本文摘要：摘要：香港作家李碧華的創(chuàng)作明顯受到張愛(ài)玲的影響。她吸收借鑒張愛(ài)玲頗具特色的題材與創(chuàng)作元素，靈活化用張愛(ài)玲多元雜糅的敘事策略，鋪張演繹張愛(ài)玲超越二元對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格，形成了具有個(gè)人特色的文學(xué)世界。李碧華對(duì)張愛(ài)玲的自覺(jué)接受與繼承，在促進(jìn)張愛(ài)玲作
摘要：香港作家李碧華的創(chuàng)作明顯受到張愛(ài)玲的影響。她吸收借鑒張愛(ài)玲頗具特色的題材與創(chuàng)作元素，靈活化用張愛(ài)玲多元雜糅的敘事策略，鋪張演繹張愛(ài)玲超越二元對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格，形成了具有個(gè)人特色的文學(xué)世界。李碧華對(duì)張愛(ài)玲的自覺(jué)接受與繼承，在促進(jìn)張愛(ài)玲作品繼續(xù)經(jīng)典化的同時(shí)，也凸顯了現(xiàn)代中國(guó)女性寫(xiě)作自身傳統(tǒng)的彰顯、延續(xù)和發(fā)展過(guò)程，為理解女性寫(xiě)作的歷史延續(xù)性提供了啟迪。
關(guān)鍵詞：李碧華;張愛(ài)玲;女性寫(xiě)作傳統(tǒng)
在現(xiàn)代中國(guó)的女性寫(xiě)作歷史上，張愛(ài)玲是當(dāng)之無(wú)愧的大家。從初登文壇到溘然長(zhǎng)逝，其人與作品引起的關(guān)注，或許有層層疊疊的意義，但從未能遠(yuǎn)離女性及女性寫(xiě)作自身的境遇與命運(yùn)。事實(shí)上，自20世紀(jì)60-70年代至今的“張愛(ài)玲熱”所造就的“張迷”隊(duì)伍中，不乏男性讀者男性作家，但更多的是女性的讀者和作家，尤其是在我國(guó)港臺(tái)地區(qū)，出現(xiàn)了一大批“私淑張腔”的后輩女性作家，其中，就有香港著名女作家李碧華。作為被放置在通俗言情小說(shuō)位置的香港作家，李碧華以一支寫(xiě)情之筆征服了萬(wàn)千讀者，為其贏得了“天下言情第一人”的美譽(yù)。
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相似的家庭背景、共同的都市生活環(huán)境、張愛(ài)玲的文壇地位及李碧華個(gè)人的審美傾向使得李碧華對(duì)“祖師奶奶”的文學(xué)精神產(chǎn)生跨時(shí)空的共鳴，1980-1990年代香港“不安穩(wěn)”的政治文化情勢(shì)，也使得李碧華在張愛(ài)玲的亂世哲學(xué)中找到寄托。她毫不掩飾自己創(chuàng)作中的張愛(ài)玲影響，認(rèn)為張愛(ài)玲是一口挖掘不盡的古井，是后人取之不盡的源泉，在散文《鶴頂紅——看張愛(ài)玲<對(duì)照記>》里她說(shuō)道：“‘張愛(ài)玲’三個(gè)字，當(dāng)中紛紅駭綠，影響了大半個(gè)世紀(jì)。她是一口任由各界人士四方君子盡情來(lái)淘的古井，大方得很，又放心得很——再怎么淘，都超越不了”[1]33。李碧華所吸納的張愛(ài)玲元素，已經(jīng)被一些學(xué)者一一道來(lái)。
馮曉艷在論文《跨越時(shí)空的文學(xué)唱和——二十世紀(jì)末香港與臺(tái)灣女性作家小說(shuō)與張愛(ài)玲》中從繾綣與決絕的女性立場(chǎng)、虛實(shí)相生的時(shí)空敘事、文本互涉、新歷史視角等方面著手，揭示張愛(ài)玲對(duì)多位港臺(tái)兩地女作家的影響，其中就包括了李碧華[2]25-28。陳敏在《繡屏上的白鳥(niǎo)與蝴蝶標(biāo)本——簡(jiǎn)析張愛(ài)玲、李碧華小說(shuō)之不同》[3]51-53中專(zhuān)門(mén)探討了兩位女作家在女性形象塑造、創(chuàng)作情感上的差異，指出兩者女性意識(shí)和宗教意識(shí)的不同。
