視覺政治：當(dāng)代法國左翼的美學(xué)問題

　　[摘要]視覺政治作為當(dāng)代感覺政治/感知政治中的重要一維，無論是主觀感覺的構(gòu)成結(jié)構(gòu)還是感知方式的表達(dá)，都彰顯著社會性的生成因素與政治性的運(yùn)作機(jī)制�；�于當(dāng)代法國左翼美學(xué)思想的疊合性及其理論的內(nèi)部差異，其視覺政治研究呈現(xiàn)出不同的理論旨趣。以五月風(fēng)暴為時間節(jié)點(diǎn)，展開阿爾都塞以降當(dāng)代法國左翼思想家關(guān)于視覺、圖像與意識形態(tài)等方面的美學(xué)問題研究，呈現(xiàn)為觀看的政治、視覺表征系統(tǒng)與圖像生產(chǎn)、視覺的表達(dá)機(jī)制以及視覺政治的影像化表達(dá)等四個維度的問題式探究。

　　[關(guān)鍵詞]視覺政治;當(dāng)代美學(xué);法國左翼

　　政工師論文范文：網(wǎng)絡(luò)思想政治教育空間功能闡釋

　　網(wǎng)絡(luò)思想政治教育空間既是網(wǎng)絡(luò)思想政治教育活動展開的場所，也是這一活動的對象，是文本構(gòu)筑的情境空間和社會交往實(shí)踐空間的融合，是以技術(shù)為支撐的物理空間、以共享為支撐的精神空間和以交往為支撐的社會空間的共在，具有結(jié)構(gòu)性、敘事性、儀式化和意義生產(chǎn)等多重功能，這些功能的充分發(fā)揮和實(shí)現(xiàn)不斷推進(jìn)著網(wǎng)絡(luò)思想政治教育活動的發(fā)展。關(guān)注網(wǎng)絡(luò)思想政治教育的空間特征以及空間功能對網(wǎng)絡(luò)思想政治教育針對性、有效性的提升和實(shí)現(xiàn)有著積極作用。

　　當(dāng)代美學(xué)不斷地向社會文化領(lǐng)域滲透和擴(kuò)展，政治、意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、倫理、技術(shù)、日常生活等諸多跨學(xué)科問題與美學(xué)問題交疊共生，共同構(gòu)成當(dāng)代美學(xué)研究的問題域。當(dāng)代美學(xué)理論、藝術(shù)理論、文學(xué)理論和文化理論呈現(xiàn)出跨學(xué)科、多領(lǐng)域與多范式的研究傾向，美學(xué)的社會化、科學(xué)化研究成為主導(dǎo)范型，美學(xué)不再是單一的學(xué)科性話語。當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的基本方向和前沿性問題域不斷轉(zhuǎn)換，其中政治轉(zhuǎn)向是其中值得關(guān)注的重要議題。當(dāng)代法國左翼思想家有力地推動了美學(xué)政治或政治美學(xué)的理論發(fā)展，自五月風(fēng)暴以降向感知/感性經(jīng)驗場域和生命政治現(xiàn)場的回歸成為當(dāng)代法國左翼關(guān)于“視覺政治”論題的邏輯起點(diǎn)。

　　以薩特、拉康、梅洛-龐蒂、居伊·德波、鮑德里亞、德勒茲、朗西埃、巴迪歐等人為核心，共同組成了法國獨(dú)特的美學(xué)思想星叢并相繼形成了現(xiàn)象學(xué)的馬克思主義、精神分析的馬克思主義和結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義等具有濃厚政治底色的思想理論，致力于把“感覺”從抽象的形而上學(xué)禁錮中解放出來，強(qiáng)調(diào)感覺的社會生成因素，在視覺和圖像問題中討論微觀政治的具體展開方式和運(yùn)行機(jī)制。法國左翼對圖像、視覺和視覺性問題的總體性關(guān)注延續(xù)了西方馬克思傳統(tǒng)對政治與藝術(shù)/美學(xué)關(guān)系一以貫之的研究思路。政治維度的切入、視覺和視覺性問題的在場以及對現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性的雙重批判使法國左翼的視覺政治研究有別于英、美等國的視覺文化研究。通過觀看的政治、視覺表征系統(tǒng)和圖像生產(chǎn)、視覺的表達(dá)機(jī)制以及視覺政治的影像化表達(dá)等若干維度的研究，可以觀測到法國左翼思想家關(guān)于視覺政治的研究動向。

