本文摘要：摘要：音樂(lè)藝術(shù)是文化的重要載體，而聲音的載體樂(lè)器則是立象盡意的最直接現(xiàn)象。中國(guó)胡琴的形制及其音色映射著中國(guó)古人對(duì)待音樂(lè)藝術(shù)的態(tài)度與觀念。文章從制器尚象器物觀影響下的胡琴形制確認(rèn)、制器尚象器物觀指導(dǎo)下的胡琴音色追求、制器尚象器物觀支配下的胡
摘要：音樂(lè)藝術(shù)是文化的重要載體，而聲音的載體———樂(lè)器則是立象盡意的最直接現(xiàn)象。中國(guó)胡琴的形制及其音色映射著中國(guó)古人對(duì)待音樂(lè)藝術(shù)的態(tài)度與觀念。文章從“制器尚象”器物觀影響下的胡琴形制確認(rèn)、“制器尚象”器物觀指導(dǎo)下的胡琴音色追求、“制器尚象”器物觀支配下的胡琴音樂(lè)表現(xiàn)三個(gè)方面入手，對(duì)我國(guó)三大類型胡琴的形制、材料、音色和藝術(shù)特點(diǎn)以及它們之間的關(guān)系展開研究。
關(guān)鍵詞：制器尚象,立象盡意,胡琴形制,音色特點(diǎn),音樂(lè)表現(xiàn)
音樂(lè)方向論文范文閱讀：音樂(lè)演唱對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞吟誦的影響分析
摘要：傳統(tǒng)詩(shī)詞和音樂(lè)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的關(guān)系，在傳統(tǒng)詩(shī)詞的吟誦和音樂(lè)的演唱也有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)詩(shī)詞吟誦是根據(jù)一定的節(jié)奏和本身的韻調(diào)來(lái)誦讀傳統(tǒng)詩(shī)詞的一種方法。吟誦雖然和音樂(lè)演唱有著明顯的不同，但是在吟誦中可以借助音樂(lè)演唱手段來(lái)賦予吟誦藝術(shù)效果，更能加深吟誦的情感附加。本文主要關(guān)注音樂(lè)演唱對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞吟誦的影響，并進(jìn)行研究分析，提出一些有助于傳統(tǒng)詩(shī)詞吟誦的建議。
中國(guó)古代樸素唯物論認(rèn)為，“物”是世界萬(wàn)物的統(tǒng)稱，其脫物形乃成器的觀點(diǎn)既是源于“制器尚象”的造物觀，又是“觀象制器”的方法論，故而，唐高僧道世云：“問(wèn)工匠之法，作經(jīng)像(象)得物。”[1]22體現(xiàn)了古人從自然中獲取靈感，賦予物之精神內(nèi)涵而進(jìn)行造物成器的智慧，即“圣人立象以盡意”[2]21。古人“制器尚象”的哲學(xué)理念，從某種意義上講是從自然事物的認(rèn)識(shí)論中提煉與歸納出的一種學(xué)說(shuō)，并將這一學(xué)說(shuō)與實(shí)體的物像相融合，形成“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]30的哲學(xué)思想。其核心既包括“制器尚象”，又包括“觀物取象”兩個(gè)層次。其中，作為最高形式的“制器尚象”，不僅是中國(guó)古代“立象盡意”認(rèn)識(shí)論的基本法則，而且是樸素唯物主義的本質(zhì)體現(xiàn)。
而作為實(shí)踐論基礎(chǔ)的“觀物取象”，則以其“象形取意”的思維方式實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古代社會(huì)實(shí)踐對(duì)“制器尚象”器物觀的落實(shí)，更進(jìn)一步地說(shuō)，是對(duì)“道”的探求與渴望。古人通過(guò)這種樸素唯物觀解釋世界，輔助實(shí)踐，并將這一理論運(yùn)用到了中國(guó)傳統(tǒng)造物的工藝當(dāng)中。比如嵇康將五行與五音相對(duì)應(yīng)，因而形成“眾器之中，琴德最優(yōu)”[4]154的美學(xué)思想。這種美學(xué)思想到唐代的司馬承禎那里更是用“制器尚象”的理念來(lái)闡釋古琴的形制。司馬承禎認(rèn)為：“然琴之體，既有人肩，而無(wú)其首。尚象之義，將為未備。斯所以圓其首，曲其翅，方其肩，短其足。自余改制，頗殊舊式。”[5]
