本文摘要：[摘要]在上個世紀九十年代的音樂存在方式大討論中，茅原教授以其信息說在學術界獨樹一幟。他的信息說最初是運用于音樂作品存在方式上面，妥帖地解決了茵加爾登意向方式所未能完滿解決的音樂作品客觀性等問題。繼而又將其運用到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容層面，區(qū)分音樂
[摘要]在上個世紀九十年代的“音樂存在方式”大討論中，茅原教授以其“信息說”在學術界獨樹一幟。他的“信息說”最初是運用于音樂作品存在方式上面，妥帖地解決了茵加爾登“意向方式”所未能完滿解決的音樂作品客觀性等問題。繼而又將其運用到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容層面，區(qū)分音樂表現(xiàn)中的“思想感情”和“思想感情的信息”，指出音樂家在創(chuàng)作中不能直接表現(xiàn)思想情感，但可以表現(xiàn)思想情感的信息，使這個問題得到更為清晰明朗的表述。而當運用“信息”概念妥帖解決音樂如何表現(xiàn)思想感情內(nèi)容時，也就意味著可以有效化解自律論與他律論的對立。
[關鍵詞]茅原;信息;音樂存在方式;音樂表現(xiàn)內(nèi)容;自律論;他律論
音樂方向論文投稿刊物：音樂演唱對傳統(tǒng)詩詞吟誦的影響分析
摘要：傳統(tǒng)詩詞和音樂有著源遠流長的關系，在傳統(tǒng)詩詞的吟誦和音樂的演唱也有著千絲萬縷的關聯(lián)。傳統(tǒng)詩詞吟誦是根據(jù)一定的節(jié)奏和本身的韻調(diào)來誦讀傳統(tǒng)詩詞的一種方法。吟誦雖然和音樂演唱有著明顯的不同，但是在吟誦中可以借助音樂演唱手段來賦予吟誦藝術效果，更能加深吟誦的情感附加。本文主要關注音樂演唱對傳統(tǒng)詩詞吟誦的影響，并進行研究分析，提出一些有助于傳統(tǒng)詩詞吟誦的建議。
引言
在上個世紀90年代的“音樂作品存在方式”大討論中，茅原教授提出的觀點是比較特別的。與眾多學者主要在樂譜、演奏、音響、感受等音樂呈現(xiàn)形態(tài)上做文章不同，他另辟蹊徑，主張音樂作品是以“信息”的方式存在。此后，音樂存在方式問題雖然仍不時地為人們論及，但其“信息說”卻并未引起大家足夠的注意和重視。茅原教授在音樂美學中使用“信息”概念，最早可追溯到1988年的一篇文章《音樂的內(nèi)容與形式的關系》，文中介紹了信息論美學關于信息二重性的論述，認為藝術中的信息同時含有語義學和美學兩重性質(zhì)，“信息的語義學性質(zhì)指的是信息表達什么意思，而美學性質(zhì)指的是表達得美不美。”[1]
應該說，這里對“信息”的運用還是屬于偶一為之，尚未上升到音樂存在方式的高度。從音樂存在方式論“信息”，是從1991年的文章《音樂作品的存在方式》開始的。這篇文章首先分析波蘭美學家茵加爾登的音樂美學思想，在論述中指出其較多使用否定的判斷，因而找不到對音樂作品的正面回答。他說：“以上的探討(至少絕大多數(shù))實際上是在回答‘音樂作品存在于何處’的問題，‘在何處’并不等于‘什么方式’。”基于此，他提出自己的觀點：就是“信息”。他指出，音樂是意識形態(tài)，意識的可傳遞性不是象物質(zhì)那樣，而是通過信息，“意識與意識形態(tài)的傳播，都是靠了信息傳遞來達到目的的。”他由此推及音樂，便有了音樂作品的存在方式就是“信息”的存在方式的結論。