田冰凌在《女性的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)和理想人格——<紅玫瑰與白玫瑰>和<青蛇>之啟示》[4]86-88中以?xún)扇说木唧w文本為例，發(fā)現(xiàn)了兩人描寫(xiě)女性命運(yùn)的不同之處，認(rèn)為張愛(ài)玲筆下的女性多處于依存男性而存在、自身健全人格難以實(shí)現(xiàn)的生存狀態(tài);而李碧華卻刻意塑造自由獨(dú)立的女性理想人格，表現(xiàn)女性肯定自我、超越自我的價(jià)值追求。然而，研究者基于個(gè)別文本的解讀與理解，多停留在相似與差異的比較層面，尚未能從中追問(wèn)兩代女作家影響鏈條的文學(xué)史意義，更未能從現(xiàn)代中國(guó)女性寫(xiě)作傳統(tǒng)的建構(gòu)層面去挖掘其意義。該論文通過(guò)系統(tǒng)梳理張愛(ài)玲對(duì)李碧華的影響，發(fā)掘現(xiàn)代中國(guó)女性寫(xiě)作自身傳統(tǒng)的延續(xù)方式，從而對(duì)當(dāng)代女性作家的創(chuàng)作有所啟迪。
一、相似的選材，相似的立場(chǎng)：
張愛(ài)玲對(duì)李碧華創(chuàng)作題材的影響題材是經(jīng)過(guò)作家推敲、選擇、提煉、虛構(gòu)、變形等加工處理后進(jìn)入作品中的生活材料或生活現(xiàn)象，當(dāng)研究者梳理特定文學(xué)作品中的題材時(shí)，順藤摸瓜便可以理解作家對(duì)社會(huì)生活的把握方式和價(jià)值評(píng)判。李碧華作品在題材選擇和闡釋上，都可見(jiàn)張愛(ài)玲的影響痕跡，顯現(xiàn)了一脈相承的歷史軌跡。
(一)昔日的香港，想象的大陸
李碧華的作品，若從空間的角度來(lái)辨識(shí)其題材特征的話，主要是香港和大陸兩地的書(shū)寫(xiě)。而這兩方面題材的特色及價(jià)值傾向，都游蕩著張愛(ài)玲的影子。李碧華登上文壇時(shí)正值中英談判的關(guān)鍵期，隨著香港回歸腳步的臨近，港人的“香港意識(shí)”開(kāi)始抬頭，香港社會(huì)掀起對(duì)香港文化身份的熱烈討論。對(duì)于部分作家而言，通過(guò)對(duì)香港過(guò)去的書(shū)寫(xiě)與記憶，建構(gòu)一個(gè)具有獨(dú)立性和整體感的香港形象成為重構(gòu)香港意識(shí)的有效策略。李碧華的代表作《胭脂扣》正是借名妓如花不死的魂魄重回俗世，尋找舊愛(ài)的奇異故事，打開(kāi)了展現(xiàn)香港昔日繁華的鑰匙，釋放了無(wú)限的欲望與眷念。
然而，出生于1959年的李碧華無(wú)緣親身體驗(yàn)往日香港洋場(chǎng)盛景的風(fēng)采，張愛(ài)玲1940年代對(duì)香港的殖民文化和都市景觀的書(shū)寫(xiě)，為其提供了過(guò)去香港的映像。在張愛(ài)玲的幾部香港傳奇《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《傾城之戀》中，所展示的恰恰是香港作為充滿冒險(xiǎn)和誘惑的欲望都市的形象，建構(gòu)了華美卻悲哀的香港傳奇，為李碧華展開(kāi)了想象香港的帷幕。李碧華多部書(shū)寫(xiě)大陸的作品主要是在視角立場(chǎng)上與張愛(ài)玲有相似之處。張愛(ài)玲在香港創(chuàng)作了以土地革命為背景的兩部作品——《赤地之戀》和《秧歌》。
這兩部作品出于各種原因，都流露出了對(duì)大陸政權(quán)和革命的批判態(tài)度，并從人性的角度出發(fā)，凸現(xiàn)了內(nèi)部爭(zhēng)斗的殘酷性，是典型的邊緣者敘述。李碧華的兩部大陸題材作品《霸王別姬》和《潘金蓮之前世今生》也沿襲了批判立場(chǎng)和人性之惡的邊緣敘述�！杜私鹕徶笆澜裆分�，主角單玉蓮在“文革”中被視為“階級(jí)敵人”，遭到殘酷打擊的同時(shí)，還被愛(ài)人當(dāng)眾羞辱;《霸王別姬》中，程蝶衣和段小樓在“文革”中徹底反目、互揭傷疤，直接導(dǎo)致菊仙的自盡。李碧華揭示了大陸政治運(yùn)動(dòng)對(duì)主人公的肉體和精神的巨大傷害，也敞開(kāi)了人性的陰暗和丑陋，這與張愛(ài)玲對(duì)待政治運(yùn)動(dòng)的批判思路是一脈相承的，雖然語(yǔ)言風(fēng)格各異。
