“制器尚象”器物觀下的胡琴藝術(shù)闡釋

　　摘要：音樂藝術(shù)是文化的重要載體，而聲音的載體———樂器則是立象盡意的最直接現(xiàn)象。中國胡琴的形制及其音色映射著中國古人對待音樂藝術(shù)的態(tài)度與觀念。文章從“制器尚象”器物觀影響下的胡琴形制確認、“制器尚象”器物觀指導下的胡琴音色追求、“制器尚象”器物觀支配下的胡琴音樂表現(xiàn)三個方面入手，對我國三大類型胡琴的形制、材料、音色和藝術(shù)特點以及它們之間的關(guān)系展開研究。

　　關(guān)鍵詞：制器尚象,立象盡意,胡琴形制,音色特點,音樂表現(xiàn)

　　音樂方向論文范文閱讀：音樂演唱對傳統(tǒng)詩詞吟誦的影響分析

　　摘要：傳統(tǒng)詩詞和音樂有著源遠流長的關(guān)系，在傳統(tǒng)詩詞的吟誦和音樂的演唱也有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)詩詞吟誦是根據(jù)一定的節(jié)奏和本身的韻調(diào)來誦讀傳統(tǒng)詩詞的一種方法。吟誦雖然和音樂演唱有著明顯的不同，但是在吟誦中可以借助音樂演唱手段來賦予吟誦藝術(shù)效果，更能加深吟誦的情感附加。本文主要關(guān)注音樂演唱對傳統(tǒng)詩詞吟誦的影響，并進行研究分析，提出一些有助于傳統(tǒng)詩詞吟誦的建議。

　　中國古代樸素唯物論認為，“物”是世界萬物的統(tǒng)稱，其脫物形乃成器的觀點既是源于“制器尚象”的造物觀，又是“觀象制器”的方法論，故而，唐高僧道世云：“問工匠之法，作經(jīng)像(象)得物。”[1]22體現(xiàn)了古人從自然中獲取靈感，賦予物之精神內(nèi)涵而進行造物成器的智慧，即“圣人立象以盡意”[2]21。古人“制器尚象”的哲學理念，從某種意義上講是從自然事物的認識論中提煉與歸納出的一種學說，并將這一學說與實體的物像相融合，形成“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]30的哲學思想。其核心既包括“制器尚象”，又包括“觀物取象”兩個層次。其中，作為最高形式的“制器尚象”，不僅是中國古代“立象盡意”認識論的基本法則，而且是樸素唯物主義的本質(zhì)體現(xiàn)。

　　而作為實踐論基礎的“觀物取象”，則以其“象形取意”的思維方式實現(xiàn)了中國古代社會實踐對“制器尚象”器物觀的落實，更進一步地說，是對“道”的探求與渴望。古人通過這種樸素唯物觀解釋世界，輔助實踐，并將這一理論運用到了中國傳統(tǒng)造物的工藝當中。比如嵇康將五行與五音相對應，因而形成“眾器之中，琴德最優(yōu)”[4]154的美學思想。這種美學思想到唐代的司馬承禎那里更是用“制器尚象”的理念來闡釋古琴的形制。司馬承禎認為：“然琴之體，既有人肩，而無其首。尚象之義，將為未備。斯所以圓其首，曲其翅，方其肩，短其足。自余改制，頗殊舊式。”[5]

　　27司馬氏的這一觀點更是對“制器尚象”器物觀的具體闡釋。而在民間，人們將鑼鼓镲的“三器”與天地人的“三才”相對應[6][7]，充分反映了中國古人“尚象”而“制器”的哲學思想，并將這種思想延伸到其他樂器的制作工藝上，胡琴千斤的“黃金分割率”現(xiàn)象就是這一思想的體現(xiàn)。關(guān)于胡琴是如何吸收、傳承我國傳統(tǒng)的造物觀是本文所要探討的重點。

　　一、“制器尚象”器物觀影響下的胡琴形制確認

　　胡琴作為一種外來樂器，從最初的“軋箏”發(fā)展至今形成了數(shù)十種形制。究其原因是古人利用“尚象”而“制器”觀念使之衍化，其本質(zhì)是觀念與行為在物化的符號中得以彰顯的結(jié)果。筆者認為，古人“制器尚象”的器物觀對胡琴形制、材料、音色均有著非常重要的影響。這種影響總的看來是以“物為心役、器物傳神”為總綱。一般來說，古人對“象”與“意”的關(guān)系的理解有三個層級：第一層是一般事象級，這一級代表著人對于人外之物的直觀感性認識;第二層是一般事理級，這一級代表著人對于人外之物的規(guī)律性認知;第三層是一般意義級，這一級代表著人對于人外之物的道德理性的理解[8]。這三個層級的“象”由此及彼，由淺及深，逐步將形而上的“道藝”思想與形而下的“萬物”本體相調(diào)和，并通過“物”的存在方式將宇宙萬物的發(fā)展規(guī)律與人類發(fā)展的社會認識聯(lián)系起來，這種“調(diào)和—表現(xiàn)”的遞進過程進一步推動了人類社會的發(fā)展與進步。