他說：“音樂作品的存在方式是一種特殊的精神性信息存在方式，其本質(zhì)是精神性的，但不可能脫離物質(zhì)載體而存在，因而是精神與物質(zhì)統(tǒng)一的存在方式。”[2]為什么可以說音樂作品是以信息的方式存在?他提出的理由有兩條，一是“信息”概念“具有普遍性、高度概括性(橫斷性)與對偶性特點，具備作為范疇的基本條件”;二是“信息具有音樂作品的一切特點”。[2]“信息的存在方式的一切特點，都與音樂作品的存在方式的特點重合。”[3]
這重合的具體方面，他在1991年的文中列為八條：(1)都是精神性信息，又離不開物質(zhì)載體;(2)都是既有具體性又有抽象性(無重量、無體積，無可觸性實體);(3)都是既有目的性，同時又是手段;(4)在傳播中都缺乏守恒性，而具有變異性;(5)都是以“新”為價值，又都講求新與舊的平衡;(6)其“質(zhì)”都以效用度為標志，且效用也都具有多方面性;(7)都具有同時共享性;(8)都是既有顯態(tài)存在方式，也有潛態(tài)存在方式。[2]以上八條，到1996年的文中被歸納為五條：(1)同時共享性;(2)無實體性，以載體為存在的必要條件;(3)質(zhì)、量的特殊性;(4)必須有意義;(5)形態(tài)的變化性。[3]正是由于音樂作品與信息具有眾多的共同之處，所以他推論說：音樂作品是以信息的方式存在，音樂作品的存在方式就是信息的存在方式。
顯而易見，茅原教授這里使用的論證方法是類比。眾所周知，類比法的推理只具或然性，不具必然性。但是，如果所類比的雙方真的能做到抓取“一切特點”，其特點又“完全重合”，其可信性和必然性自然會大大增強。當然，就此處的推論來說，也不是絕對的無可置疑，這樣的類比是否窮盡或是否能夠窮盡，其“一切特點”，確實還存有質(zhì)疑的空間。但關鍵還是要看這樣的推論結果是否能夠說明問題，是否有解釋現(xiàn)象的能力。對此，筆者認為是可以肯定的。“信息說”不僅能夠成立，而且有著多方面的意義，能夠解決或化解長期以來困擾著人們的一些難題。
一、解決了音樂作品的客觀性問題
我們知道，茵加爾登是胡塞爾的學生，他的美學思想也是以胡塞爾的現(xiàn)象學理論為基礎的，實際上就是現(xiàn)象學理論在美學與音樂美學上的運用。但是，胡塞爾的現(xiàn)象學的核心思想是意識結構，他所謂的“現(xiàn)象”，也都是指意識作用下的現(xiàn)象，因而主觀色彩十分濃厚。也因為此，他稱自己的哲學為先驗現(xiàn)象學的唯心主義，在哲學史上也是公認的主觀唯心主義。而在主觀唯心主義的觀念下面，音樂美學所研究的對象——音樂作品，其客觀性就面臨著危機。但音樂作品是客觀存在的，不以人們的意識為轉移的，這個認識不僅被我們的經(jīng)驗所認可，也是馬克思主義哲學的基本觀點。正因為此，茅原教授在闡述自己的音樂美學理論時，它就成為一個不能不深究的問題。
首先，他在閱讀茵加爾登時發(fā)現(xiàn)，茵加爾登已經(jīng)在解決此問題的道路上做出自己的努力。茅原教授在其《未完成音樂美學》一書中問道：“在意向性對象與意向方式這一對矛盾中，哪一個是矛盾的主要方面呢?”他引用茵加爾登的一段話作為回答。茵加爾登說：“認識過程不僅依靠認識主體的主觀活動，而且依靠認識客體的性質(zhì)。因為歸根結底要由認識客體來確定什么是最適當?shù)恼J識方式。”他接著評論說：“客體決定主體，第一性的是客體而不是主體。在這個關鍵問題上，茵加爾登與胡塞爾采取了不同的立場。在胡塞爾那里，是意識從自身(內(nèi)在)獲得原則。
