本文摘要：摘要：近日，上海京劇院的新版京劇《大唐貴妃》在上海大劇院首演，成為第21屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的熱門劇目。新版《大唐貴妃》背后有著近百年的演變淵源，鮮明地體現(xiàn)出梅派藝術(shù)以創(chuàng)新為內(nèi)涵的戲曲精神。新版京劇《大唐貴妃》在18年前的交響京劇《大唐貴妃》
摘要：近日，上海京劇院的新版京劇《大唐貴妃》在上海大劇院首演，成為第21屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的熱門劇目。新版《大唐貴妃》背后有著近百年的演變淵源，鮮明地體現(xiàn)出梅派藝術(shù)以創(chuàng)新為內(nèi)涵的戲曲精神。新版京劇《大唐貴妃》在18年前的交響京劇《大唐貴妃》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新性地改編，顯示出其對戲曲本體的思考、對劇作的重視以及把舞臺美術(shù)和戲曲劇作緊密結(jié)合的探索。
關(guān)鍵詞：梅派藝術(shù);大唐貴妃;戲曲本體;戲曲劇作;舞臺美術(shù)
2019年11月6日晚，來自上海京劇院的新版京劇《大唐貴妃》在上海大劇院首演，本劇集結(jié)了史依弘、李軍、安平、奚中路和藍(lán)天等京劇名家，由著名編劇翁思再、朱偉剛、王國建等組成的導(dǎo)演組坐鎮(zhèn)。新版京劇《大唐貴妃》是21世紀(jì)梅派藝術(shù)的代表作品，它體現(xiàn)著梅派藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷思考、不斷打磨、不斷創(chuàng)新的精神，其背后有著近百年的演變歷程。
梅蘭芳先生第二次從滬返京后，更深切地了解了戲劇的發(fā)展趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。他不愿意站在這個舊的圈子里一動不動，受它的拘束，要走向新的道路上去尋求發(fā)展。正是在這種理念的指引下，梅蘭芳從唱詞、念白、身段、做工、表情等角度改良了《貴妃醉酒》，使楊貴妃的姿態(tài)，特別是“醉態(tài)”更具美感，凝重大方，也更好地表達(dá)出楊貴妃內(nèi)心的壓抑、孤獨和困頓�！顿F妃醉酒》激發(fā)起梅蘭芳對楊貴妃的興趣，《太真外傳》由此誕生。
《太真外傳》是在白居易的《長恨歌》和洪升的《長生殿》的基礎(chǔ)上，由齊如山分本編寫、李釋戡作詞創(chuàng)腔排演而成的連臺本戲，布景奢華，人物雍容，梅派新腔極盡華美，表情和身段延續(xù)了改良后的《貴妃醉酒》，一舉一動皆為人物內(nèi)心世界的外化。梅蘭芳的理念傳承到梅葆玖這里，便是“舊中見新，新中有根”。梅葆玖晚年攜編劇翁思再、導(dǎo)演郭小男以及一眾京劇名家，承前啟后，在《太真外傳》基礎(chǔ)上打造出大型交響京劇《大唐貴妃》。
《大唐貴妃》把《太真外傳》的精髓唱段保留下來，既克服了《太真外傳》連臺本戲的冗長，又發(fā)揮了梅派傳統(tǒng)的精髓。楊乃林創(chuàng)作的主題曲《梨花頌》三次響起，“梨花開，春帶雨。梨花落，春入泥”。李、楊二人的愛情悲劇由此傳遍大街小巷。新版《大唐貴妃》依舊沒有停下創(chuàng)新的腳步，它凝結(jié)著梅葆玖先生的遺愿，其創(chuàng)新主要表現(xiàn)在對戲曲本體的思考、對劇作的重視以及把舞臺美術(shù)和戲曲劇作緊密結(jié)合的探索上。