　　“圣人立象以盡意”則成為一種由抽象的“道”賦予具象的“物”以靈魂，進而演化為“物”對“道”的解釋及其形象與意義的轉(zhuǎn)換。為了達到這種目的，古代先賢們通過對“制器尚象”的器物觀的把握，將“道性”轉(zhuǎn)化為“物性”，由此形成精神與物質(zhì)的結(jié)合，并以中庸的哲學思想為依據(jù)，做出了適度的“量”的選擇。就胡琴而言，首先，胡琴是由琴首、琴桿、琴筒、琴弓、千斤、琴碼、琴弦、蒙皮構(gòu)成，各部件的制作均有講究，形成了“多一分則過，少一分不及”的造物觀。這種造物觀與“制器尚象”有著密切的聯(lián)系，并通過“觀物取象”得以實現(xiàn)。正如鄭康成在《周易·注》中所說：“以制器者，尚其象。存于器，象可得。而用一切器，物及造立，皆是。”[9]

　　28比如，福建南音的“二弦”即是一個很好的例證。福建南音“二弦”有兩種形制：一曰“十三太保”又曰“十三升到總兵”，以象征“一日十三升”的道家理念;一曰“十八學士”，以象征儒家思想的貫徹，兩種形制都以琴桿的節(jié)數(shù)為命名依據(jù)[10]。由此可見，萬物皆有其“象”的思想已滲透到了中國傳統(tǒng)樂器的造物理念之中，這種造物理念在板胡、二胡、大筒等胡琴類樂器當中都有呈現(xiàn)，如各種胡琴類樂器均以二弦謂之“陰陽”。有些板胡的琴托后開有五個形如金錢眼狀的音孔，以示其聲音通神的功能;有些灘簧類胡琴的筒形以八邊源于“八陣圖”，形以六邊暗喻“天地加四方”的“六合”;更具代表性的是有些胡琴的卷頸飾龍頭———“囚牛之首”，故而“龍頭胡琴”應運而生，它不但飾于漢族的胡琴上，還運用于彝族的龍頭月琴、白族的三弦琴以及藏族的一些彈撥樂器中。由此可見，胡琴形制的“觀物取象”就其哲學層面而言，不僅反映的是中國古代道家思想的“天人合一”觀，而且體現(xiàn)了“君權(quán)神授”“天人合德”的儒家思想。其次，胡琴形制與“立象盡意”有著藝術(shù)上的解釋含義。

　　樂器作為文化物象化的思維代表，一方面反映了古人“立象”的基本思想，另一方面也為“盡意”提供了“制器”的原則。沈文阿云：“案《樂緯》云，坎主冬至，樂用管，律中黃鐘，廣莫風至;艮主立春，樂用塤，律中太簇，條風至;震主春分，樂用鼓，律中夾鐘，明庶風至;巽主立夏，樂用笙，律中中呂，清明風至;離主夏至，樂用弦，律中蕤賓，景風至;坤主立秋，樂用磬，律中夷則，涼風至;兌主秋分，樂用鐘，律中南呂，閶闔風至;乾主立冬，樂用柷敔，律中應鐘，不周風至。”[11]

　　31古人將“節(jié)氣”與樂器相關(guān)聯(lián)，不僅反映出他們對“立象”觀念的確認，而且還以“立象”的手段來實現(xiàn)“盡意”的目的。因此，《春秋左傳·正義》云：“鳥獸之肉，不登于俎……皮革、齒牙、骨角、毛羽，不登于器，謂以飾法度之器。疏：‘登于俎’，謂升俎以共祭。‘登于器’，謂在器以為飾。諸器之飾有用此材者。”[11]27故而才有了所謂的“冥器”“法器”“禮器”“實用器”之說的“法度之樂器”。而“禮器”之“禮”作為一種看不見的“意”被古人用“立象”的方式投射出來;“器”作為一種特殊的人造物，它的生成有賴于造物者對自然“物性”的把握，繼而完成“有道之物”的轉(zhuǎn)化。