而茵加爾登則是意識從客體(存在)獲得原則。”他認為“這是一個涉及認識論的基礎問題的重大改變。認識的源泉在于客觀存在而不在意識自身。”[4]60這確實是從胡塞爾到茵加爾登的一個重要變化，同時也可見出，茅原教授對這個變化是十分重視的。但是，這個變化只是在宏觀的層面，或者說只是在基本觀念上發(fā)生，并不一定會導致所有具體的認識、各環(huán)節(jié)的觀點也發(fā)生相應的變化。從主觀上說，茵加爾登確實努力去克服胡塞爾的主觀唯心主義，例如，在音樂美學方面，他強調(diào)作為“純意向性對象”的音樂作品，其客觀性在于其“對象”如樂譜、音響等的客觀性。但這其實并不能夠解決音樂作品的客觀性問題，因為他所說的樂譜或音響，正如他曾努力證明的那樣，它們并不是作品本身。真正的音樂作品是“純意向性對象”。
樂譜和音響，充其量只是構成音樂作品的前提、條件或要素，但前提、條件同他們的結果，要素同由此構成的整體不是一回事，性質(zhì)也往往不同。在這個“純意向性對象”的框架中，意識仍然是一個大的框架，而樂譜和音響只是這框架中的物。在這個構架中，雖然存在著樂譜和音響等客觀性要素，但整體上仍是在意識的作用下構成音樂作品的。這樣，作品的客觀性仍然是存疑的，至少是不充分的。因為，存在客觀的要素與所構成的現(xiàn)象本身的客觀性不是一回事，幻想通常也包含著一些客觀的要素，但就其整體而言，幻想并不具有客觀性。正是基于這一點，茵加爾登堅持認為，音樂作品是“純意向性客體”，而不是“觀念的客體”。兩者的不同在于，前者是隨人的意識而不斷變化的，而后者則一旦產(chǎn)生(外化為物質(zhì)形態(tài))，就不會變化。[4
]62不斷變化，即意味著在總體上失去了客觀性，也就意味著茵加爾登的音樂作品在總體上不具有客觀性。茅原教授認為，“茵加爾登不承認音樂是‘觀念的客體’”是錯誤的，他說：“事實上，音樂作品既具‘觀念性’，又具‘客體性’，‘觀念的客體’的屬性是排除不掉的。”[4]63-64但是，從茵加爾登的理論邏輯來看，承認音樂作品是“純意向性客體”和承認它是“觀念的客體”，這兩者是不相容的。為了更好地論證音樂作品的客觀性，茅原教授另辟蹊徑，那就是對“意識二重性”的論述。他的論述也是從分析胡塞爾開始的。他認為胡塞爾雖然自認其哲學是主觀唯心主義，但卻承認意識具有客觀性，反對心理主義將意識僅僅看作是主觀的東西。在茅原教授看來，所謂“意識的客觀性”，實際上是“就意識與客觀存在的關系而言，如果說‘意識與存在一致’被認為是具有客觀性，在這種情況下，就如《中國大百科全書》‘真理’條目所說，‘人的認識就其形式來說是主觀的，就其內(nèi)容來說則是客觀的’。”[5][6]88
他指出，這個定義中的“認識”前面應該加一修飾詞“正確的”，因為不是所有的認識其內(nèi)容都與存在一致，都具客觀性。如果從這個意義來看胡塞爾，則后者也是承認意識的客觀性的。他說：“在胡塞爾看來，在人的頭腦中的意識現(xiàn)象中就要區(qū)別主觀因素與客觀因素。對象的大小、形狀、顏色、軟硬等質(zhì)素屬于意識的‘意向內(nèi)容’，任何人在觀察這些現(xiàn)象時，其結果都是一樣的，其觀察結果具有普遍有效性。意識內(nèi)容帶有客觀因素。對于對象的不同的感受和設定的不同的意義屬于‘實在內(nèi)容’，它是因人而異的帶有主觀的因素。
二者構成現(xiàn)象的兩端�？陀^的一端與現(xiàn)象之外的客體相應，主觀的一端與現(xiàn)象之外的經(jīng)驗主體相應。”[5][6]93他認為，同波普爾以頭腦內(nèi)外劃分主客觀界限(即“世界二”與“世界三”)相比，胡塞爾在頭腦之內(nèi)的區(qū)分更為細致、合理。應該說，茅原教授對“意識二重性”的論述獨到，而深刻。這個論述對于理解人對世界的認識能力提供了可能性的論據(jù)。但是，這個理論對于音樂作品的客觀性并無直接支持。承認意識具有客觀性，并不能證明由意識所建構起來的音樂作品是客觀的，亦即具有客觀性的。否則，凡是由人的意識所建構的東西，就都是客觀的;世界上除了幻想類的意識，就沒有主觀的東西了(其實幻想中往往也含有客觀的要素的)。而這與實際是不相符合的。那么，所謂主觀性是什么呢?茅原教授引用馬克思的話來加以說明。馬克思說：“主觀的，也就是說，只是對觀察者才存在的。”他解釋說，這意味著，主觀的“只對觀察者個人是有效的”。