　　薩特、拉康通過對“無產(chǎn)階級左派”革命政治的積極介入，轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w和主體性問題的再思考，其中觀看行為、觀看主客體關(guān)系等問題始終在場。福柯從宏大政治敘述轉(zhuǎn)向微觀感性場域以重新審視“政治”的運(yùn)作機(jī)制，對權(quán)力可視性機(jī)制、總體性人口與現(xiàn)代社會治理術(shù)的考察顯示出其微觀政治和生命政治的分析邏輯。居伊·德波和鮑德里亞基于后現(xiàn)代語境中的文化批判邏輯，走向?qū)?ldquo;景觀社會”、“擬象社會”以及圖像生產(chǎn)與權(quán)力關(guān)系的探尋之路。羅蘭·巴特從符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)路徑出發(fā)，揭露隱匿于日常生活鏡像中的資產(chǎn)階級的意識形態(tài)審美幻象。德勒茲、朗西埃、巴迪歐等新批判理論家紛紛否棄阿爾都塞的知識框架與精英主義傾向，在接續(xù)福柯關(guān)于“生命政治”的探討基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向?qū)φ�治壓迫與非民主社會的關(guān)注以及對平等政治和感性生命配置的垂詢。

　　一、觀看的政治

　　視覺文化的演變方式具象化為“看之方式”的嬗變，看的行為成為一種視覺經(jīng)驗在社會文化中的獨(dú)特建構(gòu)。觀看實(shí)踐既是視知覺的感官交融，也是欲望結(jié)構(gòu)的情感延伸，更是復(fù)雜政治文化的塑形產(chǎn)物。梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)路徑闡發(fā)的“視覺存在論”揭示出從不可見世界到可見世界的觀看機(jī)制，拉康作為精神分析的馬克思主義者在主體、主體性問題的基礎(chǔ)之上探尋主體結(jié)構(gòu)與視覺欲望的密切關(guān)聯(lián)，福柯續(xù)接并超越馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)批判理論，在感性場域中構(gòu)建關(guān)于微觀權(quán)力的可視性機(jī)制，他們所建構(gòu)的關(guān)于觀看政治的方法論與批評范式不斷地影響朗西埃、德勒茲等人向感性知覺與微觀生命場域復(fù)歸。

　　梅洛-龐蒂從塞尚的繪畫出發(fā)解讀出現(xiàn)代藝術(shù)的“觀看機(jī)制”，并建立了一種將不可見世界轉(zhuǎn)化為可見世界的“新型視覺存在論”，以可見性為契機(jī)介入身體的闡釋，彰顯出主體之思以及對工具理性的批判。在他看來，“觀看”這種視覺行為是充滿靈性的身體活動，視覺受制于表征“我能”的身體之運(yùn)動投射。“觀看”既非理性主義層面上的“看的思想”、“心靈的看”亦或“純粹的看”，也非一種剝離于神經(jīng)器官而進(jìn)行的機(jī)械活動，它是運(yùn)動的身體對被看對象的有距離的“接納”。作為一種“有距離的擁有”，“觀看”不同于西方傳統(tǒng)那種將視看全然理解為眼睛對事物全方位包裹的觀點(diǎn)。

　　在《塞尚的疑惑》中，梅洛-龐蒂挖掘出隱匿于觀看目光背后的身體之思，即觀看行為的實(shí)踐體現(xiàn)著主體與世界的交錯、交織的狀態(tài)，這種“視看的可逆性”正是肉身的回歸。身體的可見性之謎彰顯于身體同時是“能看的和可見的”。作為能看者，身體是觀看行為的主體;作為可見者，身體又是觀看行為的對象。身體與世界相互跨足并侵越，在二者的同構(gòu)性之間隱射出一種平等的觀看關(guān)系，即能看者并未具有與生俱來的優(yōu)先性地位，而去觀看也意味著同時被事物觀看。從看者到他之所看，從觸者到他之所觸，從感覺者到被感覺者的交織中，他者也在積極地參與著視看行為的實(shí)踐，自我與他者共融于視覺場域中。身體是知覺的坐標(biāo)，也是表達(dá)的場域。