(二)對(duì)女性命運(yùn)和心靈的書(shū)寫(xiě)
文壇“祖師奶奶”張愛(ài)玲樹(shù)立了中國(guó)現(xiàn)代女性書(shū)寫(xiě)的敘述模式，并為李碧華那一代女作家的女性意識(shí)的萌芽與成長(zhǎng)提供了“催化劑”。身為女性作家的李碧華，經(jīng)常以女性命運(yùn)和心靈作為她的書(shū)寫(xiě)主題，在過(guò)去與現(xiàn)在的糾結(jié)循環(huán)之中，探尋女性命運(yùn)的變遷。李碧華與張愛(ài)玲一脈相承的是，以?xún)?nèi)省式的女性視野、女性立場(chǎng)來(lái)切入女性的世界，表現(xiàn)女性的生存困境、心理流程，借此來(lái)表達(dá)對(duì)女性個(gè)體的人文關(guān)懷與生存關(guān)照。在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，我們可以挖掘到女性的沉默、匱乏、分裂，甚至瘋狂的意涵。
《金鎖記》中的曹七巧是張愛(ài)玲筆下塑造的最徹底、最歇斯底里的女性。她潑辣而富有風(fēng)情，卻不幸嫁入壓抑、森嚴(yán)的封建大家庭，低微的出身讓她倍受歧視與排擠，而癱瘓的丈夫更是讓她陷入情欲無(wú)法滿足的痛苦中�？v然她在分家中獲得了一筆遺產(chǎn)，但是長(zhǎng)期以來(lái)的種種壓抑、煎熬與舊式大家庭氣息的浸染已使她人性扭曲，她的靈魂被黃金枷鎖緊緊套住，只知一味斂財(cái)，了無(wú)親情，甚至戕害兒媳，斷送女兒的婚姻，不斷向周?chē)娜苏归_(kāi)病態(tài)地發(fā)泄與報(bào)復(fù)。但從另一個(gè)角度看，七巧表現(xiàn)出的對(duì)權(quán)力的攫取與使用，也顯示出女性被長(zhǎng)期壓抑后逐漸萌生的權(quán)力意識(shí)和主體意識(shí)。
李碧華的《潘金蓮之前世今生》，和張愛(ài)玲的代表作《金鎖記》一樣，表現(xiàn)都是女主角因不甚合意的婚姻強(qiáng)壓內(nèi)心的欲望，幾近崩潰邊緣的故事。但李碧華讓當(dāng)代的潘金蓮表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈決絕的女性意識(shí)。這體現(xiàn)了新的時(shí)代女性處境的變化，也體現(xiàn)了李碧華對(duì)張愛(ài)玲文本里潛在的女性意識(shí)的繼承和拓展。20世紀(jì)80年代以后，以李碧華為代表的一代女性作家，對(duì)她們所處的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境經(jīng)過(guò)深刻反思之后，卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代女性仍生活在男性主導(dǎo)的世界中，這些女作家們痛苦地感到女性話語(yǔ)缺失的困頓與悲涼。
失去話語(yǔ)權(quán)的焦慮困擾著女性寫(xiě)作者們，于是她們?cè)谖膶W(xué)世界里尋找女性自我的話語(yǔ)。在尋找女性話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中，李碧華接收了張愛(ài)玲女性文本的啟發(fā)，于是精心塑造了一系列“怨女”和“妖女”形象，將歷史上被壓抑的婦女的聲音、被掩藏的婦女的經(jīng)歷、被忽視的婦女所關(guān)心的問(wèn)題，由邊緣推向顯著的中心位置。
李碧華筆下的女性形象多取自中國(guó)古代的傳說(shuō)、故事或是歷史，這些美麗卻被命運(yùn)捉弄的女性在她的筆尖上復(fù)活，經(jīng)過(guò)時(shí)空的輪回，她們被重新給予尋找愛(ài)情和救贖自我的機(jī)會(huì)，一種新的女性獨(dú)立意識(shí)逐漸萌生。《潘金蓮之前世今生》有意將背負(fù)“千古第一淫婦”罵名的潘金蓮帶著強(qiáng)烈的復(fù)仇欲望轉(zhuǎn)世到單玉蓮身上，讓她在當(dāng)下一再重復(fù)前世的悲慘命運(yùn)：在“文革”中遭章院長(zhǎng)強(qiáng)暴，并被誣告為“淫婦”“階級(jí)敵人”，又遭愛(ài)人武龍羞辱。在身心飽受摧殘后，為求安穩(wěn)而嫁給貌丑的富豪武汝大。