接著又說：“馬克思沒說‘客觀的就是對于任何人都普遍有效的’，我以為，馬克思的話中含有這層意思。”筆者以為，茅原教授的判斷是正確的。主觀的東西就是依賴于觀察者個人的意識而存在，那么，客觀的東西，自然就是不依賴于觀察者個人而存在。不依賴于觀察者個人，但可以是依賴觀察者群體(即“人們”)而存在。只要依賴觀察者群體而存在的，就具有客觀性。我們知道，音樂作品是不依賴于某一個欣賞者而存在，但卻不能脫離欣賞者群體和群體意識而存在。這個“群體”和“群體意識”的客觀存在，就是音樂作品的客觀性所在。①
但是，這樣的論證還不夠周全，因而并不完美。茅原教授說：“意向方式是意向活動的方式，它只是意識轉向某一對象的一種活動方式，意識活動可以指向這一對象，也可以不指向這一對象。因而這里還有難以回答的問題。”這個問題是：“當人們的意識不指向音樂作品的時候，……這音樂作品還存在不存在呢?如果說它存在，那么，它存在何處?……如果說它不存在，豈不成了‘我感覺到它存在的時候，它才存在。我感覺不到它存在的時候，它就不存在’了嗎?”也許正是由于這個難題，他才轉而另行選擇“信息”為音樂作品的存在方式。因為在他看來，音樂作品的客觀性必須確認。他說：“應該說，音樂作品存在著，人們的意識指向它，它存在，不指向它，它還是存在，它存在于客觀的精神文化之中，并且參與形成新的文化傳統(tǒng)。”[3]
我們試想一下，這樣的信念，在什么情況下可以完滿確認呢?“信息”就是。我們只要將音樂作品存在方式理解為“信息”，它的客觀性便自然獲得。這是因為，信息的客觀性是自明的，所有存在物所呈現(xiàn)的信息，物質(zhì)的、精神的、符號的，毫無疑問都是客觀存在的。筆者不能確定茅原教授的以“信息”解釋音樂作品的存在方式是否出于對其客觀性的考慮，但它內(nèi)在于“信息說”，并作為“信息說”的一個重要內(nèi)容，是毋庸置疑的。他的“信息”概念天然地具有客觀性，于是成功地甩掉了這個“難題”。
二、解釋了音響形式如何表現(xiàn)內(nèi)容的問題
茅原教授最初使用“信息”概念，是在音樂作品存在方式的意義層面，并未具體化到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。他在1991年的文章中說：“音樂作品的存在方式是一種特殊的精神性信息存在方式，其本質(zhì)是精神性的，但不可能脫離物質(zhì)載體而存在，因而是精神與物質(zhì)統(tǒng)一的存在方式。”[2]文中所列與音樂作品的八條相似，也都是就存在方式而言的。此后在1996年的文章以及1998年的專著中，這一狀況基本未變。
在1998年的《未完成音樂美學》中，盡管也出現(xiàn)過“外在形象的物象信息”這樣的概念，也表述過“這也是一種精神內(nèi)涵，一種藝術家精神創(chuàng)造的成果，一種信息內(nèi)容”這樣的話，都只是偶一為之，并未作音樂表現(xiàn)內(nèi)容的學理闡述。即使在“音樂形式”“音樂語言”“音樂內(nèi)容”“形式與內(nèi)容的關系”等與音樂表現(xiàn)密切相關的章節(jié)中，原本最適合使用“信息”進行分析的地方，也并沒有這樣做。在這些章節(jié)中用以解釋音樂表現(xiàn)及其內(nèi)容問題的，或者是運動張力與生活的同構原理，或者是用表現(xiàn)過程中的第一性與第二性之間的反映論原理，或者是用“物乙一”與“物乙二”之間在“物乙”方面的相同或一致原理。這些論述的內(nèi)容都是正確的，但是，已經(jīng)擺在手邊的，更方便、更簡明、更為合用的“信息”卻未能發(fā)揮作用。