27司馬氏的這一觀點(diǎn)更是對(duì)“制器尚象”器物觀的具體闡釋。而在民間，人們將鑼鼓镲的“三器”與天地人的“三才”相對(duì)應(yīng)[6][7]，充分反映了中國(guó)古人“尚象”而“制器”的哲學(xué)思想，并將這種思想延伸到其他樂(lè)器的制作工藝上，胡琴千斤的“黃金分割率”現(xiàn)象就是這一思想的體現(xiàn)。關(guān)于胡琴是如何吸收、傳承我國(guó)傳統(tǒng)的造物觀是本文所要探討的重點(diǎn)。
一、“制器尚象”器物觀影響下的胡琴形制確認(rèn)
胡琴作為一種外來(lái)樂(lè)器，從最初的“軋箏”發(fā)展至今形成了數(shù)十種形制。究其原因是古人利用“尚象”而“制器”觀念使之衍化，其本質(zhì)是觀念與行為在物化的符號(hào)中得以彰顯的結(jié)果。筆者認(rèn)為，古人“制器尚象”的器物觀對(duì)胡琴形制、材料、音色均有著非常重要的影響。這種影響總的看來(lái)是以“物為心役、器物傳神”為總綱。一般來(lái)說(shuō)，古人對(duì)“象”與“意”的關(guān)系的理解有三個(gè)層級(jí)：第一層是一般事象級(jí)，這一級(jí)代表著人對(duì)于人外之物的直觀感性認(rèn)識(shí);第二層是一般事理級(jí)，這一級(jí)代表著人對(duì)于人外之物的規(guī)律性認(rèn)知;第三層是一般意義級(jí)，這一級(jí)代表著人對(duì)于人外之物的道德理性的理解[8]。這三個(gè)層級(jí)的“象”由此及彼，由淺及深，逐步將形而上的“道藝”思想與形而下的“萬(wàn)物”本體相調(diào)和，并通過(guò)“物”的存在方式將宇宙萬(wàn)物的發(fā)展規(guī)律與人類發(fā)展的社會(huì)認(rèn)識(shí)聯(lián)系起來(lái)，這種“調(diào)和—表現(xiàn)”的遞進(jìn)過(guò)程進(jìn)一步推動(dòng)了人類社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步。
“圣人立象以盡意”則成為一種由抽象的“道”賦予具象的“物”以靈魂，進(jìn)而演化為“物”對(duì)“道”的解釋及其形象與意義的轉(zhuǎn)換。為了達(dá)到這種目的，古代先賢們通過(guò)對(duì)“制器尚象”的器物觀的把握，將“道性”轉(zhuǎn)化為“物性”，由此形成精神與物質(zhì)的結(jié)合，并以中庸的哲學(xué)思想為依據(jù)，做出了適度的“量”的選擇。就胡琴而言，首先，胡琴是由琴首、琴桿、琴筒、琴弓、千斤、琴碼、琴弦、蒙皮構(gòu)成，各部件的制作均有講究，形成了“多一分則過(guò)，少一分不及”的造物觀。這種造物觀與“制器尚象”有著密切的聯(lián)系，并通過(guò)“觀物取象”得以實(shí)現(xiàn)。正如鄭康成在《周易·注》中所說(shuō)：“以制器者，尚其象。存于器，象可得。而用一切器，物及造立，皆是。”[9]
28比如，福建南音的“二弦”即是一個(gè)很好的例證。福建南音“二弦”有兩種形制：一曰“十三太保”又曰“十三升到總兵”，以象征“一日十三升”的道家理念;一曰“十八學(xué)士”，以象征儒家思想的貫徹，兩種形制都以琴桿的節(jié)數(shù)為命名依據(jù)[10]。由此可見(jiàn)，萬(wàn)物皆有其“象”的思想已滲透到了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的造物理念之中，這種造物理念在板胡、二胡、大筒等胡琴類樂(lè)器當(dāng)中都有呈現(xiàn)，如各種胡琴類樂(lè)器均以二弦謂之“陰陽(yáng)”。有些板胡的琴托后開有五個(gè)形如金錢眼狀的音孔，以示其聲音通神的功能;有些灘簧類胡琴的筒形以八邊源于“八陣圖”，形以六邊暗喻“天地加四方”的“六合”;更具代表性的是有些胡琴的卷頸飾龍頭———“囚牛之首”，故而“龍頭胡琴”應(yīng)運(yùn)而生，它不但飾于漢族的胡琴上，還運(yùn)用于彝族的龍頭月琴、白族的三弦琴以及藏族的一些彈撥樂(lè)器中。由此可見(jiàn)，胡琴形制的“觀物取象”就其哲學(xué)層面而言，不僅反映的是中國(guó)古代道家思想的“天人合一”觀，而且體現(xiàn)了“君權(quán)神授”“天人合德”的儒家思想。其次，胡琴形制與“立象盡意”有著藝術(shù)上的解釋含義。
