視覺(jué)政治：當(dāng)代法國(guó)左翼的美學(xué)問(wèn)題

　　[摘要]視覺(jué)政治作為當(dāng)代感覺(jué)政治/感知政治中的重要一維，無(wú)論是主觀感覺(jué)的構(gòu)成結(jié)構(gòu)還是感知方式的表達(dá)，都彰顯著社會(huì)性的生成因素與政治性的運(yùn)作機(jī)制�；�于當(dāng)代法國(guó)左翼美學(xué)思想的疊合性及其理論的內(nèi)部差異，其視覺(jué)政治研究呈現(xiàn)出不同的理論旨趣。以五月風(fēng)暴為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，展開(kāi)阿爾都塞以降當(dāng)代法國(guó)左翼思想家關(guān)于視覺(jué)、圖像與意識(shí)形態(tài)等方面的美學(xué)問(wèn)題研究，呈現(xiàn)為觀看的政治、視覺(jué)表征系統(tǒng)與圖像生產(chǎn)、視覺(jué)的表達(dá)機(jī)制以及視覺(jué)政治的影像化表達(dá)等四個(gè)維度的問(wèn)題式探究。

　　[關(guān)鍵詞]視覺(jué)政治;當(dāng)代美學(xué);法國(guó)左翼

　　政工師論文范文：網(wǎng)絡(luò)思想政治教育空間功能闡釋

　　網(wǎng)絡(luò)思想政治教育空間既是網(wǎng)絡(luò)思想政治教育活動(dòng)展開(kāi)的場(chǎng)所，也是這一活動(dòng)的對(duì)象，是文本構(gòu)筑的情境空間和社會(huì)交往實(shí)踐空間的融合，是以技術(shù)為支撐的物理空間、以共享為支撐的精神空間和以交往為支撐的社會(huì)空間的共在，具有結(jié)構(gòu)性、敘事性、儀式化和意義生產(chǎn)等多重功能，這些功能的充分發(fā)揮和實(shí)現(xiàn)不斷推進(jìn)著網(wǎng)絡(luò)思想政治教育活動(dòng)的發(fā)展。關(guān)注網(wǎng)絡(luò)思想政治教育的空間特征以及空間功能對(duì)網(wǎng)絡(luò)思想政治教育針對(duì)性、有效性的提升和實(shí)現(xiàn)有著積極作用。

　　當(dāng)代美學(xué)不斷地向社會(huì)文化領(lǐng)域滲透和擴(kuò)展，政治、意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、倫理、技術(shù)、日常生活等諸多跨學(xué)科問(wèn)題與美學(xué)問(wèn)題交疊共生，共同構(gòu)成當(dāng)代美學(xué)研究的問(wèn)題域。當(dāng)代美學(xué)理論、藝術(shù)理論、文學(xué)理論和文化理論呈現(xiàn)出跨學(xué)科、多領(lǐng)域與多范式的研究?jī)A向，美學(xué)的社會(huì)化、科學(xué)化研究成為主導(dǎo)范型，美學(xué)不再是單一的學(xué)科性話語(yǔ)。當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的基本方向和前沿性問(wèn)題域不斷轉(zhuǎn)換，其中政治轉(zhuǎn)向是其中值得關(guān)注的重要議題。當(dāng)代法國(guó)左翼思想家有力地推動(dòng)了美學(xué)政治或政治美學(xué)的理論發(fā)展，自五月風(fēng)暴以降向感知/感性經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)域和生命政治現(xiàn)場(chǎng)的回歸成為當(dāng)代法國(guó)左翼關(guān)于“視覺(jué)政治”論題的邏輯起點(diǎn)。