　　身體作為肉身的直接外觀呈現(xiàn)，在主體與世界、本質(zhì)與實(shí)存、可見者與不可見者之間呈現(xiàn)為一種彌漫式的相互涵容。知覺具備讓統(tǒng)覺中令缺席之物在場的能力，而這正是視覺的無所不在。不論是數(shù)字革命亦或全球化進(jìn)程，梅洛-龐蒂將“身體”作視覺化隱喻的處理，在可見性機(jī)制中融通了身體的圖像以及身體與圖像之間的互動。在羅貝爾托·迪奧達(dá)托與莫羅·卡波內(nèi)看來，“肉身”的概念作為一種以差異為基礎(chǔ)的關(guān)系組織，“令我們不再以分裂的視角看待美學(xué)和政治的關(guān)系”[1]44。在當(dāng)代美學(xué)的研究范式轉(zhuǎn)向中，“感性/感知”演變?yōu)橐环N具有超越性的存在，它不再是18世紀(jì)鮑姆嘉通和康德自律美學(xué)范式中所指涉的純粹美學(xué)概念，也不再是心理學(xué)范疇中感官結(jié)構(gòu)的單一指涉，在與政治、社會、經(jīng)濟(jì)緊密相連的當(dāng)代社會，“感知”成為一種政治重新塑造與分割的產(chǎn)物。

　　在梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)路徑的啟發(fā)下，朗西埃以“感性的分配”①為核心思想建構(gòu)以平等政治為最終指向的政治美學(xué)體系。阿列西則解讀出感知的當(dāng)代介入力量，他指出審美先鋒派不僅致力于打破藝術(shù)與生活的邊界生產(chǎn)出新的“觀看方式”，而且它還致力于引發(fā)審美革命，其目的在于從根本上影響和改變我們體驗世界、感知世界的方式，并且以必要的手段調(diào)整我們的認(rèn)知和體驗現(xiàn)實(shí)的方式[2]3。

　　觀看的政治不僅強(qiáng)調(diào)感知之維的視看之思，同時也涵蓋主體欲望結(jié)構(gòu)、客體凝視與主體間性之間的視覺實(shí)踐等維度的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。作為精神分析的馬克思主義代表，拉康從“鏡像階段”理論和“凝視”理論揭示出觀看主體與觀看行為之間的復(fù)雜動態(tài)關(guān)聯(lián)。在鏡像階段理論中，拉康首先將鏡子裝置構(gòu)想為一種觀看裝置，一種可以捕獲和結(jié)構(gòu)人類視覺觀看活動的裝置。他指出，新生嬰兒作為非主體性的存在物，尚未形成關(guān)于自我與外界的明確區(qū)分意識，這一狀態(tài)被命名為“想象界”。

　　6個月嬰孩鏡像階段的開始意味著嬰兒需要在鏡子中確認(rèn)自己并“投射”自己，在與周遭事物的對比中形成關(guān)于自我身份的“自戀式”認(rèn)同。在主體對鏡像的觀看中，同時發(fā)生著想象界的自戀式認(rèn)同和象征界的他者認(rèn)同，前者是主體對自我或與自我相似形象的觀看，而后者則是以他者之目光審視的自我。這即是拉康式的“鏡像認(rèn)同”，一種“想象的凝視”(gazeoftheimaginary)，即主體介于想象界和象征界交互空間中的看與被看模式，經(jīng)由鏡像建構(gòu)的主體在本質(zhì)上是一個虛幻的、他性的異己主體。

　　拉康后期的凝視理論較多受到梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的影響，將主體、他者、觀看等概念放置在精神分析的經(jīng)驗之上，突破梅氏將觀看限定于主體間性框架的局限，指認(rèn)“凝視的前存在”并非一個主體對“我”的先行凝視，而是在主體看之行為的背后還隱藏著一種不可見之物對視看行為的主宰與支配。“眼睛與凝視的分裂”在某種程度上表征意識與無意識的分裂，“視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視”[3]26。凝視就是視覺關(guān)系中的對象a，而對象a也即是主體為了構(gòu)成自身而必須切割與剝離出去的東西，它在本質(zhì)上就是存在于實(shí)在界的不可能的晦暗之物。因而“眼睛與凝視之分裂”是一種復(fù)雜的辯證法，其并非暗指凝視被壓抑，而只不過是被眼睛屏蔽并總是在我們與視像的關(guān)系中滑脫、溜走。