文中多次描寫(xiě)婚后的單玉蓮重遇武龍時(shí)的復(fù)雜心理，在對(duì)方因倫理禁忌狠心拒絕自己的情況下，單玉蓮壓抑已久的情欲和怒火洶涌爆發(fā)，于是與花花公子Simon通奸勾結(jié)，以報(bào)復(fù)武氏兄弟對(duì)她造成的傷害。在記憶恢復(fù)后的生死關(guān)頭，單玉蓮拼盡全力為自己爭(zhēng)取一線生機(jī)，最后在失控中完成了對(duì)兩世怨侶武龍的復(fù)仇。在李碧華的塑造下，“潘金蓮”不再只是被男權(quán)社會(huì)唾棄的“妖女”“禍水”，她置身于嶄新又守舊的社會(huì)下終于為自己的不幸命運(yùn)進(jìn)行絕地反擊。在現(xiàn)代女性絕望后的反抗中，李碧華也挖掘到了女性身上亙古不變的生命力。
她筆下的“妖女”們始終不放棄追求真愛(ài)的權(quán)利，在情感生活中逐漸占據(jù)了主動(dòng)地位，相比之下，武龍、許仙和十二少等男性角色卻顯得被動(dòng)、軟弱。這種性別角色的置換是對(duì)傳統(tǒng)男性中心社會(huì)的直接反抗。李碧華的女性題材對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)定的角色與形象進(jìn)行顛覆，體現(xiàn)出了其清醒的女性獨(dú)立意識(shí)，和對(duì)父權(quán)制社會(huì)的大膽質(zhì)疑和有力反駁。她筆下的女性基本繼承了張愛(ài)玲作品中的“怨女情結(jié)”，但復(fù)仇對(duì)象已經(jīng)明確從同性競(jìng)爭(zhēng)者轉(zhuǎn)向壓迫她們的男性，從“蒼涼的手勢(shì)”變成絕地反擊。正是李碧華式的女性書(shū)寫(xiě)的發(fā)展，開(kāi)拓了女性寫(xiě)作更寬闊的視野。
(三)反浪漫、反純愛(ài)的情愛(ài)書(shū)寫(xiě)
情愛(ài)是李碧華與張愛(ài)玲創(chuàng)作的重心，但二者所言之“情”并非瓊瑤式的激情浪漫，而是千瘡百孔的愛(ài)恨嗔癡。張愛(ài)玲描摹的世俗愛(ài)情超越了瑣碎、日常的枷鎖，以反浪漫、反純愛(ài)的解構(gòu)方式提供了有關(guān)現(xiàn)代愛(ài)情的反思，對(duì)于一般的言情小說(shuō)而言，具有革命性的超越與突破。李碧華的言情作品也嘗試超越傳統(tǒng)的日常的愛(ài)情敘事，將情愛(ài)與歷史、文化和社會(huì)做出深層次的勾連，這無(wú)疑映射出張愛(ài)玲的影響。在張愛(ài)玲式的愛(ài)情悲劇的影響下，李碧華也對(duì)傳統(tǒng)才子佳人的愛(ài)情故事進(jìn)行解構(gòu)，歷來(lái)被歌頌為美好愛(ài)情傳說(shuō)的《白蛇傳》，在她筆下演變成了欲望和背叛交織的愛(ài)情修羅場(chǎng)，許仙和白素貞本應(yīng)感天動(dòng)地的人妖之戀，在青蛇的插足下淪為一場(chǎng)世俗的情愛(ài)鬧劇，一反傳統(tǒng)文本中純粹的浪漫色彩。
《胭脂扣》中的如花與十二少的海誓山盟不敵自私人性的考驗(yàn)，相濡以沫的幻想終究化為泡影，完全顛覆了古典愛(ài)情小說(shuō)常見(jiàn)的“有情人終成眷屬”套路，令向往美好結(jié)局的讀者讀之倍感悲哀、凄涼。不僅如此，李碧華有關(guān)愛(ài)情的經(jīng)典表述還有著對(duì)張愛(ài)玲的直接模仿。如《青蛇》中的幾段表述就有似曾相識(shí)之感：“每個(gè)男人，都希望他生命中有兩個(gè)女人：白蛇和青蛇。同期的，相間的，點(diǎn)綴他荒蕪的命運(yùn)。——只是，當(dāng)他得到白蛇，她漸漸成了朱門(mén)旁慘白的余灰;那青蛇，卻是樹(shù)頂青翠欲滴爽脆刮辣的嫩葉子。到他得了青蛇，她反是百子柜中悶綠的山草藥;而白蛇，抬盡了頭方見(jiàn)天際皚皚飄飛柔情萬(wàn)縷新雪花。”，以及“每個(gè)女人，也希望她生命中有兩個(gè)男人：許仙和法海。是的，法海是用盡千方百計(jì)博她偶一歡心的金漆神像，生世佇候她稍假辭色，仰之彌高;許仙是依依挽手，細(xì)細(xì)畫(huà)眉的美少年，給你講最好聽(tīng)的話語(yǔ)來(lái)熨帖心靈。