　　以薩特、拉康、梅洛-龐蒂、居伊·德波、鮑德里亞、德勒茲、朗西埃、巴迪歐等人為核心，共同組成了法國(guó)獨(dú)特的美學(xué)思想星叢并相繼形成了現(xiàn)象學(xué)的馬克思主義、精神分析的馬克思主義和結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義等具有濃厚政治底色的思想理論，致力于把“感覺(jué)”從抽象的形而上學(xué)禁錮中解放出來(lái)，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的社會(huì)生成因素，在視覺(jué)和圖像問(wèn)題中討論微觀政治的具體展開(kāi)方式和運(yùn)行機(jī)制。法國(guó)左翼對(duì)圖像、視覺(jué)和視覺(jué)性問(wèn)題的總體性關(guān)注延續(xù)了西方馬克思傳統(tǒng)對(duì)政治與藝術(shù)/美學(xué)關(guān)系一以貫之的研究思路。政治維度的切入、視覺(jué)和視覺(jué)性問(wèn)題的在場(chǎng)以及對(duì)現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性的雙重批判使法國(guó)左翼的視覺(jué)政治研究有別于英、美等國(guó)的視覺(jué)文化研究。通過(guò)觀看的政治、視覺(jué)表征系統(tǒng)和圖像生產(chǎn)、視覺(jué)的表達(dá)機(jī)制以及視覺(jué)政治的影像化表達(dá)等若干維度的研究，可以觀測(cè)到法國(guó)左翼思想家關(guān)于視覺(jué)政治的研究動(dòng)向。

　　薩特、拉康通過(guò)對(duì)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)左派”革命政治的積極介入，轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w和主體性問(wèn)題的再思考，其中觀看行為、觀看主客體關(guān)系等問(wèn)題始終在場(chǎng)。�？聫暮甏笳�治敘述轉(zhuǎn)向微觀感性場(chǎng)域以重新審視“政治”的運(yùn)作機(jī)制，對(duì)權(quán)力可視性機(jī)制、總體性人口與現(xiàn)代社會(huì)治理術(shù)的考察顯示出其微觀政治和生命政治的分析邏輯。居伊·德波和鮑德里亞基于后現(xiàn)代語(yǔ)境中的文化批判邏輯，走向?qū)?ldquo;景觀社會(huì)”、“擬象社會(huì)”以及圖像生產(chǎn)與權(quán)力關(guān)系的探尋之路。羅蘭·巴特從符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)路徑出發(fā)，揭露隱匿于日常生活鏡像中的資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)審美幻象。德勒茲、朗西埃、巴迪歐等新批判理論家紛紛否棄阿爾都塞的知識(shí)框架與精英主義傾向，在接續(xù)�？玛P(guān)于“生命政治”的探討基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向?qū)φ�治壓迫與非民主社會(huì)的關(guān)注以及對(duì)平等政治和感性生命配置的垂詢。

　　一、觀看的政治

　　視覺(jué)文化的演變方式具象化為“看之方式”的嬗變，看的行為成為一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)文化中的獨(dú)特建構(gòu)。觀看實(shí)踐既是視知覺(jué)的感官交融，也是欲望結(jié)構(gòu)的情感延伸，更是復(fù)雜政治文化的塑形產(chǎn)物。梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)路徑闡發(fā)的“視覺(jué)存在論”揭示出從不可見(jiàn)世界到可見(jiàn)世界的觀看機(jī)制，拉康作為精神分析的馬克思主義者在主體、主體性問(wèn)題的基礎(chǔ)之上探尋主體結(jié)構(gòu)與視覺(jué)欲望的密切關(guān)聯(lián)，�？吕m(xù)接并超越馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)批判理論，在感性場(chǎng)域中構(gòu)建關(guān)于微觀權(quán)力的可視性機(jī)制，他們所建構(gòu)的關(guān)于觀看政治的方法論與批評(píng)范式不斷地影響朗西埃、德勒茲等人向感性知覺(jué)與微觀生命場(chǎng)域復(fù)歸。

　　梅洛-龐蒂?gòu)娜�尚的繪畫出發(fā)解讀出現(xiàn)代藝術(shù)的“觀看機(jī)制”，并建立了一種將不可見(jiàn)世界轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)世界的“新型視覺(jué)存在論”，以可見(jiàn)性為契機(jī)介入身體的闡釋，彰顯出主體之思以及對(duì)工具理性的批判。在他看來(lái)，“觀看”這種視覺(jué)行為是充滿靈性的身體活動(dòng)，視覺(jué)受制于表征“我能”的身體之運(yùn)動(dòng)投射。“觀看”既非理性主義層面上的“看的思想”、“心靈的看”亦或“純粹的看”，也非一種剝離于神經(jīng)器官而進(jìn)行的機(jī)械活動(dòng)，它是運(yùn)動(dòng)的身體對(duì)被看對(duì)象的有距離的“接納”。作為一種“有距離的擁有”，“觀看”不同于西方傳統(tǒng)那種將視看全然理解為眼睛對(duì)事物全方位包裹的觀點(diǎn)。