　　拉康的鏡像理論以及凝視理論于20世紀(jì)60年代之后與后現(xiàn)代主義流派和文化研究理論相互疊合、融通，經(jīng)由多種理論話語的轉(zhuǎn)換，“凝視”這種觀看實(shí)踐被賦予知識與權(quán)力的力量，它不再是純粹指涉觀看的能力，而是讓主體、自身、他者在視線交錯中被賦予正當(dāng)化的權(quán)力。麥茨的第二電影符號學(xué)、《電影手冊》派的意識形態(tài)批評，亦或者穆爾維女性主義拉康電影的批評范式，以及齊澤克的當(dāng)代凝視理論等，皆從拉康的精神分析中獲取了理論資源。當(dāng)代社會對身體的規(guī)訓(xùn)展現(xiàn)為一種無形的“權(quán)力之眼”，它所創(chuàng)造的諸多審美范例、科學(xué)準(zhǔn)則與理性觀看原則，制約著主體的觀看之道與看的實(shí)踐方式。�？碌囊曈X政治在本質(zhì)上呈現(xiàn)為對可見性、主體性問題的一種回應(yīng)。

　　在�？麓嚎磥�，看是凝視，亦是監(jiān)視，不同方式的“看”聚焦著權(quán)力的在場，甚至在不可見領(lǐng)域可以通過聯(lián)合其他感覺如聽覺與觸覺實(shí)現(xiàn)對可見性的捕捉。在�？陆�構(gòu)的“臨床醫(yī)學(xué)目視”和“全景敞視”視覺機(jī)制中，目光、身體與空間三維交織成一種被權(quán)力規(guī)劃的視覺網(wǎng)格，可見的與不可見的、敞開與隱匿、外界與內(nèi)核都被收編于“絕對的看”中。“醫(yī)學(xué)凝視”并非對臨床醫(yī)學(xué)的知識譜系探究，而是一種關(guān)于“沉默話語”的知識考古學(xué)建構(gòu)。視覺建制的誕生增補(bǔ)權(quán)力向度，對病者身體與疾病的凝視意味著視像的不可見到可見，一種隱匿的政治意識形態(tài)與權(quán)力的管控悄然潛入被審視對象的皮膚與血液之中。

　　在現(xiàn)代社會，醫(yī)學(xué)技術(shù)要求與政治意識形態(tài)自發(fā)性地重合，醫(yī)學(xué)凝視的訴求不僅存在于對疾病、癥候的表象研究，更重要的是從表象走向內(nèi)核，挖掘皮膚表層組織下潛藏著的不可見世界。此外，根植于現(xiàn)代監(jiān)獄系統(tǒng)之上的監(jiān)視系統(tǒng)——全景敞視——更具典范性，在其布控的單向度凝視中生產(chǎn)出自我監(jiān)管的主體自身。”全景敞視“建制提供了一套賦予政治權(quán)力意味的凝視模式。德勒茲充分肯定福柯關(guān)于“全景敞視”這種“圖式”(diagramme)的建構(gòu)，他指出，“圖式不再是聽覺或視覺的檔案，而是與所有社會場域共同延展的地圖及地圖繪制術(shù)”[4]35。

　　可視性機(jī)制與空間建制雙向互動，“權(quán)力之眼”也在形塑著空間構(gòu)造，即觀看在視覺對象和空間布局中的邊緣性和差異性的介入。建筑作為政治組織的具象形式與表征權(quán)力的眼睛構(gòu)成一種復(fù)雜的運(yùn)作機(jī)制，即一種視覺建制與建筑空間形態(tài)相互隱匿、遮蔽的關(guān)系樣態(tài)。就�？绿岢龅�“異托邦”的具體空間形態(tài)來看，異托邦誕生于烏托邦的對立面，即與現(xiàn)實(shí)日常生活空間完全顛倒的空間，諸如禁地、墓園、軍營、博物館、監(jiān)獄等。