——但只因到手了，他沒(méi)一句話說(shuō)得準(zhǔn)，沒(méi)一個(gè)動(dòng)作硬朗。萬(wàn)一法�？铣挤兀窒铀麆倧�(qiáng)怠慢，不解溫柔，枉費(fèi)心機(jī)”[5]31。這些念白和片斷，讓我們馬上能記起《紅玫瑰與白玫瑰》的片斷：“也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’;娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣”[6]12�？梢�(jiàn)，李碧華的情愛(ài)敘事已經(jīng)受到張愛(ài)玲的深刻影響。但是，李碧華縱是有著張愛(ài)玲一般旁觀人性之惡的冷漠，縱是堅(jiān)信真愛(ài)難尋，到底把一絲對(duì)真愛(ài)的向往寄托在筆下一個(gè)個(gè)癡情女子身上。無(wú)論是《誘僧》中主動(dòng)表白并為愛(ài)人擋下利劍的紅萼公主，還是《秦俑》中兩世為保護(hù)愛(ài)人犧牲的冬兒，她們飛蛾撲火般追逐愛(ài)人的舉動(dòng)，為讀者保留了人性中一點(diǎn)的溫情燈光。
二、參差對(duì)照、影視化與戲仿：
張愛(ài)玲對(duì)李碧華敘事策略的影響張愛(ài)玲小說(shuō)著力于敘事策略的經(jīng)營(yíng)與開(kāi)拓，形成了以“參差對(duì)照”美學(xué)為主導(dǎo)的多元雜糅的敘事策略。而李碧華在人物塑造、時(shí)空敘事、改寫(xiě)經(jīng)典的方式上都一定程度上借鑒了張愛(ài)玲在敘事策略的多元雜糅，又依照自己的藝術(shù)訴求有所調(diào)整和改變。
(一)參差對(duì)照的人物塑造
張愛(ài)玲在《自己的文章》中曾明言自己的審美主張：“我喜歡參差的對(duì)照寫(xiě)法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的”[6]29。因“參差對(duì)照”而產(chǎn)生的反差，對(duì)于其小說(shuō)人物形象的刻畫(huà)起到了非常突出的效果，具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面是同一人物自身形象的對(duì)照，另一方面是不同人物形象之間的對(duì)照。前者塑造出了性格復(fù)雜、非正非邪、善惡交織的人物，正如張愛(ài)玲所言自己塑造的人物除了曹七巧以外皆是“不徹底”的。例如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，他表面上工作出色，待人接物面面俱到，是“一個(gè)最合理想的中國(guó)現(xiàn)代人物”，背地里卻勾搭朋友妻子并在婚后多次宿娼來(lái)發(fā)泄內(nèi)心情欲，于是振保的社會(huì)角色和私人生活構(gòu)成了一組矛盾，雙重人格的參差對(duì)照下，張愛(ài)玲成功地將佟振保痛苦掙扎的靈魂生動(dòng)展現(xiàn);后者是通過(guò)不同人物之間的鮮明對(duì)比與參照，凸顯人物不同的命運(yùn)與性格，由此帶來(lái)巨大的閱讀反差。
例如《紅玫瑰與白玫瑰》中作者將佟振保生命中的兩個(gè)女人——情婦與妻子用“紅”與“白”兩種顏色做了形象的比喻：一個(gè)是熱烈的、刺激的情婦王嬌蕊;一個(gè)是圣潔的、乏味的妻子孟煙鸝，由此塑造出兩個(gè)完全相反、相互映照的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的女性形象。李碧華《青蛇》里的人物塑造也采取了這種參差對(duì)照模式，將青蛇與白蛇這對(duì)妖女形象進(jìn)行了全新的現(xiàn)代演繹。白蛇保留了傳統(tǒng)故事中的勤勞能干形象，全身心為許仙付出，展示了女性的柔情繾綣的一面;而傳統(tǒng)文本中只處于配角地位的青蛇一改其依附地位，成為主角，并且各個(gè)階段的心理都得到鮮明地展示，其女性意識(shí)更是隨著情感經(jīng)歷的發(fā)展逐漸覺(jué)醒。在李碧華的構(gòu)思下，青蛇對(duì)白許戀情的發(fā)展不再是觀察與襄助，而是帶著強(qiáng)烈的好奇與嫉妒心理加入這場(chǎng)愛(ài)情游戲，展現(xiàn)了女性剛烈火熱的一面。作者通過(guò)對(duì)兩位個(gè)性迥異的女性形象和命運(yùn)的參差對(duì)照寫(xiě)法，讓全書(shū)充滿了激烈的沖突，從而讓讀者真切感受到看似和諧親熱的姐妹情下潛藏的暗潮洶涌。