　　而器之所“尚”在本質(zhì)上不僅接受了“禮/道”所定的“制器尚象”認知法則，同時也接受了“物/象”所依的“器以載道”的哲學思想。正是有了“禮/道”和“物/象”這兩對認識論法則，才成就了古人“立象盡意”思維方式，并將“制器尚象”深深地植入了“立象盡意”的音樂實踐活動當中，使之成為聯(lián)系人、物和精神的重要紐帶，因而建構(gòu)起了以人為核心的種種關(guān)系鏈。這個關(guān)系鏈正如李敬民教授所說：“人作為主體，一方面創(chuàng)造了物，而且創(chuàng)造了人的精神;另一方面，人又常常將精神假托于物之中，闡釋一種深遠的意味和豐富的內(nèi)涵。作為第二性的物，一躍而成為一種有意味的形式，從而顯現(xiàn)出人的精神的物化與象征。”[12]正是有了這種物化和象征，才使“立象”和“盡意”聯(lián)系起來，實現(xiàn)了為人的意識服務的終極目的。故而才有了古人善古琴者乃君子，善胡琴者論鄙之的說法[13]12。

　　二、“制器尚象”器物觀指導下的胡琴音色追求“每種音樂體系都由一系列觀念預示，它們使音樂融入全體社會活動，并將其闡釋和定位為種種現(xiàn)象的一種。這些觀念決定著音樂的實踐和表演，以及樂音的產(chǎn)生”[14]65。觀念作為一種具有主觀性、實踐性、延續(xù)性等特征且不斷固化的思維定式，對古人來說具有一定的抽象認識作用。古代文人將這種抽象的認識通過可感知的“音”的形式表現(xiàn)出來，并賦予它一定的意義。眾所周知，作為一種物理現(xiàn)象，音具有的四種屬性往往能夠替代人的某種觀念，這種觀念無論在音高還是音強，抑或音長、音色都被賦予一定的意義表象。如對“音色”的定義就有很多種說法，美國標準協(xié)會的定義為“就一個聽者能夠區(qū)別兩個具有相同響度和不同音高的聲音來說，‘音色’是一種感覺的屬性。換句話說，關(guān)于聲音的全部，既不是響度，也不是音高，而是‘音色’”[15]66。而《辭�！范�義為“由其諧音的多寡及各諧音的相對強度所決定”[16]2288。

　　然而，在日常生活中，人們常常將音色解釋為“聲音的品質(zhì)”，并賦予“音色”主觀上的心理感知特征，于是“音色”就成了“區(qū)分兩種以相似方式呈現(xiàn)并在音高、主觀音長和響度上完全一致的兩種聲音的屬性”[17]3。而將影響音色的其他因素排除了出去。在我國古代，對于聲與音的理解是有所區(qū)別的，一般認為，“宮、商、角、徵、羽”謂之聲，“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”謂之音，即所謂的“五聲”和“八音”。前者是古人經(jīng)過系統(tǒng)化認識而賦予的名稱，具有一定的觀念化或規(guī)范化意指，今稱為“音律”;而后者是物之所以稱之為物的直接體現(xiàn)，是名與實的統(tǒng)一，今稱為“音色”。

　　“音律”和“音色”的提出，真正體現(xiàn)了“尚象之音”與“制器之音”的差異。由此可見，聲與音在其屬性上是有著不同的意義，這在早期的中國社會形態(tài)中，二者一直擔任著重要的角色，并將聲與音的直觀性賦予了等級性的認識，這種認識是由“制器之音”的物化之音上升到“尚象之音”的心化之音，最終達到“立象盡意”的終極目的。公孫尼子的“先王制樂，得天地之和”之說，既是一種“造物”觀也是一種“尚象”觀。

　　尼子依據(jù)古人的“作樂”實踐與秉承的“尚象”思想相融合，使“器”與“象”成為古代禮樂制度的常態(tài)。這種常態(tài)是以“聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也”[18]24為標準，充分反映了中國古人尚象而制樂的基本原則。這種原則憑借人的主觀意識，從自然的演化過程中提升成為一種社會禮制，并使其逐步成為集體意識的象征符號，也是古人在“制器尚象”觀念指導下產(chǎn)生的必然結(jié)果。事實上，這種“制器尚象”的哲學理念在格雷戈里�S貝特森那里也有所體現(xiàn)，如貝特森在新幾內(nèi)亞部落進行的一項儀式調(diào)查中所提及的“神秘的發(fā)聲器具”[19]189就具有這種特征。因此，中國胡琴類樂器不僅是“制器尚象”的具象化表現(xiàn)，而且是人類社會認識事物、創(chuàng)造物形的普遍規(guī)律，最終體現(xiàn)的是人對“意”的追求。就一般物化的聲與音來說，它是人耳對一切聲響存在的機械認識，也是古人最初接收信息的重要辨識方式，這種辨識更多地被投射到了樂器上。