　　在《塞尚的疑惑》中，梅洛-龐蒂挖掘出隱匿于觀看目光背后的身體之思，即觀看行為的實(shí)踐體現(xiàn)著主體與世界的交錯(cuò)、交織的狀態(tài)，這種“視看的可逆性”正是肉身的回歸。身體的可見(jiàn)性之謎彰顯于身體同時(shí)是“能看的和可見(jiàn)的”。作為能看者，身體是觀看行為的主體;作為可見(jiàn)者，身體又是觀看行為的對(duì)象。身體與世界相互跨足并侵越，在二者的同構(gòu)性之間隱射出一種平等的觀看關(guān)系，即能看者并未具有與生俱來(lái)的優(yōu)先性地位，而去觀看也意味著同時(shí)被事物觀看。從看者到他之所看，從觸者到他之所觸，從感覺(jué)者到被感覺(jué)者的交織中，他者也在積極地參與著視看行為的實(shí)踐，自我與他者共融于視覺(jué)場(chǎng)域中。身體是知覺(jué)的坐標(biāo)，也是表達(dá)的場(chǎng)域。

　　身體作為肉身的直接外觀呈現(xiàn)，在主體與世界、本質(zhì)與實(shí)存、可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者之間呈現(xiàn)為一種彌漫式的相互涵容。知覺(jué)具備讓統(tǒng)覺(jué)中令缺席之物在場(chǎng)的能力，而這正是視覺(jué)的無(wú)所不在。不論是數(shù)字革命亦或全球化進(jìn)程，梅洛-龐蒂將“身體”作視覺(jué)化隱喻的處理，在可見(jiàn)性機(jī)制中融通了身體的圖像以及身體與圖像之間的互動(dòng)。在羅貝爾托·迪奧達(dá)托與莫羅·卡波內(nèi)看來(lái)，“肉身”的概念作為一種以差異為基礎(chǔ)的關(guān)系組織，“令我們不再以分裂的視角看待美學(xué)和政治的關(guān)系”[1]44。在當(dāng)代美學(xué)的研究范式轉(zhuǎn)向中，“感性/感知”演變?yōu)橐环N具有超越性的存在，它不再是18世紀(jì)鮑姆嘉通和康德自律美學(xué)范式中所指涉的純粹美學(xué)概念，也不再是心理學(xué)范疇中感官結(jié)構(gòu)的單一指涉，在與政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)緊密相連的當(dāng)代社會(huì)，“感知”成為一種政治重新塑造與分割的產(chǎn)物。

　　在梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)路徑的啟發(fā)下，朗西埃以“感性的分配”①為核心思想建構(gòu)以平等政治為最終指向的政治美學(xué)體系。阿列西則解讀出感知的當(dāng)代介入力量，他指出審美先鋒派不僅致力于打破藝術(shù)與生活的邊界生產(chǎn)出新的“觀看方式”，而且它還致力于引發(fā)審美革命，其目的在于從根本上影響和改變我們體驗(yàn)世界、感知世界的方式，并且以必要的手段調(diào)整我們的認(rèn)知和體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的方式[2]3。

　　觀看的政治不僅強(qiáng)調(diào)感知之維的視看之思，同時(shí)也涵蓋主體欲望結(jié)構(gòu)、客體凝視與主體間性之間的視覺(jué)實(shí)踐等維度的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。作為精神分析的馬克思主義代表，拉康從“鏡像階段”理論和“凝視”理論揭示出觀看主體與觀看行為之間的復(fù)雜動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)。在鏡像階段理論中，拉康首先將鏡子裝置構(gòu)想為一種觀看裝置，一種可以捕獲和結(jié)構(gòu)人類視覺(jué)觀看活動(dòng)的裝置。他指出，新生嬰兒作為非主體性的存在物，尚未形成關(guān)于自我與外界的明確區(qū)分意識(shí)，這一狀態(tài)被命名為“想象界”。