一、對戲曲本體的思考
20世紀(jì)，由于西方文化的大量涌入，戲曲“現(xiàn)代化”的呼聲占據(jù)著戲曲界的高地;而到了21世紀(jì)，戲曲界“戲曲化”的聲音逐漸擴(kuò)大，蓋過了曾經(jīng)不可動搖的戲曲“現(xiàn)代化”的理念。“戲曲界日益清醒地看到在‘現(xiàn)代化’背后往往隱含了‘西化’的意味，推動‘戲曲化’的力量之所以產(chǎn)生，正是為了避免戲曲被異域文明同化。”[1]新版《大唐貴妃》順應(yīng)了在戲曲大討論中，理論界從“現(xiàn)代化”到“戲曲化”主張轉(zhuǎn)變的趨勢，對戲曲本體進(jìn)行了重新思考，創(chuàng)新把歌劇元素縮減，把程式表演增加。
在原版《大唐貴妃》里，梅葆玖秉持著“舊中見新，新中有根”的理念，在保留了《太真外傳》經(jīng)典唱段的基礎(chǔ)上，以全球化和現(xiàn)代化的眼光，大膽改革創(chuàng)新并付諸于實踐，嘗試讓傳統(tǒng)京劇和世界對話，加入了較多的歌劇元素，多次使用合唱演員上臺進(jìn)行歌劇伴唱的處理，力圖使傳統(tǒng)的京劇散發(fā)出現(xiàn)代氣息。
新版《大唐貴妃》在延續(xù)原版現(xiàn)代化氣息的同時，多了對戲曲本體的思考。“戲曲就是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，程式的藝術(shù)，這是本質(zhì)的規(guī)定。戲曲的思維，就是行當(dāng)?shù)乃季S、程式的思維。”[2]首先，新版在歌劇合唱上做了調(diào)整，保留但削減了歌劇合唱的篇幅。在第四場《楊府》中，貴妃剪下青絲贈君王，此時歌劇合唱以背景音樂的形式出現(xiàn)，既節(jié)省了大批合唱演員上下臺的人員調(diào)度，又給舞臺留有了足夠的寫意空間，使此刻空曠幽冷的舞臺成為貴妃被逐楊府后的苦悶心境的外化，營造出了凄清荒涼的氣氛。其次，武戲是戲曲程式的重要組成部分，新版擴(kuò)充了武戲的篇幅。在第六場《馬嵬坡》中，原版的楊國忠之死沒有在舞臺上直接呈現(xiàn)，只是在將軍和士兵的寥寥數(shù)語中一帶而過，新版還原了陳元禮和楊國忠在馬嵬坡廝殺的武打場面。
值得一提的是，著名武生奚中路扮演的陳元禮以一個創(chuàng)新的“起霸”上場，其精湛嫻熟的技巧豐富了武戲身段的觀賞性。最后，戲曲唱腔與表演程式是血肉相融的，本質(zhì)是程式的一部分，新版相對于原版唱腔更加豐富，引入了昆腔。高潮段落《馬嵬坡》結(jié)束后，第七場《仙會》開頭，李龜年第二次出場，相比起第一次出場時蒼老了許多，曾經(jīng)身后那個熱鬧非凡的梨園不再，變成了碧云天、黃葉地，孤身一人吟誦著古老的昆腔：“嘆君王霜雪鬢須白，眾梨園流落天涯，只留得琵琶在。平復(fù)了安史亂盛世不再，太上皇回鑾后日日悲歌，嘮叨著馬嵬坡香消禍害。”與前面朗朗上口、節(jié)奏整飭的皮黃不同，昆腔一字之長，延至數(shù)息，數(shù)息之間，盡是盛唐繁華落盡的荒蕪蕭索、貴妃之死的哀傷悵惘、皇帝無力保全江山美人的憤懣絕望。
二、對戲曲劇作的重視