同一人物自身形象的參差對(duì)照也體現(xiàn)在對(duì)法海形象的塑造上，李碧華賦予了傳統(tǒng)文本中世俗權(quán)威化身的法海更加沖突矛盾的人格和心理。滿口天道正義的法海一面向往修煉成佛，一面又陷入凡俗情欲不可自拔。與青蛇的一場(chǎng)賭局中，面對(duì)青蛇的美色誘惑，法海內(nèi)心洶涌的欲望與對(duì)正道佛法的堅(jiān)守進(jìn)行了激烈爭(zhēng)斗，這種正與邪、道德禮法與原始欲望的參差對(duì)照，成就了這一形象的復(fù)雜與飽滿。在張愛(ài)玲的“參差對(duì)照”美學(xué)的影響下，李碧華意識(shí)到人類(lèi)無(wú)法擺脫社會(huì)桎梏，又無(wú)法滿足自我欲望的膨脹的困境，因?yàn)檫@兩者總是不和諧的、矛盾的。于是她在創(chuàng)作中也通過(guò)參差對(duì)照的人物形象，把人物“表層的我”與“深層的我”相互交錯(cuò)，充分表現(xiàn)了人物性格中的言與行、隱與顯、情感與理智、本能與文明等諸多因素的交織與沖突，展現(xiàn)出的是生活的原色和真切的人生。
(二)以蒙太奇手法處理時(shí)空的策略
張愛(ài)玲和李碧華都有多部作品被成功改編成電影，這與兩位作家在處理時(shí)間、空間的策略上所運(yùn)用的蒙太奇手法有直接聯(lián)系。張愛(ài)玲將電影敘事方法借鑒于對(duì)作品結(jié)構(gòu)的有機(jī)安排與組織，在語(yǔ)言、場(chǎng)景、意象等方面融入了電影元素，使她的作品充滿了強(qiáng)烈的電影感，同時(shí)她還善于使用“蒙太奇”的剪貼手法，也因此其小說(shuō)作品被盛贊為“紙上電影”。張愛(ài)玲作品中最經(jīng)典的蒙太奇手法運(yùn)用出自《金鎖記》中的：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”[6]45-46。該段運(yùn)用電影中的重疊式蒙太奇用法，通過(guò)內(nèi)容相近的鏡頭組接，即居室布局的相似，省略掉中間十年不必要的過(guò)程與細(xì)節(jié)，突破了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事時(shí)空的模式。
時(shí)間過(guò)渡手法的運(yùn)用，有利于體現(xiàn)七巧細(xì)膩的內(nèi)心世界和變化無(wú)常的情緒，同時(shí)進(jìn)一步加深對(duì)七巧的悲劇性命運(yùn)的渲染。張愛(ài)玲的小說(shuō)還增加了空間化的敘述成分，以時(shí)間線索作為長(zhǎng)鏈條，將眾多空間畫(huà)面連綴起來(lái)，使得小說(shuō)極具鏡頭感，通過(guò)一個(gè)又一個(gè)的畫(huà)面切換推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。李碧華創(chuàng)作的小說(shuō)更像是電影分鏡頭，畫(huà)面感很強(qiáng)，節(jié)奏緊湊，在故事發(fā)展場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換上，李碧華同樣運(yùn)用了蒙太奇的敘事技巧。
例如《霸王別姬》里“關(guān)師傅領(lǐng)著徒兒下跪，深深叩首‘希望大家是紅果拌櫻桃—紅上加紅’……一下、兩下，芳華暗換。后來(lái)是領(lǐng)著祈拜的戲班班主道‘白糖摻進(jìn)蜂蜜里—甜上加甜。’頭抬起，只見(jiàn)他一張年輕俊朗的臉，氣宇軒昂。他身邊的他，纖柔的輪廓，五官細(xì)致，眉清目秀，眼角上飛。認(rèn)得出誰(shuí)是誰(shuí)嗎十年了”[5]55。兩個(gè)相似的跪拜場(chǎng)景，叩首、抬頭之間卻跨越了十年之光陰。這一段的描寫(xiě)和張愛(ài)玲在《金鎖記》中的時(shí)空敘述竟有異曲同工之妙，利用鏡頭的切換，省略了對(duì)十年發(fā)生的故事的具體描述，卻又跳轉(zhuǎn)得自然巧妙，獨(dú)具匠心。這種貫穿于李碧華小說(shuō)里的“時(shí)間跨越”使她的小說(shuō)彌漫著一種虛幻和虛無(wú)的神秘氣息。比之張愛(ài)玲小說(shuō)中的電影元素的運(yùn)用，李碧華更創(chuàng)造性地運(yùn)用了魔幻性元素。