　　6個(gè)月嬰孩鏡像階段的開(kāi)始意味著嬰兒需要在鏡子中確認(rèn)自己并“投射”自己，在與周遭事物的對(duì)比中形成關(guān)于自我身份的“自戀式”認(rèn)同。在主體對(duì)鏡像的觀看中，同時(shí)發(fā)生著想象界的自戀式認(rèn)同和象征界的他者認(rèn)同，前者是主體對(duì)自我或與自我相似形象的觀看，而后者則是以他者之目光審視的自我。這即是拉康式的“鏡像認(rèn)同”，一種“想象的凝視”(gazeoftheimaginary)，即主體介于想象界和象征界交互空間中的看與被看模式，經(jīng)由鏡像建構(gòu)的主體在本質(zhì)上是一個(gè)虛幻的、他性的異己主體。

　　拉康后期的凝視理論較多受到梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的影響，將主體、他者、觀看等概念放置在精神分析的經(jīng)驗(yàn)之上，突破梅氏將觀看限定于主體間性框架的局限，指認(rèn)“凝視的前存在”并非一個(gè)主體對(duì)“我”的先行凝視，而是在主體看之行為的背后還隱藏著一種不可見(jiàn)之物對(duì)視看行為的主宰與支配。“眼睛與凝視的分裂”在某種程度上表征意識(shí)與無(wú)意識(shí)的分裂，“視覺(jué)關(guān)系中，依賴于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視”[3]26。凝視就是視覺(jué)關(guān)系中的對(duì)象a，而對(duì)象a也即是主體為了構(gòu)成自身而必須切割與剝離出去的東西，它在本質(zhì)上就是存在于實(shí)在界的不可能的晦暗之物。因而“眼睛與凝視之分裂”是一種復(fù)雜的辯證法，其并非暗指凝視被壓抑，而只不過(guò)是被眼睛屏蔽并總是在我們與視像的關(guān)系中滑脫、溜走。

　　拉康的鏡像理論以及凝視理論于20世紀(jì)60年代之后與后現(xiàn)代主義流派和文化研究理論相互疊合、融通，經(jīng)由多種理論話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，“凝視”這種觀看實(shí)踐被賦予知識(shí)與權(quán)力的力量，它不再是純粹指涉觀看的能力，而是讓主體、自身、他者在視線交錯(cuò)中被賦予正當(dāng)化的權(quán)力。麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)、《電影手冊(cè)》派的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，亦或者穆?tīng)柧S女性主義拉康電影的批評(píng)范式，以及齊澤克的當(dāng)代凝視理論等，皆從拉康的精神分析中獲取了理論資源。當(dāng)代社會(huì)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)展現(xiàn)為一種無(wú)形的“權(quán)力之眼”，它所創(chuàng)造的諸多審美范例、科學(xué)準(zhǔn)則與理性觀看原則，制約著主體的觀看之道與看的實(shí)踐方式。�？碌囊曈X(jué)政治在本質(zhì)上呈現(xiàn)為對(duì)可見(jiàn)性、主體性問(wèn)題的一種回應(yīng)。

　　在�？麓嚎磥�(lái)，看是凝視，亦是監(jiān)視，不同方式的“看”聚焦著權(quán)力的在場(chǎng)，甚至在不可見(jiàn)領(lǐng)域可以通過(guò)聯(lián)合其他感覺(jué)如聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)實(shí)現(xiàn)對(duì)可見(jiàn)性的捕捉。在福柯建構(gòu)的“臨床醫(yī)學(xué)目視”和“全景敞視”視覺(jué)機(jī)制中，目光、身體與空間三維交織成一種被權(quán)力規(guī)劃的視覺(jué)網(wǎng)格，可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的、敞開(kāi)與隱匿、外界與內(nèi)核都被收編于“絕對(duì)的看”中。“醫(yī)學(xué)凝視”并非對(duì)臨床醫(yī)學(xué)的知識(shí)譜系探究，而是一種關(guān)于“沉默話語(yǔ)”的知識(shí)考古學(xué)建構(gòu)。視覺(jué)建制的誕生增補(bǔ)權(quán)力向度，對(duì)病者身體與疾病的凝視意味著視像的不可見(jiàn)到可見(jiàn)，一種隱匿的政治意識(shí)形態(tài)與權(quán)力的管控悄然潛入被審視對(duì)象的皮膚與血液之中。