茅原教授自覺地運用“信息”概念對音樂表現(xiàn)內(nèi)容進行分析，始于2005年前后。他在第二年出版的音樂論文集《寸草集·序》中反思說：“我對音樂的內(nèi)容的思考，是有一個過程的。原先我也認為，音樂的內(nèi)容就是指在音樂中所反映出來的具體人的具體的思想感情。……在后來的幾篇文章中，我才把音樂的內(nèi)容細化為三個層次：一、音樂所反映的客觀對象的物象層次;二、音樂所反映的主體的立場觀點即音樂所反映的現(xiàn)實中的具體的人的具體的思想感情層次;三、音樂中所反映的藝術家的精神氣質(zhì)層次。”后來又增加了“第四個層次就是形式美的層次。形式美是有內(nèi)容的，形式美的內(nèi)容就是對作者的才能、經(jīng)驗和勞動加工程度的反映。”[7]
應該指出，認為“音樂的內(nèi)容就是指在音樂中所反映出來的具體人的具體的思想感情”，是他20世紀80年代以前的觀點。此后，在20世紀90年代，在《未完成音樂美學》中，就已經(jīng)放棄了這樣的認識，而將生活內(nèi)容與音樂內(nèi)容明晰地區(qū)分開來。例如第九章“形式與內(nèi)容的關系”中，他就表示贊同漢斯立克關于“運動是事物的一種屬性而不是事物本身”的觀點，這里的關鍵是將“事物的屬性”與“事物本身”區(qū)別開來。接著進一步指出：“任何藝術都是借助于事物的某種屬性以反映生活的。繪畫借以反映生活的顏色、光線、形狀等等也是事物的屬性，而不是事物本身。音樂借助于運動的力度狀態(tài)以反映生活，這個運動的力度狀態(tài)也就是現(xiàn)實生活為音樂創(chuàng)作所提供的范本或原型。”[4]134-135這里的意思是，音樂只能反映事物的屬性，而不能反映事物本身。又說：“在藝術中，總有其反映的對象，‘對象不是內(nèi)容’，首先應該承認，這說法是對的。
音樂的內(nèi)容是對對象的反映，‘對象’不是‘對對象的反映’，對象是第一性的，反映是第二性的。”[4]141音樂表現(xiàn)的內(nèi)容不是被反映的“對象本身”，而是“對對象的反映”，把“對象”與“對對象的反映”區(qū)分開來。這個區(qū)分非常重要，有了它，就能夠把音樂表現(xiàn)的機理正確地揭示出來。不過，在此時，他雖然認識到其中的機理，但尚未將它同自己很看重的“信息”聯(lián)系起來。到2008年，這個狀況開始改變，他開始直接使用“信息”解釋音樂內(nèi)容，也就是說，他開始將原來在存在方式意義上使用的“信息說”具體化到音樂表現(xiàn)的領域。他變化后的新表述集中體現(xiàn)在《“音心對映”是如何可能的?》一文中。首先，他對信息與物質(zhì)加以界定：“物質(zhì)與信息處于既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的關系中。