樂(lè)器作為文化物象化的思維代表，一方面反映了古人“立象”的基本思想，另一方面也為“盡意”提供了“制器”的原則。沈文阿云：“案《樂(lè)緯》云，坎主冬至，樂(lè)用管，律中黃鐘，廣莫風(fēng)至;艮主立春，樂(lè)用塤，律中太簇，條風(fēng)至;震主春分，樂(lè)用鼓，律中夾鐘，明庶風(fēng)至;巽主立夏，樂(lè)用笙，律中中呂，清明風(fēng)至;離主夏至，樂(lè)用弦，律中蕤賓，景風(fēng)至;坤主立秋，樂(lè)用磬，律中夷則，涼風(fēng)至;兌主秋分，樂(lè)用鐘，律中南呂，閶闔風(fēng)至;乾主立冬，樂(lè)用柷敔，律中應(yīng)鐘，不周風(fēng)至。”[11]
31古人將“節(jié)氣”與樂(lè)器相關(guān)聯(lián)，不僅反映出他們對(duì)“立象”觀念的確認(rèn)，而且還以“立象”的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)“盡意”的目的。因此，《春秋左傳·正義》云：“鳥獸之肉，不登于俎……皮革、齒牙、骨角、毛羽，不登于器，謂以飾法度之器。疏：‘登于俎’，謂升俎以共祭。‘登于器’，謂在器以為飾。諸器之飾有用此材者。”[11]27故而才有了所謂的“冥器”“法器”“禮器”“實(shí)用器”之說(shuō)的“法度之樂(lè)器”。而“禮器”之“禮”作為一種看不見(jiàn)的“意”被古人用“立象”的方式投射出來(lái);“器”作為一種特殊的人造物，它的生成有賴于造物者對(duì)自然“物性”的把握，繼而完成“有道之物”的轉(zhuǎn)化。
而器之所“尚”在本質(zhì)上不僅接受了“禮/道”所定的“制器尚象”認(rèn)知法則，同時(shí)也接受了“物/象”所依的“器以載道”的哲學(xué)思想。正是有了“禮/道”和“物/象”這兩對(duì)認(rèn)識(shí)論法則，才成就了古人“立象盡意”思維方式，并將“制器尚象”深深地植入了“立象盡意”的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)當(dāng)中，使之成為聯(lián)系人、物和精神的重要紐帶，因而建構(gòu)起了以人為核心的種種關(guān)系鏈。這個(gè)關(guān)系鏈正如李敬民教授所說(shuō)：“人作為主體，一方面創(chuàng)造了物，而且創(chuàng)造了人的精神;另一方面，人又常常將精神假托于物之中，闡釋一種深遠(yuǎn)的意味和豐富的內(nèi)涵。作為第二性的物，一躍而成為一種有意味的形式，從而顯現(xiàn)出人的精神的物化與象征。”[12]正是有了這種物化和象征，才使“立象”和“盡意”聯(lián)系起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了為人的意識(shí)服務(wù)的終極目的。故而才有了古人善古琴者乃君子，善胡琴者論鄙之的說(shuō)法[13]12。
二、“制器尚象”器物觀指導(dǎo)下的胡琴音色追求“每種音樂(lè)體系都由一系列觀念預(yù)示，它們使音樂(lè)融入全體社會(huì)活動(dòng)，并將其闡釋和定位為種種現(xiàn)象的一種。這些觀念決定著音樂(lè)的實(shí)踐和表演，以及樂(lè)音的產(chǎn)生”[14]65。觀念作為一種具有主觀性、實(shí)踐性、延續(xù)性等特征且不斷固化的思維定式，對(duì)古人來(lái)說(shuō)具有一定的抽象認(rèn)識(shí)作用。古代文人將這種抽象的認(rèn)識(shí)通過(guò)可感知的“音”的形式表現(xiàn)出來(lái)，并賦予它一定的意義。眾所周知，作為一種物理現(xiàn)象，音具有的四種屬性往往能夠替代人的某種觀念，這種觀念無(wú)論在音高還是音強(qiáng)，抑或音長(zhǎng)、音色都被賦予一定的意義表象。如對(duì)“音色”的定義就有很多種說(shuō)法，美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)的定義為“就一個(gè)聽(tīng)者能夠區(qū)別兩個(gè)具有相同響度和不同音高的聲音來(lái)說(shuō)，‘音色’是一種感覺(jué)的屬性。換句話說(shuō)，關(guān)于聲音的全部，既不是響度，也不是音高，而是‘音色’”[15]66。而《辭�！范x為“由其諧音的多寡及各諧音的相對(duì)強(qiáng)度所決定”[16]2288。