　　在現(xiàn)代社會(huì)，醫(yī)學(xué)技術(shù)要求與政治意識(shí)形態(tài)自發(fā)性地重合，醫(yī)學(xué)凝視的訴求不僅存在于對(duì)疾病、癥候的表象研究，更重要的是從表象走向內(nèi)核，挖掘皮膚表層組織下潛藏著的不可見(jiàn)世界。此外，根植于現(xiàn)代監(jiān)獄系統(tǒng)之上的監(jiān)視系統(tǒng)——全景敞視——更具典范性，在其布控的單向度凝視中生產(chǎn)出自我監(jiān)管的主體自身。”全景敞視“建制提供了一套賦予政治權(quán)力意味的凝視模式。德勒茲充分肯定福柯關(guān)于“全景敞視”這種“圖式”(diagramme)的建構(gòu)，他指出，“圖式不再是聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)的檔案，而是與所有社會(huì)場(chǎng)域共同延展的地圖及地圖繪制術(shù)”[4]35。

　　可視性機(jī)制與空間建制雙向互動(dòng)，“權(quán)力之眼”也在形塑著空間構(gòu)造，即觀看在視覺(jué)對(duì)象和空間布局中的邊緣性和差異性的介入。建筑作為政治組織的具象形式與表征權(quán)力的眼睛構(gòu)成一種復(fù)雜的運(yùn)作機(jī)制，即一種視覺(jué)建制與建筑空間形態(tài)相互隱匿、遮蔽的關(guān)系樣態(tài)。就福柯提出的“異托邦”的具體空間形態(tài)來(lái)看，異托邦誕生于烏托邦的對(duì)立面，即與現(xiàn)實(shí)日常生活空間完全顛倒的空間，諸如禁地、墓園、軍營(yíng)、博物館、監(jiān)獄等。

　　視覺(jué)空間的權(quán)力展演構(gòu)成了福柯現(xiàn)代性批判方案中可見(jiàn)性機(jī)制的另一向度，在對(duì)觀看作空間化的隱喻處理時(shí)，不可見(jiàn)性被可見(jiàn)性代替，被遮蔽的得以澄明，曾經(jīng)不可見(jiàn)的文明從蒙昧的狀態(tài)中被解放出來(lái)。空間的組織決定了觀看的方式，以傳統(tǒng)藝術(shù)的展示空間為例，珍寶館、收藏館中被選入以饗觀者觀看的展品首先代表著一種權(quán)力的運(yùn)作，文化對(duì)于精英上層階級(jí)來(lái)說(shuō)是一種資本的符碼象征，因而收藏品的選擇與擺放也始終是精英話語(yǔ)主導(dǎo)下的產(chǎn)物。從觀看的角度來(lái)看，藝術(shù)品的擺放位置與觀看者的行為亦構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)的權(quán)力展演，位置決定了何者“可見(jiàn)”、何者“不可見(jiàn)”。

　　二、視覺(jué)表征系統(tǒng)與圖像生產(chǎn)

　　伴隨著全球化與消費(fèi)社會(huì)的急遽發(fā)展，資本的內(nèi)在邏輯正在作用并影響著世界的經(jīng)濟(jì)秩序以及文化構(gòu)成。資本的運(yùn)作機(jī)制不斷地向?qū)徝李I(lǐng)域滲透，日常生活與審美趣味、商品社會(huì)與藝術(shù)世界之間的界限日漸消弭。資本與審美日漸結(jié)合，當(dāng)審美消費(fèi)成為文化經(jīng)濟(jì)社會(huì)的重要驅(qū)動(dòng)力時(shí)，符號(hào)文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的降臨成為可能，資本由此成為衡量并支配審美獲得的一個(gè)關(guān)鍵性因素。注入技術(shù)的視覺(jué)現(xiàn)代化進(jìn)程催生出新的圖像生產(chǎn)范式，圖像、語(yǔ)象、景觀、擬象等多重視覺(jué)符號(hào)構(gòu)成當(dāng)代新的視覺(jué)表征系統(tǒng)，虛幻影像顛倒為真實(shí)存在，視覺(jué)的表象稱霸為王，被商品邏輯征用的圖像由此幻化為具有形塑主體理論的符碼存在。無(wú)所不在的符碼統(tǒng)治將審美主體的后現(xiàn)代體驗(yàn)全然掩蓋，當(dāng)代圖像社會(huì)形成一場(chǎng)無(wú)限蔓延式的“圖像內(nèi)爆”。