我們既要把‘物質(zhì)’和‘信息’區(qū)別開來，又要看到二者的關聯(lián)。我們是通過‘信息’來了解‘對象’的。了解了對象的足夠信息，我們就足夠地了解了對象。”那么，信息究竟是什么?它有何特點?“信息無實體性。信息不是物質(zhì)或精神本身，它只是物質(zhì)或精神的存在和運動的狀態(tài)。信息可以無限復制，物質(zhì)就沒有這種特性。”在另一個地方，他也曾說過，信息不是物質(zhì)和精神之外的第三種存在，而就是物質(zhì)和精神運動的狀態(tài)。物質(zhì)和精神是本體，信息只是它們一種表征，一種信號，一種特點。界定了物質(zhì)與信息的關系后，他才轉而討論音樂的內(nèi)容表現(xiàn)。他說：“信息就是音樂作品中的內(nèi)容。音樂反映現(xiàn)實生活，就是通過信息來反映的。藝術傳達‘真理’，就是通過‘信息’來傳達的。”
又說：“通常我們在說‘反映’的時候，我們的意思當然不是說，客體對象本身進入了人的頭腦，或者說思想感情本身進入了音樂作品。說的就是客體的‘映象’進入了人的大腦或音樂作品。”[8][6]38從思想觀點上說，這里的文字與《未完成音樂美學》完全一致，但這里的表述更清楚、更簡潔。音樂表現(xiàn)的內(nèi)容不是生活本身，而是生活的信息。音樂只能表現(xiàn)思想的信息，而不能表現(xiàn)思想本身;只能表現(xiàn)情感的信息，而不能表現(xiàn)情感本身;只能表現(xiàn)事物形象的信息，而不能表現(xiàn)事物形象本身。明白了這一點，他下面的話就容易理解：“物象、心象、樂象，并不是物、心、樂本身，而是物、心、樂的‘信息’。信息被主體接收之后，在人腦中就形成了表象。”[6]45音樂家在創(chuàng)作時所形成的物象、心象、樂象，實際上就是物、心、樂的信息。同理，在音樂家進行創(chuàng)作時，“‘思想感情本身’(精神實體)并未進入音樂作品。但是，思想感情的信息進入了音樂作品。所以，‘音’不是‘無內(nèi)容的形式’，它的內(nèi)容就是它所傳遞的信息。”[6]46莊子說過：“夫六經(jīng)，先王之陳跡也，豈其所以跡哉!今子之所言，猶跡也。
夫跡，履之所出，而跡豈履哉!”[9]莊子在這里區(qū)分了兩個概念——“跡”和“所以跡”(履)，前者雖然是從后者所出，但它不就是后者，不等同于后者。這個道理同樣適用于音樂所表現(xiàn)的思想情感內(nèi)容。音樂家在創(chuàng)作過程中，即使是帶著強烈的情感和明確的目的，主觀上試圖通過音樂來表現(xiàn)某種思想情感，或刻畫某個形象，但實際上并未能夠在聲音中真實地再現(xiàn)自己的思想情感和事物形象，而只是留下所欲表現(xiàn)的思想情感和事物形象的“痕跡”，也就是我們這里討論的“信息”。正因為此，茅原教授才說，在音樂創(chuàng)作中，思想感情并未進入音樂作品，進入作品的是思想感情的信息。用“信息”來標示音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，具有莊子的“跡-履”之喻的顯豁效果，它使音樂對內(nèi)容的表現(xiàn)變得更為清晰明朗，更易于理解。
三、可以有效化解自律論與他律論的對立
自律論與他律論的問題，茅原教授的關注是比較早的。早在20世紀80年代初，他就相繼撰寫《試談嵇康的音樂思想》和《略論漢斯立克的<>》兩篇文章，通過對兩位自律論者的解讀，作出自己的評判。這兩篇文章主要針對二人的自律美學思想進行分析與評論，雖然尚未涉及自律論與他律論的關系，但已討論到音樂表現(xiàn)的內(nèi)容問題，也表達了要將音樂內(nèi)容與其對象區(qū)分開來的思想。在前一篇中，他肯定嵇康將感情和聲音分開的做法，指出：“感情只有人才有，這話他一再強調(diào)，這就是說，活生生的享受人間煙火的人，才有感情，東西怎么有感情?