然而，在日常生活中，人們常常將音色解釋為“聲音的品質(zhì)”，并賦予“音色”主觀上的心理感知特征，于是“音色”就成了“區(qū)分兩種以相似方式呈現(xiàn)并在音高、主觀音長(zhǎng)和響度上完全一致的兩種聲音的屬性”[17]3。而將影響音色的其他因素排除了出去。在我國(guó)古代，對(duì)于聲與音的理解是有所區(qū)別的，一般認(rèn)為，“宮、商、角、徵、羽”謂之聲，“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”謂之音，即所謂的“五聲”和“八音”。前者是古人經(jīng)過(guò)系統(tǒng)化認(rèn)識(shí)而賦予的名稱，具有一定的觀念化或規(guī)范化意指，今稱為“音律”;而后者是物之所以稱之為物的直接體現(xiàn)，是名與實(shí)的統(tǒng)一，今稱為“音色”。
“音律”和“音色”的提出，真正體現(xiàn)了“尚象之音”與“制器之音”的差異。由此可見(jiàn)，聲與音在其屬性上是有著不同的意義，這在早期的中國(guó)社會(huì)形態(tài)中，二者一直擔(dān)任著重要的角色，并將聲與音的直觀性賦予了等級(jí)性的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)是由“制器之音”的物化之音上升到“尚象之音”的心化之音，最終達(dá)到“立象盡意”的終極目的。公孫尼子的“先王制樂(lè)，得天地之和”之說(shuō)，既是一種“造物”觀也是一種“尚象”觀。
尼子依據(jù)古人的“作樂(lè)”實(shí)踐與秉承的“尚象”思想相融合，使“器”與“象”成為古代禮樂(lè)制度的常態(tài)。這種常態(tài)是以“聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀(jì)之以三，平之以六，成于十二，天之道也”[18]24為標(biāo)準(zhǔn)，充分反映了中國(guó)古人尚象而制樂(lè)的基本原則。這種原則憑借人的主觀意識(shí)，從自然的演化過(guò)程中提升成為一種社會(huì)禮制，并使其逐步成為集體意識(shí)的象征符號(hào)，也是古人在“制器尚象”觀念指導(dǎo)下產(chǎn)生的必然結(jié)果。事實(shí)上，這種“制器尚象”的哲學(xué)理念在格雷戈里貝特森那里也有所體現(xiàn)，如貝特森在新幾內(nèi)亞部落進(jìn)行的一項(xiàng)儀式調(diào)查中所提及的“神秘的發(fā)聲器具”[19]189就具有這種特征。因此，中國(guó)胡琴類樂(lè)器不僅是“制器尚象”的具象化表現(xiàn)，而且是人類社會(huì)認(rèn)識(shí)事物、創(chuàng)造物形的普遍規(guī)律，最終體現(xiàn)的是人對(duì)“意”的追求。就一般物化的聲與音來(lái)說(shuō)，它是人耳對(duì)一切聲響存在的機(jī)械認(rèn)識(shí)，也是古人最初接收信息的重要辨識(shí)方式，這種辨識(shí)更多地被投射到了樂(lè)器上。
“樂(lè)器就是發(fā)出音樂(lè)聲的機(jī)器，任何一種樂(lè)器實(shí)際上也就是一種聲學(xué)儀器”[20]57。樂(lè)器作為聲音的載體，是一種經(jīng)人造物后而形成的“具有規(guī)律的周期性振動(dòng)的”[14]66發(fā)聲器，它以各部件組成的物理機(jī)制為依據(jù)，其第一屬性則是物理性的。就胡琴來(lái)說(shuō)，它的規(guī)格、選材、形制、演奏方式以及發(fā)聲規(guī)律都會(huì)對(duì)其音色產(chǎn)生直接的影響。以我國(guó)流傳的三種胡琴類樂(lè)器所形成的三種不同的音色為例。一是以木質(zhì)琴筒或椰殼琴筒蒙板面的板胡類胡琴(也稱板胡)，這類胡琴主要流布于黃河的中上游地區(qū)，其音色以高、亮、脆等為主要特征;二是以木質(zhì)琴筒蒙蟒皮面的灘簧類胡琴(20世紀(jì)初劉天華將這類胡琴進(jìn)行改良成為現(xiàn)今的專業(yè)二胡)，這類胡琴以長(zhǎng)江流域中下游為流布中心，其音色以柔、嘆、悲等為主要特色;三是以竹質(zhì)琴筒蒙蛇皮面的大筒類胡琴(目前這類胡琴還無(wú)統(tǒng)一名稱)，這類胡琴主要流布于武陵山區(qū)及其周邊地區(qū)，其音色以噪、尖、透等為主要特點(diǎn)。