　　技術(shù)拜物教浸蘊(yùn)下的圖像生產(chǎn)轉(zhuǎn)向“超真實(shí)”的虛幻世界，景觀、仿真世界與現(xiàn)實(shí)世界相互融合、相互生成。在符號(hào)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，虛幻影像顛倒為真實(shí)存在，被商品征用的圖像由此具備了主體性的力量，人的本真體驗(yàn)最終演變?yōu)槿コ尸F(xiàn)與去表演。居伊·德波等情境主義先鋒者對(duì)“景觀社會(huì)”作出指認(rèn)，指出現(xiàn)代社會(huì)“展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆積”[5]3。這一表述很自然讓人想到馬克思。馬克思曾在《資本論》開(kāi)篇指出，資本主義生產(chǎn)方式統(tǒng)治之下的社會(huì)財(cái)富表現(xiàn)為“龐大的商品堆積”[6]1。

　　商品，作為馬克思時(shí)期工業(yè)資本主義市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)細(xì)胞，其背后交織著形態(tài)各異的物化關(guān)系和貨幣、資本關(guān)系，而居伊·德波則將其景觀拜物教建立在對(duì)馬克思商品拜物教的否定與批判之上。馬克思從資本主義商品關(guān)系的普遍性出發(fā)，剝?nèi)ベY本的神秘化外衣并對(duì)商品作“去魅”的解讀，指出在商品拜物教中人與人的關(guān)系顛倒為物與物的關(guān)系。然而德波立足于資本主義較為發(fā)達(dá)的階段，將馬克思曾經(jīng)宣判的資本主義物化現(xiàn)實(shí)抽離為一幅景觀上升為主體的總體視覺(jué)圖景。由此，馬克思所指認(rèn)的工業(yè)資本主義交換關(guān)系在這里被二次顛倒，成為商業(yè)性影像表象中呈現(xiàn)的一種偽欲望結(jié)構(gòu)。

　　從“商品拜物教”到“景觀拜物教”的轉(zhuǎn)變，傳遞出后現(xiàn)代資本主義的文化邏輯，如果說(shuō)對(duì)現(xiàn)代性的批判停留在歷時(shí)性維度，那么對(duì)后現(xiàn)代性的反思則是一種共時(shí)性維度，即視覺(jué)化與空間化并置的動(dòng)態(tài)批判。景觀拜物教的誕生也意味著一種新的社會(huì)“分離”(異化)關(guān)系就此誕生。景觀社會(huì)的運(yùn)作機(jī)制以消費(fèi)主義為主導(dǎo)邏輯，商品的交換價(jià)值最終控制其使用價(jià)值，并且將使用價(jià)值變得純粹是“被觀看的”，使用價(jià)值被更替為“抽象表征的總體”。景觀并非圖像/影像的堆積，而是“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”[7]3。景觀成為當(dāng)代政治經(jīng)濟(jì)秩序的視覺(jué)鏡像，“看”與“被看”在視覺(jué)媒介景觀中充當(dāng)著重要的哲學(xué)基礎(chǔ)。由此，景觀社會(huì)呈現(xiàn)為“可見(jiàn)世界”與“不可見(jiàn)世界”的集合體，其中可見(jiàn)的是由符碼操控的視覺(jué)表象，而不可見(jiàn)的則是幻象之下的意識(shí)形態(tài)控制。

　　三、視覺(jué)的表達(dá)機(jī)制

　　圖像的意義闡釋從古至今都是視覺(jué)研究中的一個(gè)重要維度。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為圖像僅是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)與復(fù)制，與原物的相似性使圖像意義匱乏，因而圖像總是被當(dāng)做抵抗意義生成的場(chǎng)所。然而圖像時(shí)代的到來(lái)，圖文關(guān)系發(fā)生本質(zhì)性的顛倒：過(guò)去，圖像輔助說(shuō)明文本使其意義更加清晰明確;而今，言語(yǔ)成為圖像的寄生物并起到升華圖像的作用。圖像地位上升進(jìn)而松動(dòng)話語(yǔ)的霸權(quán)地位，但這種逆轉(zhuǎn)并未簡(jiǎn)單粗暴地將圖像與文字的關(guān)系割裂，而是借由意識(shí)形態(tài)的微觀滲透將圖像重塑為新的表達(dá)機(jī)制，由此形成了“新型”的圖文關(guān)系。