　　“樂器就是發(fā)出音樂聲的機器，任何一種樂器實際上也就是一種聲學儀器”[20]57。樂器作為聲音的載體，是一種經(jīng)人造物后而形成的“具有規(guī)律的周期性振動的”[14]66發(fā)聲器，它以各部件組成的物理機制為依據(jù)，其第一屬性則是物理性的。就胡琴來說，它的規(guī)格、選材、形制、演奏方式以及發(fā)聲規(guī)律都會對其音色產(chǎn)生直接的影響。以我國流傳的三種胡琴類樂器所形成的三種不同的音色為例。一是以木質(zhì)琴筒或椰殼琴筒蒙板面的板胡類胡琴(也稱板胡)，這類胡琴主要流布于黃河的中上游地區(qū)，其音色以高、亮、脆等為主要特征;二是以木質(zhì)琴筒蒙蟒皮面的灘簧類胡琴(20世紀初劉天華將這類胡琴進行改良成為現(xiàn)今的專業(yè)二胡)，這類胡琴以長江流域中下游為流布中心，其音色以柔、嘆、悲等為主要特色;三是以竹質(zhì)琴筒蒙蛇皮面的大筒類胡琴(目前這類胡琴還無統(tǒng)一名稱)，這類胡琴主要流布于武陵山區(qū)及其周邊地區(qū)，其音色以噪、尖、透等為主要特點。

　　上述三種胡琴類樂器的不同音色的差異性，一方面是受不同樂器的形制、制作的材料、制作的工藝等方面的影響，另一方面也受到了不同地域人們?yōu)檫m應環(huán)境和生活習慣所選擇的聲音理念的影響。但從根本上講，則是“制器立象以盡意”的音樂實踐的顯現(xiàn)，并在此樸素哲學思想的指導下所做出的對音色的選擇。這種選擇不僅以人的音樂實踐為基礎，而且還以人的意識形態(tài)為原則，并將這種原則植入“造物”(樂器)的工藝當中，以追求“天人合德”的審美意蘊。

　　三、“制器尚象”器物觀支配下的胡琴音樂表現(xiàn)

　　取象思維是中國傳統(tǒng)的思維方式之一。這種思維方式形成于《易經(jīng)》，其核心是以具體物類為實在，推知其事理中的邏輯關(guān)系和抽象概念，以達到認識世界之目的。就樂器而言，這種認知方式早在西周時期就已經(jīng)顯現(xiàn)，如“八音分類法”中“鳴弦之樂”所屬的“絲類”樂器。胡琴作為弦鳴樂器的重要種類在中國民族音樂中占據(jù)著重要的地位。關(guān)于胡琴音樂藝術(shù)的獨特性已有很多專家學者進行過深入的研究，但在取象思維視角下的胡琴音樂藝術(shù)研究實屬不多。

　　四、結(jié)論

　　在“制器尚象”的過程中，“斫而為琴，弦而鼓之”的藝術(shù)化存在方式，實際上體現(xiàn)的是“物”所具有的“尚象”功能。胡琴作為一種“尚象”的器物，它的構(gòu)型體現(xiàn)了“物”與“人”之間的和諧關(guān)系，并在這種關(guān)系中實現(xiàn)了胡琴與人的完美結(jié)合。毋庸置疑的是，不同形制的胡琴由于其“制器”的差異性，其演奏方式也會呈現(xiàn)出不同的演奏技巧，各種技巧不僅體現(xiàn)了“制器”的意義，而且還充分地反映出“尚象”功能。如形制較小的板胡類胡琴與形制稍大的灘簧類二胡以及形制更大的大筒類胡琴，無論在材料的選擇上，還是演奏的技巧上，抑或音樂的表現(xiàn)上均有著較大的差異，因而，在藝術(shù)表現(xiàn)上形成相異的風格。

　　如二胡曲《空山鳥語》《二泉映月》、秦腔板胡曲《歡音殺妲己》與《苦音殺妲己》、大筒協(xié)奏曲《天山湘女》《洗菜心》等樂曲，均體現(xiàn)出“制器尚象以盡意”的藝術(shù)審美特征。這種特征正如日本民族音樂學家德丸吉彥所言：“樂器的構(gòu)造不限于只為易于演奏而被‘改良’，我們可以領略到，因為人類不斷在演奏方法亦即軟件上下功夫，使得乍見之下，極為單純形態(tài)的樂器，可以彈奏出千變?nèi)f化的樂音來。”[22]

　　45由此可見，一首演繹完美的音樂作品，不僅僅是“器”在發(fā)生作用，同時作為“軟件”的人的肢體運動也會對其產(chǎn)生一定影響，這種影響則是“善用意者，使有意如無，隱然不見”[25]324。因此，各類胡琴的藝術(shù)表現(xiàn)不僅要對“硬件之器”有所要求，而且是對“軟件之意”的追求，形成一種“內(nèi)核力化的生命載體”與“外在物化的非生命載體”[26]的完美融合，使其成為“制器”對“尚象”而“盡意”的衍生與意指關(guān)照。

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