　　視覺空間的權(quán)力展演構(gòu)成了福柯現(xiàn)代性批判方案中可見性機(jī)制的另一向度，在對觀看作空間化的隱喻處理時，不可見性被可見性代替，被遮蔽的得以澄明，曾經(jīng)不可見的文明從蒙昧的狀態(tài)中被解放出來�？臻g的組織決定了觀看的方式，以傳統(tǒng)藝術(shù)的展示空間為例，珍寶館、收藏館中被選入以饗觀者觀看的展品首先代表著一種權(quán)力的運(yùn)作，文化對于精英上層階級來說是一種資本的符碼象征，因而收藏品的選擇與擺放也始終是精英話語主導(dǎo)下的產(chǎn)物。從觀看的角度來看，藝術(shù)品的擺放位置與觀看者的行為亦構(gòu)成了一種動態(tài)的權(quán)力展演，位置決定了何者“可見”、何者“不可見”。

　　二、視覺表征系統(tǒng)與圖像生產(chǎn)

　　伴隨著全球化與消費(fèi)社會的急遽發(fā)展，資本的內(nèi)在邏輯正在作用并影響著世界的經(jīng)濟(jì)秩序以及文化構(gòu)成。資本的運(yùn)作機(jī)制不斷地向?qū)徝李I(lǐng)域滲透，日常生活與審美趣味、商品社會與藝術(shù)世界之間的界限日漸消弭。資本與審美日漸結(jié)合，當(dāng)審美消費(fèi)成為文化經(jīng)濟(jì)社會的重要驅(qū)動力時，符號文化經(jīng)濟(jì)時代的降臨成為可能，資本由此成為衡量并支配審美獲得的一個關(guān)鍵性因素。注入技術(shù)的視覺現(xiàn)代化進(jìn)程催生出新的圖像生產(chǎn)范式，圖像、語象、景觀、擬象等多重視覺符號構(gòu)成當(dāng)代新的視覺表征系統(tǒng)，虛幻影像顛倒為真實(shí)存在，視覺的表象稱霸為王，被商品邏輯征用的圖像由此幻化為具有形塑主體理論的符碼存在。無所不在的符碼統(tǒng)治將審美主體的后現(xiàn)代體驗全然掩蓋，當(dāng)代圖像社會形成一場無限蔓延式的“圖像內(nèi)爆”。

　　技術(shù)拜物教浸蘊(yùn)下的圖像生產(chǎn)轉(zhuǎn)向“超真實(shí)”的虛幻世界，景觀、仿真世界與現(xiàn)實(shí)世界相互融合、相互生成。在符號經(jīng)濟(jì)時代，虛幻影像顛倒為真實(shí)存在，被商品征用的圖像由此具備了主體性的力量，人的本真體驗最終演變?yōu)槿コ尸F(xiàn)與去表演。居伊·德波等情境主義先鋒者對“景觀社會”作出指認(rèn)，指出現(xiàn)代社會“展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆積”[5]3。這一表述很自然讓人想到馬克思。馬克思曾在《資本論》開篇指出，資本主義生產(chǎn)方式統(tǒng)治之下的社會財富表現(xiàn)為“龐大的商品堆積”[6]1。

　　商品，作為馬克思時期工業(yè)資本主義市場的經(jīng)濟(jì)細(xì)胞，其背后交織著形態(tài)各異的物化關(guān)系和貨幣、資本關(guān)系，而居伊·德波則將其景觀拜物教建立在對馬克思商品拜物教的否定與批判之上。馬克思從資本主義商品關(guān)系的普遍性出發(fā)，剝?nèi)ベY本的神秘化外衣并對商品作“去魅”的解讀，指出在商品拜物教中人與人的關(guān)系顛倒為物與物的關(guān)系。然而德波立足于資本主義較為發(fā)達(dá)的階段，將馬克思曾經(jīng)宣判的資本主義物化現(xiàn)實(shí)抽離為一幅景觀上升為主體的總體視覺圖景。由此，馬克思所指認(rèn)的工業(yè)資本主義交換關(guān)系在這里被二次顛倒，成為商業(yè)性影像表象中呈現(xiàn)的一種偽欲望結(jié)構(gòu)。