戲曲廣義上是戲劇的一種，其故事性是衡量一個作品的重要標(biāo)準(zhǔn)，人物塑造、矛盾沖突和起承轉(zhuǎn)合等可以很好地奠定戲曲作品的整體風(fēng)格和基調(diào)。編劇翁思再在談到原版《大唐貴妃》劇本的時候講到：“從2001年11月份首演的效果看，雖然達(dá)到了一部分預(yù)期的目標(biāo)，但還不是盡善盡美。”因此，新版《大唐貴妃》在原版基礎(chǔ)上繼續(xù)打磨劇作，劇本精致了許多，副線更加清晰，人物塑造更加合理。
原版《大唐貴妃》改編自《太真外傳》，但可以說該劇作完全跳出了《太真外傳》，李、楊二人的愛情主線更加明確。為了突出李、楊二人愛情的主題，劇中全新創(chuàng)作了第三場《梨園知音》，著重描寫李、楊之間興趣相投的知音關(guān)系。在表演上，原版由史依弘搭檔李軍、李勝素搭檔于魁智、梅葆玖搭檔張學(xué)津，分別飾演被逐楊府前、被逐楊府后、安史之亂后的李、楊二人，不同時期的人物狀態(tài)得到了視覺上的直觀呈現(xiàn)。
新版《大唐貴妃》對李、楊二人的愛情主線和安史之亂、梨園肇始兩條副線進(jìn)行了重新梳理。由于安史之亂是全劇的一個重要背景，對情節(jié)推動有著重要的意義，因此新版著重挖掘了安史之亂這條副線。安祿山和楊國忠二人的唱段明顯增加，如原版“范陽起兵”處的唱詞增加了十幾句：“范陽天高皇帝遠(yuǎn)，聚合了史思明弄玩兵權(quán)。某昔日在京城騰挪輾轉(zhuǎn)，得寵信出入內(nèi)宮梨園。便知曉天子昏庸把聲色迷戀，楊國忠專權(quán)，是個貪官……”生動形象地借安祿山和楊國忠之口道出當(dāng)時復(fù)雜的政治形勢和社會背景。安史之亂這條線的挖掘，讓主人公李、楊二人置身于大時代的洪流中，烘托出二人的渺小和面對時代巨變的無能為力，不但增添了全劇的悲劇感，而且使整部劇作的立意更加宏大。
另外，新版在表演上由史依弘搭檔李軍演出全本，二人完整地體驗李、楊二人的全部經(jīng)歷，有助于加深演員對人物的理解，利于表現(xiàn)人物。兩位演員一演到底的設(shè)置，還把原版形式上名家亮相的展示情節(jié)大幅縮減，使得劇情進(jìn)展更加順利，實現(xiàn)了戲曲演員和戲曲劇作的有機(jī)統(tǒng)一。正如唐明皇的扮演者李軍接受采訪時表示，相比于18年前“看角兒”的特點，這一次“講故事”將得到充分的體現(xiàn)。
新版的貴妃人物形象更加合理。在人物塑造上，原版《大唐貴妃》為了給戲迷一份大禮，特地在第四場《被逐楊府》一場里嫁接了梅派經(jīng)典唱段《貴妃醉酒》。楊貴妃在被逐楊府后，身著一襲紅衣唱起“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，回憶起繁華往事，充滿著不舍和懷戀。新版《大唐貴妃》的主創(chuàng)對楊貴妃的內(nèi)心世界進(jìn)行了更加合理的思考。楊貴妃的扮演者史依弘表示：“當(dāng)時我心里有疑惑，為什么楊貴妃被貶回楊府反而唱起《貴妃醉酒》，懷念宮里的奢華生活，這從她的性格設(shè)定來說講不通。”因此，新版做了一個大膽的改動，原版嫁接的《貴妃醉酒》唱段的唱詞被替換掉，唱腔也做了微調(diào)，延續(xù)了四平調(diào)，重新創(chuàng)作了一個唱段：“寂寞長空冷月嘆無情，蕭瑟龍樓黯宮燈。華清凄寒水，驪山孤魂石，霓裳羽衣如醉綢，云散雨停。