上述三種胡琴類樂(lè)器的不同音色的差異性，一方面是受不同樂(lè)器的形制、制作的材料、制作的工藝等方面的影響，另一方面也受到了不同地域人們?yōu)檫m應(yīng)環(huán)境和生活習(xí)慣所選擇的聲音理念的影響。但從根本上講，則是“制器立象以盡意”的音樂(lè)實(shí)踐的顯現(xiàn)，并在此樸素哲學(xué)思想的指導(dǎo)下所做出的對(duì)音色的選擇。這種選擇不僅以人的音樂(lè)實(shí)踐為基礎(chǔ)，而且還以人的意識(shí)形態(tài)為原則，并將這種原則植入“造物”(樂(lè)器)的工藝當(dāng)中，以追求“天人合德”的審美意蘊(yùn)。
三、“制器尚象”器物觀支配下的胡琴音樂(lè)表現(xiàn)
取象思維是中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式之一。這種思維方式形成于《易經(jīng)》，其核心是以具體物類為實(shí)在，推知其事理中的邏輯關(guān)系和抽象概念，以達(dá)到認(rèn)識(shí)世界之目的。就樂(lè)器而言，這種認(rèn)知方式早在西周時(shí)期就已經(jīng)顯現(xiàn)，如“八音分類法”中“鳴弦之樂(lè)”所屬的“絲類”樂(lè)器。胡琴作為弦鳴樂(lè)器的重要種類在中國(guó)民族音樂(lè)中占據(jù)著重要的地位。關(guān)于胡琴音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特性已有很多專家學(xué)者進(jìn)行過(guò)深入的研究，但在取象思維視角下的胡琴音樂(lè)藝術(shù)研究實(shí)屬不多。
四、結(jié)論
在“制器尚象”的過(guò)程中，“斫而為琴，弦而鼓之”的藝術(shù)化存在方式，實(shí)際上體現(xiàn)的是“物”所具有的“尚象”功能。胡琴作為一種“尚象”的器物，它的構(gòu)型體現(xiàn)了“物”與“人”之間的和諧關(guān)系，并在這種關(guān)系中實(shí)現(xiàn)了胡琴與人的完美結(jié)合。毋庸置疑的是，不同形制的胡琴由于其“制器”的差異性，其演奏方式也會(huì)呈現(xiàn)出不同的演奏技巧，各種技巧不僅體現(xiàn)了“制器”的意義，而且還充分地反映出“尚象”功能。如形制較小的板胡類胡琴與形制稍大的灘簧類二胡以及形制更大的大筒類胡琴，無(wú)論在材料的選擇上，還是演奏的技巧上，抑或音樂(lè)的表現(xiàn)上均有著較大的差異，因而，在藝術(shù)表現(xiàn)上形成相異的風(fēng)格。
如二胡曲《空山鳥語(yǔ)》《二泉映月》、秦腔板胡曲《歡音殺妲己》與《苦音殺妲己》、大筒協(xié)奏曲《天山湘女》《洗菜心》等樂(lè)曲，均體現(xiàn)出“制器尚象以盡意”的藝術(shù)審美特征。這種特征正如日本民族音樂(lè)學(xué)家德丸吉彥所言：“樂(lè)器的構(gòu)造不限于只為易于演奏而被‘改良’，我們可以領(lǐng)略到，因?yàn)槿祟惒粩嘣谘葑喾椒ㄒ嗉窜浖舷鹿Ψ颍沟谜б?jiàn)之下，極為單純形態(tài)的樂(lè)器，可以彈奏出千變?nèi)f化的樂(lè)音來(lái)。”[22]
45由此可見(jiàn)，一首演繹完美的音樂(lè)作品，不僅僅是“器”在發(fā)生作用，同時(shí)作為“軟件”的人的肢體運(yùn)動(dòng)也會(huì)對(duì)其產(chǎn)生一定影響，這種影響則是“善用意者，使有意如無(wú)，隱然不見(jiàn)”[25]324。因此，各類胡琴的藝術(shù)表現(xiàn)不僅要對(duì)“硬件之器”有所要求，而且是對(duì)“軟件之意”的追求，形成一種“內(nèi)核力化的生命載體”與“外在物化的非生命載體”[26]的完美融合，使其成為“制器”對(duì)“尚象”而“盡意”的衍生與意指關(guān)照。
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