　　從“商品拜物教”到“景觀拜物教”的轉(zhuǎn)變，傳遞出后現(xiàn)代資本主義的文化邏輯，如果說對現(xiàn)代性的批判停留在歷時性維度，那么對后現(xiàn)代性的反思則是一種共時性維度，即視覺化與空間化并置的動態(tài)批判。景觀拜物教的誕生也意味著一種新的社會“分離”(異化)關(guān)系就此誕生。景觀社會的運(yùn)作機(jī)制以消費(fèi)主義為主導(dǎo)邏輯，商品的交換價值最終控制其使用價值，并且將使用價值變得純粹是“被觀看的”，使用價值被更替為“抽象表征的總體”。景觀并非圖像/影像的堆積，而是“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”[7]3。景觀成為當(dāng)代政治經(jīng)濟(jì)秩序的視覺鏡像，“看”與“被看”在視覺媒介景觀中充當(dāng)著重要的哲學(xué)基礎(chǔ)。由此，景觀社會呈現(xiàn)為“可見世界”與“不可見世界”的集合體，其中可見的是由符碼操控的視覺表象，而不可見的則是幻象之下的意識形態(tài)控制。

　　三、視覺的表達(dá)機(jī)制

　　圖像的意義闡釋從古至今都是視覺研究中的一個重要維度。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為圖像僅是對客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)與復(fù)制，與原物的相似性使圖像意義匱乏，因而圖像總是被當(dāng)做抵抗意義生成的場所。然而圖像時代的到來，圖文關(guān)系發(fā)生本質(zhì)性的顛倒：過去，圖像輔助說明文本使其意義更加清晰明確;而今，言語成為圖像的寄生物并起到升華圖像的作用。圖像地位上升進(jìn)而松動話語的霸權(quán)地位，但這種逆轉(zhuǎn)并未簡單粗暴地將圖像與文字的關(guān)系割裂，而是借由意識形態(tài)的微觀滲透將圖像重塑為新的表達(dá)機(jī)制，由此形成了“新型”的圖文關(guān)系。

　　羅蘭·巴特從索緒爾語言學(xué)“能指與所指”的二元對立格局出發(fā)，將其引申為圖像表意機(jī)制中的“表達(dá)面與內(nèi)容面”。通過對意大利面PANZANI、《巴黎競賽報》、《嘉寶的臉》等一系列視覺商品的分析，辨識出聚合于外延圖像之下的審美意識形態(tài)幻象。巴特所指認(rèn)的“神話”至少具有兩重涵義，它或者是古典和人類學(xué)意義上的一種敘事，甚至也可以是一種文體;或者是指“神秘化程序”，即一種形成神話的程序、一種功能[9]2。

　　如我們所看到的一系列視覺符號：一杯葡萄酒、一塊牛排、一個玩具、一則廣告甚至是一張令人震驚的照片，其神話意指剝離了古代神話的內(nèi)涵，而只保留形式用以指稱彌散于政治、社會和經(jīng)濟(jì)等各個維度中被人們廣泛接受的資本主義生活方式以及生活態(tài)度，其自然化、合法化的表面背后實(shí)則涌動著復(fù)雜的意識形態(tài)與觀念形態(tài)。譬如《今日神話》，呈現(xiàn)于《巴黎競賽報》上的照片其能指是由線條、色彩和圖案構(gòu)成的圖片，所指則是一個面向三色國旗敬禮的黑人士兵，然而在神話系統(tǒng)中前一級別的符號降格為能指，所指最終指向“法蘭西帝國性”、“殖民主義”等意指作用(signification)。“今日神話”的終極意義聚合著資產(chǎn)階級的主流意識形態(tài)，暗指法國民眾不分膚色皆在國旗下盡忠盡責(zé)這一“國家神話”。

　　四、影像：視覺政治的當(dāng)代表達(dá)

　　當(dāng)視覺文化成為當(dāng)代社會的重要表征之時，電影與圖像成為解釋世界甚至改變世界的重要藝術(shù)表達(dá)形式。電影憑借其欲望的雙重辯證法，一方面滿足資本主義的統(tǒng)治欲望，另一方面也可以劃破幻象顛覆其統(tǒng)治的欲望。因而電影既可以化身為意識形態(tài)的同謀，也可以成為反抗資本主義的藝術(shù)先鋒。電影藝術(shù)在當(dāng)代所具有的重要意義及地位使其成為一個無法越過的研究重鎮(zhèn)。影像藝術(shù)因其對當(dāng)下最直觀、最感性的捕捉而成為左翼學(xué)人思考真理、平等以及民主政治的政治化藝術(shù)，其作為感性經(jīng)驗的視覺集合裝置亦可以實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)政治的介入。視覺政治在影像表達(dá)之維考察作為哲學(xué)情境的影像如何實(shí)現(xiàn)對可感物的呈現(xiàn)以及對理念的感性拜訪，作為感性經(jīng)驗的集合裝置如何憑借視覺化表達(dá)實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)政治的介入、對歷史記憶的重新書寫以及對赤裸生命的再度捕捉。