隔墻問，羯鼓擂動處，你可知星光點點，是奴的淚痕……”如果說原版里的《貴妃醉酒》唱段是借酒消愁的回避和對繁華往昔的懷念，那么新唱段的替換迫使人物直面自己內(nèi)心的凄涼，也更能引起觀眾的共鳴。此外，新版還在《梨園知音》一場，遵循梅葆玖先生的遺愿，把18年前《太真外傳》里的“翠盤舞”重新設(shè)計后搬上舞臺，翠盤有一定的高度，楊貴妃指揮著翠盤下的眾多梨園名家，居高臨下地起舞，展示了楊貴妃舞蹈家、梨園管理者和統(tǒng)領(lǐng)者形象，這直接打破了人們對楊貴妃皇帝妃子單一形象的既定看法，豐富了楊貴妃這個人物的內(nèi)涵。
在唐明皇這個人物的塑造上，新版在原版的基礎(chǔ)上，加入了汪正華先生還沒來得及在舞臺上演出的一個唱段“梨花殘落”，以唐明皇直抒胸臆的方式，帶著觀眾展示他內(nèi)心的百味雜陳：“梨花殘落黃葉降，秋雨綿綿伴凄惶。見金盆把玉環(huán)放聲叫喚，叫不應(yīng)喚不回存歿參商。這才知楊貴妃貴在情重，恨只恨相伴的歲月不能久長。我怎不在馬嵬坡奮然抵擋?博得個泉臺上靈牌成雙。到如今渡盡劫波雖無恙，問余生卻還有何許風(fēng)光?我也曾引領(lǐng)了開元之治，我也曾帶戲班人尊鼓王。為什么朝廷梨園顧此失彼，為什么江山美人必有一傷?卻原來溫柔鄉(xiāng)本是英雄冢，霓裳曲險些兒毀我錦家邦。
八年動亂百業(yè)凋零萬戶新喪，望山河滿目瘡痍遍地荒。誰料想竟是我親手把盛唐斷送，列祖列宗啊，我愧對列祖列宗，愧對百姓，愧對后人，自悔自恨、自悲自哀、自責(zé)自罵自迷茫。只落得涕淚千行愁形萬狀，我愿去碧落黃泉覓行藏。”這個洋洋灑灑的唱段，以第一人稱直接表達(dá)了自己痛失愛妃的悲傷和身為一國之君卻無力保護(hù)自己心愛之人周全的無奈，其中夾雜著對自己斷送盛唐的羞愧和自責(zé)，是唐明皇的一次極其走心、深沉、震撼的坦白。這個唱段還從敘事層面上總攬式地回顧了安史之亂，融敘事和抒情于一體，把全劇的悲劇色彩收歸于此。
三、緊扣劇作的舞美
舞臺美術(shù)是戲曲藝術(shù)的一個重要組成部分，一桌二椅幾百年來都是戲曲舞臺上的主流布景方式。隨著科學(xué)技術(shù)手段和觀眾審美需求的不斷提高，戲曲舞臺也要與時俱進(jìn)，營造更有助于表現(xiàn)故事、有助于觀眾體驗的舞臺效果。新版很好地利用了舞臺技術(shù)的進(jìn)步，把握好了分寸，緊密圍繞劇本，達(dá)到了舞臺科技和劇作的緊密結(jié)合，提升了觀眾的觀劇體驗。
原版采用了在舞臺上搭建實體建筑和手繪布景的方案，如在第二場《華清賜浴》中，舞臺兩旁放置了人工合成的高大綠植，正中間搭建了一個巨型華清池，經(jīng)過綠植的掩映，再加上亮度較低的燈光，營造出貴妃洗浴的朦朧氛圍。新版舞臺則充分運(yùn)用了上海大劇院大劇場的先進(jìn)設(shè)備，借助成熟的多媒體影像等舞臺技術(shù)，把原版《大唐貴妃》實體建筑的方案取代，克服了因科技制約導(dǎo)致的戲曲舞臺場景轉(zhuǎn)換難度大的問題。LED屏分設(shè)了多路信號，和投影相互配合，使得建筑等場景更加活靈活現(xiàn)和生動立體。當(dāng)然，舞臺上先進(jìn)技術(shù)的使用是緊緊圍繞劇情需要的，如新版序幕一開場，投影配合燈光就把宮殿的金碧輝煌和恢弘氣派直接展示給觀眾，給方才還在一片黑暗中的觀眾以強(qiáng)烈的視覺沖擊，這個開門見山的場景成為大唐盛世繁華的一個象征。
