到行筆都經(jīng)過作者的細(xì)思量，甚至可能還經(jīng)過一定的練習(xí)后才成書，也最能體現(xiàn)作者書法技巧的最高水平。鄭珍的這類書法作品多是篆書和隸書，可見鄭珍對這兩類書體的偏好，或許他也認(rèn)為自己最擅長這兩種書體。
鄭珍曾師從程恩澤。程恩澤字云芬，號春海，熟通六藝，擅考據(jù)，尤精漢許氏文字之學(xué)，道光三年(1823)曾任貴州學(xué)政，與鄭珍結(jié)下不解之緣。程恩澤曾教導(dǎo)鄭珍說：“為學(xué)不先識字，何以讀三代秦漢之書?”〔17〕因此，鄭珍對文字訓(xùn)詁之學(xué)頗為用功，還著成《說文逸字》《說文新附考》《儀禮箋注》等文字學(xué)專著。正是由于學(xué)術(shù)偏好的原因，他對篆書也頗為喜愛，且對他的篆書創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。同時，鄭珍對古碑也很興趣。
在他的《與黎兆勛論畫詩》中有這樣一段跋“道光戊子(作者按：道光八年，即1828年)，隨程恩澤視學(xué)道州，有浯溪之游，獲李少溫(冰陽)篆書元次山浯溪銘，搜刮出之。”〔18〕不少書家評價他的篆書宗李斯和李陽冰，尤其得益于李陽冰，這與他親手拓下的《元次山語溪銘》不無關(guān)系。
鄭珍的篆書《拜竹山房橫幅》書于咸豐五年(1855)十一月，此時他已是50歲，“拜竹山房”幾字仍有李陽冰的印跡，但也融入了自己的理解，自成風(fēng)格。四個大字，行筆大刀闊斧，不斤斤計較于細(xì)微處的周到，尤其是在起筆回筆之時，率意不拘，又收放有度，可見其輕松的創(chuàng)作心態(tài)，也可見深厚的書法功力。
粗闊蒼勁的筆畫有別于李陽冰的圓轉(zhuǎn)流暢，顯得格外恢宏大氣。此橫幅的落款是以行書書寫，即“個峰老兄茸數(shù)椽于紅邊門外，為守其尊人阡墓之廬，曰拜竹者蘭亭竹也，輞川竹也，其志可知矣。咸豐五年十一月廿四日，子尹弟鄭珍為署并記”，五十余字的小字行書。行書的輕靈活潑與粗闊厚重的大字篆書形成對比，使整幅作品妙趣橫生。從款文可知，這是鄭珍送給王介臣的。王介臣字個峰，自稱為王羲之的后人，故而自號“蘭亭”，款識中有“曰拜竹者蘭亭竹也”一句。
他的另一幅篆書《蘭亭精舍橫幅》和《拜竹山房橫幅》是同類型的書法作品，風(fēng)格也極為相似。不同的是《蘭亭精舍橫幅》的筆畫更加厚重粗壯，字體的渾厚之感也更為強(qiáng)烈。但是在款識上，兩幅作品卻迥然不同�！短m亭精舍橫幅》以篆書落款：“鄂生此舍以禇臨禊帖名也，珍。”十二隸字，參差錯落，卻有摩崖的趣味，故而整幅作品更顯古拙之風(fēng)。此橫幅系為唐炯所作。唐炯字鄂生，號成山老人，蘭亭居士。
《隸書七言聯(lián)》書于咸豐五年(1855)。此幅隸書與前所述的《唐樹義死事記碑》都是相當(dāng)時期的作品，且在間架和筆意上都取法《曹全碑》，并在此碑的基礎(chǔ)上加以變化，使字體更加古拙厚重。但兩幅作品書寫的心境卻不甚相同。是年，鄭珍帶著家人從荔波避難歸來，一路奔波，食不果腹，衣不蔽體，其間辛酸不可言狀。途中，還連殤兩孫，身心皆受重創(chuàng)，有詩：“全家七人出，遽已弱一個。嘆息時命艱，悲來收若剉。”又有“本為逃生出，翻增促死悲”〔19〕。讀來凄絕人寰。十月，鄭珍回到貴陽，與親友相集，“喜晤莫友芝、庭芝及唐炯”，后又暫住唐氏的待歸草堂“論詩作畫，夜分不休，為人題畫有此是龍柴題畫神之句??又偕友芝游東山”〔20〕。
在詩酒唱和，談經(jīng)論道之中，傷親之痛與離家之苦得以抒懷。此時的鄭珍，聯(lián)想自己半生的抱負(fù)與經(jīng)歷，揮毫寫下“天生我才必有用，神縱欲福難為功”一集句聯(lián)。行筆恣意奔放、率性不拘，既是對苦難的超脫，也是對人生的嘆息，使得整幅作品在觀感上流露出開闊大氣、通透豁達(dá)之感。此聯(lián)是為贈唐炯所作，據(jù)凌惕安載“光緒中葉，貴陽芙峰山陽明祠落成，炯會雙鉤上木，各方競拓，流傳頗廣 ，黔人出省，黔宦出都還鄉(xiāng)，恒攜此為遺贈，從多愛之”〔21〕�？梢姇r人對鄭珍書法作品的喜愛與認(rèn)可。
鄭珍作為學(xué)者型書家的典型代表，以德行人品入書，以學(xué)問修養(yǎng)入書，以性情志趣入書，所謂“書為心畫”。在書法技巧方面，鄭珍學(xué)古而不泥古，博采眾家，最終形成自己的風(fēng)格，堪為一代書法大家。
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