在《潘金蓮之前世今生》中潘金蓮?fù)短マD(zhuǎn)世后的單玉蓮，雖然姓名、身份都轉(zhuǎn)變了，但是命中注定的羈絆和情感經(jīng)歷卻一再重演。作家通過(guò)輪回轉(zhuǎn)世的魔幻因素對(duì)現(xiàn)代潘金蓮的遭遇進(jìn)行渲染，同時(shí)把《金瓶梅》中的潘金蓮發(fā)生的故事穿插其間，將兩種不同的故事情節(jié)進(jìn)行對(duì)比，而這種情節(jié)的演進(jìn)恰恰符合了影視作品改編的需要。李碧華在創(chuàng)作中接續(xù)了張愛(ài)玲運(yùn)用蒙太奇手法和電影化元素的經(jīng)驗(yàn)，真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)的統(tǒng)一。她的文本書(shū)寫(xiě)具有強(qiáng)烈的圖像感和生動(dòng)流轉(zhuǎn)的語(yǔ)音節(jié)奏，回應(yīng)了張愛(ài)玲的傳奇式預(yù)言，獲得一種解構(gòu)之后的話語(yǔ)狂歡。
(三)戲仿式的經(jīng)典改寫(xiě)
張愛(ài)玲初登文壇時(shí)就大膽改寫(xiě)了中國(guó)傳統(tǒng)劇目《霸王別姬》，讓世人驚嘆不已。而半個(gè)世紀(jì)后的李碧華也追隨而來(lái)，再次改寫(xiě)這個(gè)千古流傳的愛(ài)情故事，并且使兩個(gè)不同敘述時(shí)間的文本并置在同一個(gè)故事主體中形成互涉。張愛(ài)玲對(duì)《霸王別姬》的改寫(xiě)顛覆了這一故事原有的意義，初步展露其獨(dú)到的女性意識(shí)。原文本中一心追隨項(xiàng)羽的虞姬在張愛(ài)玲筆下開(kāi)始萌發(fā)出自我意識(shí)，在生死存亡之際，她驀然發(fā)現(xiàn)“十余年來(lái)，她以他的壯志為她的壯志，她以的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。
”然而，一旦項(xiàng)羽成功，她便“不再反射他照在她身上的光輝，她成了一個(gè)被蝕的明月，陰暗、憂愁、郁結(jié)、發(fā)狂”[6]23。歷史和戲文中以死來(lái)保全霸王尊嚴(yán)的虞姬到了她的筆下，卻為了擺脫一生隨霸王支配的命運(yùn)而選擇自盡，保全自己的人格和生命尊嚴(yán)。張愛(ài)玲對(duì)經(jīng)典文本的顛覆性的改寫(xiě)，給她的后世傳人們帶來(lái)了無(wú)限的創(chuàng)作靈感。身兼編劇身份的李碧華對(duì)多部經(jīng)典都進(jìn)行過(guò)現(xiàn)代改編，以戲謔的筆調(diào)重置了傳統(tǒng)敘事，例如她的《青蛇》改編自明清小說(shuō)《白娘娘永鎮(zhèn)雷峰塔》，《潘金蓮之前世今生》改自《金瓶梅》與《水滸傳》。其中最為人熟知的經(jīng)典改編當(dāng)屬《霸王別姬》，但她對(duì)《霸王別姬》的全新詮釋遠(yuǎn)比張愛(ài)玲的改編更大膽、更張揚(yáng)，不僅對(duì)“虞姬”形象進(jìn)行性別上的顛覆，霸王與虞姬的生死相隨的愛(ài)情也演變成了互相傷害的扭曲畸戀。
與張愛(ài)玲筆下的虞姬相似的是，李碧華的程蝶衣在為段小樓犧牲卻慘遭辜負(fù)之后，同樣為保存自己最后的尊嚴(yán)與深?lèi)?ài)的段小樓徹底決裂，不再扮演那個(gè)為所愛(ài)之人犧牲全部的虞姬。張愛(ài)玲對(duì)《霸王別姬》的改寫(xiě)依照原本的發(fā)展脈絡(luò)，只是改動(dòng)了虞姬的思想和自刎原因，而李碧華受前輩的啟發(fā)對(duì)《霸王別姬》進(jìn)行全新的情節(jié)設(shè)計(jì)，人物的悲喜命運(yùn)似乎就拿捏在她的手中，她可以肆意把玩戲弄，并把人生的溫情與殘酷、人性的貪婪與欲望雜糅在一起，在一種夸張且有些冷幽默的氛圍中使讀者感受到命運(yùn)的偶然性與荒誕性，以及無(wú)法躲避的宿命感。《霸王別姬》的結(jié)尾處，已是白發(fā)暮年的蝶衣和小樓在香港重逢了，曾經(jīng)風(fēng)流多情的段小樓到頭來(lái)卻是孤身一人;而曾經(jīng)風(fēng)華絕代、夢(mèng)想成為虞姬死生追隨段小樓的蝶衣，居然娶了一個(gè)女人。這種反高潮的結(jié)局一反小說(shuō)前半段的血腥感陡然轉(zhuǎn)入一種輕松、戲謔的趣味。