　　羅蘭·巴特從索緒爾語(yǔ)言學(xué)“能指與所指”的二元對(duì)立格局出發(fā)，將其引申為圖像表意機(jī)制中的“表達(dá)面與內(nèi)容面”。通過(guò)對(duì)意大利面PANZANI、《巴黎競(jìng)賽報(bào)》、《嘉寶的臉》等一系列視覺(jué)商品的分析，辨識(shí)出聚合于外延圖像之下的審美意識(shí)形態(tài)幻象。巴特所指認(rèn)的“神話”至少具有兩重涵義，它或者是古典和人類學(xué)意義上的一種敘事，甚至也可以是一種文體;或者是指“神秘化程序”，即一種形成神話的程序、一種功能[9]2。

　　如我們所看到的一系列視覺(jué)符號(hào)：一杯葡萄酒、一塊牛排、一個(gè)玩具、一則廣告甚至是一張令人震驚的照片，其神話意指剝離了古代神話的內(nèi)涵，而只保留形式用以指稱彌散于政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)等各個(gè)維度中被人們廣泛接受的資本主義生活方式以及生活態(tài)度，其自然化、合法化的表面背后實(shí)則涌動(dòng)著復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)與觀念形態(tài)。譬如《今日神話》，呈現(xiàn)于《巴黎競(jìng)賽報(bào)》上的照片其能指是由線條、色彩和圖案構(gòu)成的圖片，所指則是一個(gè)面向三色國(guó)旗敬禮的黑人士兵，然而在神話系統(tǒng)中前一級(jí)別的符號(hào)降格為能指，所指最終指向“法蘭西帝國(guó)性”、“殖民主義”等意指作用(signification)。“今日神話”的終極意義聚合著資產(chǎn)階級(jí)的主流意識(shí)形態(tài)，暗指法國(guó)民眾不分膚色皆在國(guó)旗下盡忠盡責(zé)這一“國(guó)家神話”。

　　四、影像：視覺(jué)政治的當(dāng)代表達(dá)

　　當(dāng)視覺(jué)文化成為當(dāng)代社會(huì)的重要表征之時(shí)，電影與圖像成為解釋世界甚至改變世界的重要藝術(shù)表達(dá)形式。電影憑借其欲望的雙重辯證法，一方面滿足資本主義的統(tǒng)治欲望，另一方面也可以劃破幻象顛覆其統(tǒng)治的欲望。因而電影既可以化身為意識(shí)形態(tài)的同謀，也可以成為反抗資本主義的藝術(shù)先鋒。電影藝術(shù)在當(dāng)代所具有的重要意義及地位使其成為一個(gè)無(wú)法越過(guò)的研究重鎮(zhèn)。影像藝術(shù)因其對(duì)當(dāng)下最直觀、最感性的捕捉而成為左翼學(xué)人思考真理、平等以及民主政治的政治化藝術(shù)，其作為感性經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)集合裝置亦可以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的介入。視覺(jué)政治在影像表達(dá)之維考察作為哲學(xué)情境的影像如何實(shí)現(xiàn)對(duì)可感物的呈現(xiàn)以及對(duì)理念的感性拜訪，作為感性經(jīng)驗(yàn)的集合裝置如何憑借視覺(jué)化表達(dá)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的介入、對(duì)歷史記憶的重新書寫以及對(duì)赤裸生命的再度捕捉。