音樂是個東西，與人是不同的概念，怎會具有人的內(nèi)涵呢?音樂有感情這句話可能不大科學，其實，人們說的是音樂反映人的感情的運動狀態(tài)的意思，簡單地說，音樂反映感情。”這番話說明他已經(jīng)意識到音樂表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性問題。又說：“音樂的確只能給人以感覺，長短、高低、快慢、強弱等等的感覺。可是這種感覺，不是別的，正是反映人的感情運動狀態(tài)的音樂形象所給的感覺。”[10][7]59-60這里，他已經(jīng)意識到嵇康所說的感情在人，聲中無感情的合理之處，也認識到音樂中的感情只是對人的感情運動狀態(tài)的一種反映。我們通常所謂“音樂反映感情”，并非嚴謹?shù)睦碚摫硎觯皇且环N“簡單化”的說法。在后一篇中，他討論了藝術表現(xiàn)的內(nèi)容與其對象間的關系問題，正確地區(qū)分了“事物”和“事物的屬性”的不同。文中對漢斯立克提出很多批評，其中之一，是批評他把這種不同絕對化;其二，是批評他只看到音樂，而沒有看到其它藝術如美術等也存在同樣的現(xiàn)象。
他說：“美術所利用的表現(xiàn)手段，如線條、色彩、明暗，等等，難道不也是事物的屬性而不是事物本身嗎?”又說：“其實，美術抓住事物運動的一瞬間，音樂則抓住運動的較長過程，一見之于視覺，一見之于聽覺，各有特性，都是利用事物的一定屬性來塑造形象。”這和音樂有什么本質(zhì)的區(qū)別呢?為了更好地說明其中道理，他還引用恩格斯“運動是事物的存在方式”的觀點，說明“情感正是在運動中存在，在過程中揭示其發(fā)展趨勢的，這恰好說明音樂能夠表現(xiàn)情感。”[11][7]98這里的“表現(xiàn)情感”，就是指“表現(xiàn)情感的屬性”。
在這篇文章中，他主要是批評漢斯立克論述中存在的問題，指出其運用的是非此即彼的形而上學的思想方法，即：“承認對立，就不能承認統(tǒng)一，承認統(tǒng)一，就不能承認對立。……看到對立也看到統(tǒng)一，但不能理解雙方怎么會又對立又統(tǒng)一的，于是走向二律背反”。[11][7]111不過，這里對漢斯立克的批評仍然在論證方式的層面，沒有對自律論本身作正面評論，也未涉及自律論與他律論的關系問題。結語茅原教授的“信息說”最初顯然是受20世紀80年代盛行的以自然科學方法，主要是“老三論”(即系統(tǒng)論、信息論、控制論)和“新三論”(即耗散結構論、協(xié)同論、突變論)解釋人文社會現(xiàn)象的思潮影響的。這場“運動”在當時可謂聲勢浩大，但由于運用過于生硬，并未留下多少有價值的成果。而茅原教授的“信息說”則不同。他是在深刻理解信息論的內(nèi)涵和音樂美學內(nèi)在機理的基礎上作出的，故能切中肯綮，展現(xiàn)出重要的理論價值和實踐意義。當然，如果再細加斟酌的話，也還是可以有所取舍。
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