三、超越二元對(duì)立：張愛(ài)玲對(duì)李碧華藝術(shù)風(fēng)格的影響
文學(xué)風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體中通過(guò)言語(yǔ)所顯示出來(lái)的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。張愛(ài)玲作品中大俗大雅、頹靡鬼氣、華麗蒼涼交織的風(fēng)格也是李碧華借鑒與繼承的重要方面。
四、結(jié)語(yǔ)
張愛(ài)玲是現(xiàn)代中國(guó)女性寫(xiě)作歷史上的一泓清泉，她那描摹社會(huì)人生的獨(dú)特視角、沉淀了生命體驗(yàn)的情節(jié)構(gòu)造、現(xiàn)代與古典相融合的表現(xiàn)手法，潤(rùn)澤了許多后輩女性作家。香港的李碧華也成了張愛(ài)玲題材、敘事策略和審美風(fēng)格的繼承者之一，她在文學(xué)的起步階段深受張愛(ài)玲的影響，但在后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作中也在不斷調(diào)試和創(chuàng)新，最終擁有了屬于個(gè)人的文學(xué)世界，這種影響與超越影響的過(guò)程，成了現(xiàn)代中國(guó)女性寫(xiě)作建構(gòu)自身傳統(tǒng)的基本模式。故而，張愛(ài)玲對(duì)李碧華創(chuàng)作的影響，既外在地表現(xiàn)為題材與文學(xué)技巧的借鑒之上，又內(nèi)化在其創(chuàng)作思維和創(chuàng)作過(guò)程之中。顯然，后一種影響方式更為深刻與隱秘，這恰恰說(shuō)明張愛(ài)玲已被建構(gòu)成現(xiàn)代中國(guó)女性寫(xiě)作的重要起點(diǎn)，成為具有公共性的符號(hào)體系和精神資源。
對(duì)于當(dāng)代女性寫(xiě)作而言，從前輩女性作家汲取的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是其確立性別意識(shí)和完善表達(dá)手段的起點(diǎn)，卻不是終點(diǎn)。張愛(ài)玲對(duì)李碧華及其同時(shí)代女性作家的影響，提供給她們自我界定的基本經(jīng)驗(yàn)和可以直接借鑒的藝術(shù)策略，但為了表達(dá)當(dāng)下女性對(duì)世界的獨(dú)特情感與體驗(yàn)，李碧華們還需要尋找屬于自己的道路。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的豐富和藝術(shù)手法的嫻熟，李碧華小說(shuō)的個(gè)性風(fēng)格逐漸形成，她以戲謔、解構(gòu)與重構(gòu)傳統(tǒng)的大膽藝術(shù)技巧，以作品中獨(dú)特的內(nèi)涵、深刻的主題以及妖艷詭異的文風(fēng)，逐漸擺脫了“影響的焦慮”。這一超越影響的過(guò)程，一方面使得張愛(ài)玲文本的經(jīng)典意義得以繼續(xù)延續(xù)，另一方面，也鑄就了屬于李碧華自己的女性寫(xiě)作經(jīng)典。如果說(shuō)張愛(ài)玲對(duì)20世紀(jì)前半段的女性生存狀態(tài)的言說(shuō)，奠定了一個(gè)很高的女性寫(xiě)作起點(diǎn)的話，那么，李碧華對(duì)20世紀(jì)后半段的女性意識(shí)、女性主義的文本渲染與全新詮釋?zhuān)瑒t展現(xiàn)了女性寫(xiě)作在當(dāng)下時(shí)代新的可能。
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作者：顏敏，王智娜
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