　　在巴迪歐的“非美學(xué)”框架內(nèi)，影像被賦形為一種哲學(xué)情境，以挖掘具有獨(dú)立品格之藝術(shù)作品的內(nèi)哲學(xué)效應(yīng)為其核心目標(biāo)。影像作為橋梁貫通了理念與感性配置之間的短暫相遇，其中運(yùn)動(dòng)是最突出的藝術(shù)特性。巴迪歐卻認(rèn)為影像是一種虛假運(yùn)動(dòng)，并進(jìn)而將其分為三種形式：整體運(yùn)動(dòng)、局部運(yùn)動(dòng)和不純運(yùn)動(dòng)。三種運(yùn)動(dòng)的相互纏繞形成“電影詩(shī)學(xué)”的核心所在，其全部效果均來(lái)自理念對(duì)可感物的拜訪。電影作為當(dāng)代第七種藝術(shù)范型，通過(guò)生產(chǎn)真理來(lái)完成感性裝置的重新配置。巴迪歐認(rèn)為在“非美學(xué)”視域中，電影在影像與哲學(xué)的短暫邂逅中實(shí)現(xiàn)理念對(duì)可感物的拜訪，這種藝術(shù)形式最具思考的能力并生產(chǎn)不可辯駁的真理。這即是說(shuō)，電影成為一種具有獨(dú)立品格的主體存在，在影像與聲音的流動(dòng)中展開(kāi)思考，進(jìn)而成為表征當(dāng)代思想的隱喻機(jī)制。

　　在當(dāng)前西方“民主”一詞成為空洞所指的時(shí)代，影像演變?yōu)榧みM(jìn)民主與平等的隱喻性話語(yǔ)。圖像成為“民主”的代言人，講述當(dāng)代資本主義社會(huì)民主的隱喻性話語(yǔ)，訴說(shuō)不確定性與不可見(jiàn)性之間的關(guān)系。巴迪歐試圖通過(guò)政治藝術(shù)來(lái)創(chuàng)造一種將不可見(jiàn)者轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的想象性藝術(shù)空間，并以此來(lái)抵抗全球化、金錢背后的資本邏輯與圖像權(quán)威。在借助讓·熱內(nèi)的戲劇作品《陽(yáng)臺(tái)》來(lái)剖析當(dāng)代資本壟斷之下的偽民主化社會(huì)時(shí)，巴迪歐宣稱“當(dāng)前的當(dāng)前沒(méi)有圖像”，實(shí)則意味著當(dāng)前民主的缺席，因而必須“去圖像化”和“去想象化”。通過(guò)戲劇、電影等藝術(shù)的構(gòu)造來(lái)恢復(fù)藝術(shù)作品對(duì)個(gè)體與人民感官塑形的功能，因而藝術(shù)所承擔(dān)的責(zé)任便在于對(duì)既有權(quán)力體制的揭露，以及通過(guò)營(yíng)構(gòu)一個(gè)想象的共同體來(lái)讓人民擁有適合他們生存的政治舞臺(tái)。

　　本文在當(dāng)代美學(xué)的問(wèn)題視域下，在聚焦法國(guó)左翼思想當(dāng)代轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上，對(duì)五月風(fēng)暴前后阿爾都塞以降的左翼作出考察，研究視覺(jué)政治問(wèn)題并以此來(lái)管窺法國(guó)左翼的當(dāng)代美學(xué)思想。因其呈現(xiàn)出的視覺(jué)現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性雙重路徑對(duì)“視覺(jué)中心主義”的總體性批判態(tài)度以及對(duì)馬克思主義批判理論的批判與吸收，成就了法國(guó)左翼視覺(jué)政治理論和美學(xué)問(wèn)題研究的特殊品性。從“觀看的政治”、“視覺(jué)表征系統(tǒng)和圖像生產(chǎn)”、“視覺(jué)的表達(dá)機(jī)制”以及“視覺(jué)政治的影像化表達(dá)”等若干維度的研究，傳遞出法國(guó)左翼思想家關(guān)于視覺(jué)政治的問(wèn)題導(dǎo)向，他們對(duì)于“政治”這一議題的理解伴隨著當(dāng)代美學(xué)問(wèn)題研究的轉(zhuǎn)向不斷地發(fā)生偏轉(zhuǎn)，即政治的審美化和審美的政治化。“政治”不再是傳統(tǒng)馬克思主義研究范式中宏大敘事邏輯的表征，相反，微觀場(chǎng)域中的感性肉身與感知結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為當(dāng)代美學(xué)研究中新的關(guān)注對(duì)象。

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