《華清池》一場，經(jīng)過LED投影，溫泉流淌的華清池若隱若現(xiàn)在郁郁蔥蔥的綠植中，加之大劇場的立體音響的呈現(xiàn)，溫泉流水栩栩如生，如在鬢邊，大大拓展了舞臺的空間。靜謐空靈的環(huán)境增強(qiáng)了貴妃浴的美感，為后面貴妃“美的毀滅”做好鋪墊。貴妃越是美麗動人，貴妃之死就越是痛斷心腸。《馬嵬坡》一場，枯藤老樹后的LED屏上是變換莫測的天氣，一彎新月旁邊，黑云壓城城欲摧，預(yù)示著盛唐和主人公李、楊二人命運(yùn)的急劇轉(zhuǎn)變，這里的慘淡與開場的輝煌燦爛形成了鮮明的對比，渲染出濃厚的悲劇氛圍。
最后一場《仙會》，投影把五彩祥云氤氳著的高大宮殿從唱詞落實到觀眾眼前，美輪美奐，鬢須斑白的唐明皇終于見到了日思夜想的貴妃，哪怕是鏡花水月，相逢夢中。這時《梨花頌》第三次響起，LED屏的祥云倏忽之間幻化成了漫天梨花，梨花成了貫穿全劇的一個意象，貫穿二人的熱戀、和解和生死離分，呼應(yīng)著李、楊二人悲劇愛情的主旨。
服飾和道具也是舞臺美術(shù)的重要組成部分，新版服飾和道具的使用體現(xiàn)了對細(xì)節(jié)的重視。在妝容和服裝上，舊版的重心在主人公李、楊二人身上，而對歌劇演員和舞蹈演員多為現(xiàn)代妝容，服裝方面則是比較素凈的宮廷服飾。原版的現(xiàn)代妝容在新版里被臉譜化的妝容所取代，伴舞演員們的妝容更加戲曲化，服飾上則重點突出盛唐氣象，舞蹈演員的服裝和配飾上多了精致的唐朝的刺繡和浮雕元素，整體風(fēng)格更加符合該劇的大唐時代背景，以奢華、大氣為主。道具方面，據(jù)主創(chuàng)透露，從突厥兵的彎刀到舞臺上放置的桌椅等都經(jīng)過團(tuán)隊的一番考究，使舞臺更有質(zhì)感和大唐的年代感�？傊椇偷谰叩募�(xì)節(jié)考究成為全劇的點綴，使得新版《大唐貴妃》的演出富于大唐美，更具真實感和沉浸感。
四、結(jié)語
新版京劇《大唐貴妃》生動詮釋了梅派藝術(shù)以創(chuàng)新為內(nèi)涵的戲曲精神。(一)它的創(chuàng)新基于理論界“戲曲化”的呼聲，緊緊圍繞戲曲本體，使得本劇戲曲血脈不動搖;(二)它的創(chuàng)新順應(yīng)了時代發(fā)展中人們對劇作的審美新要求，更加注重劇作的打磨和深挖，使得劇作與戲曲本體一起構(gòu)成了本劇巋然不動的根基;(三)它借助了先進(jìn)的科技，把科技和劇作緊密結(jié)合起來，渲染出濃厚的盛世美和悲劇美的氛圍。新版京劇《大唐貴妃》體現(xiàn)了梅派藝術(shù)在當(dāng)下東西方文化碰撞的洪流中堅守自我的同時勇于創(chuàng)新的追求，這種精神必將帶領(lǐng)梅派藝術(shù)走得更高、更遠(yuǎn)。
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戲劇論文投稿刊物：《戲劇藝術(shù)》(雙月刊)創(chuàng)刊于1978年，由上海戲劇學(xué)院主辦的專業(yè)理論刊物�！稇騽∷囆g(shù)》刊登戲劇理論和戲曲研究成果，介紹外國戲劇理論與作品，發(fā)表舞美、戲劇導(dǎo)演與表演藝術(shù)、戲曲教學(xué)、影視藝術(shù)等方面的學(xué)術(shù)論文。
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