　　在巴迪歐的“非美學(xué)”框架內(nèi)，影像被賦形為一種哲學(xué)情境，以挖掘具有獨(dú)立品格之藝術(shù)作品的內(nèi)哲學(xué)效應(yīng)為其核心目標(biāo)。影像作為橋梁貫通了理念與感性配置之間的短暫相遇，其中運(yùn)動是最突出的藝術(shù)特性。巴迪歐卻認(rèn)為影像是一種虛假運(yùn)動，并進(jìn)而將其分為三種形式：整體運(yùn)動、局部運(yùn)動和不純運(yùn)動。三種運(yùn)動的相互纏繞形成“電影詩學(xué)”的核心所在，其全部效果均來自理念對可感物的拜訪。電影作為當(dāng)代第七種藝術(shù)范型，通過生產(chǎn)真理來完成感性裝置的重新配置。巴迪歐認(rèn)為在“非美學(xué)”視域中，電影在影像與哲學(xué)的短暫邂逅中實(shí)現(xiàn)理念對可感物的拜訪，這種藝術(shù)形式最具思考的能力并生產(chǎn)不可辯駁的真理。這即是說，電影成為一種具有獨(dú)立品格的主體存在，在影像與聲音的流動中展開思考，進(jìn)而成為表征當(dāng)代思想的隱喻機(jī)制。

　　在當(dāng)前西方“民主”一詞成為空洞所指的時代，影像演變?yōu)榧みM(jìn)民主與平等的隱喻性話語。圖像成為“民主”的代言人，講述當(dāng)代資本主義社會民主的隱喻性話語，訴說不確定性與不可見性之間的關(guān)系。巴迪歐試圖通過政治藝術(shù)來創(chuàng)造一種將不可見者轉(zhuǎn)化為可見的想象性藝術(shù)空間，并以此來抵抗全球化、金錢背后的資本邏輯與圖像權(quán)威。在借助讓·熱內(nèi)的戲劇作品《陽臺》來剖析當(dāng)代資本壟斷之下的偽民主化社會時，巴迪歐宣稱“當(dāng)前的當(dāng)前沒有圖像”，實(shí)則意味著當(dāng)前民主的缺席，因而必須“去圖像化”和“去想象化”。通過戲劇、電影等藝術(shù)的構(gòu)造來恢復(fù)藝術(shù)作品對個體與人民感官塑形的功能，因而藝術(shù)所承擔(dān)的責(zé)任便在于對既有權(quán)力體制的揭露，以及通過營構(gòu)一個想象的共同體來讓人民擁有適合他們生存的政治舞臺。

　　本文在當(dāng)代美學(xué)的問題視域下，在聚焦法國左翼思想當(dāng)代轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上，對五月風(fēng)暴前后阿爾都塞以降的左翼作出考察，研究視覺政治問題并以此來管窺法國左翼的當(dāng)代美學(xué)思想。因其呈現(xiàn)出的視覺現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性雙重路徑對“視覺中心主義”的總體性批判態(tài)度以及對馬克思主義批判理論的批判與吸收，成就了法國左翼視覺政治理論和美學(xué)問題研究的特殊品性。從“觀看的政治”、“視覺表征系統(tǒng)和圖像生產(chǎn)”、“視覺的表達(dá)機(jī)制”以及“視覺政治的影像化表達(dá)”等若干維度的研究，傳遞出法國左翼思想家關(guān)于視覺政治的問題導(dǎo)向，他們對于“政治”這一議題的理解伴隨著當(dāng)代美學(xué)問題研究的轉(zhuǎn)向不斷地發(fā)生偏轉(zhuǎn)，即政治的審美化和審美的政治化。“政治”不再是傳統(tǒng)馬克思主義研究范式中宏大敘事邏輯的表征，相反，微觀場域中的感性肉身與感知結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為當(dāng)代美學(xué)研究中新的關(guān)注對象。

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