本文摘要：摘要：香港作家李碧華的創(chuàng)作明顯受到張愛玲的影響。她吸收借鑒張愛玲頗具特色的題材與創(chuàng)作元素，靈活化用張愛玲多元雜糅的敘事策略，鋪張演繹張愛玲超越二元對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格，形成了具有個(gè)人特色的文學(xué)世界。李碧華對(duì)張愛玲的自覺接受與繼承，在促進(jìn)張愛玲作
摘要：香港作家李碧華的創(chuàng)作明顯受到張愛玲的影響。她吸收借鑒張愛玲頗具特色的題材與創(chuàng)作元素，靈活化用張愛玲多元雜糅的敘事策略，鋪張演繹張愛玲超越二元對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格，形成了具有個(gè)人特色的文學(xué)世界。李碧華對(duì)張愛玲的自覺接受與繼承，在促進(jìn)張愛玲作品繼續(xù)經(jīng)典化的同時(shí)，也凸顯了現(xiàn)代中國女性寫作自身傳統(tǒng)的彰顯、延續(xù)和發(fā)展過程，為理解女性寫作的歷史延續(xù)性提供了啟迪。
關(guān)鍵詞：李碧華;張愛玲;女性寫作傳統(tǒng)
在現(xiàn)代中國的女性寫作歷史上，張愛玲是當(dāng)之無愧的大家。從初登文壇到溘然長逝，其人與作品引起的關(guān)注，或許有層層疊疊的意義，但從未能遠(yuǎn)離女性及女性寫作自身的境遇與命運(yùn)。事實(shí)上，自20世紀(jì)60-70年代至今的“張愛玲熱”所造就的“張迷”隊(duì)伍中，不乏男性讀者男性作家，但更多的是女性的讀者和作家，尤其是在我國港臺(tái)地區(qū)，出現(xiàn)了一大批“私淑張腔”的后輩女性作家，其中，就有香港著名女作家李碧華。作為被放置在通俗言情小說位置的香港作家，李碧華以一支寫情之筆征服了萬千讀者，為其贏得了“天下言情第一人”的美譽(yù)。
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相似的家庭背景、共同的都市生活環(huán)境、張愛玲的文壇地位及李碧華個(gè)人的審美傾向使得李碧華對(duì)“祖師奶奶”的文學(xué)精神產(chǎn)生跨時(shí)空的共鳴，1980-1990年代香港“不安穩(wěn)”的政治文化情勢(shì)，也使得李碧華在張愛玲的亂世哲學(xué)中找到寄托。她毫不掩飾自己創(chuàng)作中的張愛玲影響，認(rèn)為張愛玲是一口挖掘不盡的古井，是后人取之不盡的源泉，在散文《鶴頂紅——看張愛玲<對(duì)照記>》里她說道：“‘張愛玲’三個(gè)字，當(dāng)中紛紅駭綠，影響了大半個(gè)世紀(jì)。她是一口任由各界人士四方君子盡情來淘的古井，大方得很，又放心得很——再怎么淘，都超越不了”[1]33。李碧華所吸納的張愛玲元素，已經(jīng)被一些學(xué)者一一道來。
馮曉艷在論文《跨越時(shí)空的文學(xué)唱和——二十世紀(jì)末香港與臺(tái)灣女性作家小說與張愛玲》中從繾綣與決絕的女性立場、虛實(shí)相生的時(shí)空敘事、文本互涉、新歷史視角等方面著手，揭示張愛玲對(duì)多位港臺(tái)兩地女作家的影響，其中就包括了李碧華[2]25-28。陳敏在《繡屏上的白鳥與蝴蝶標(biāo)本——簡析張愛玲、李碧華小說之不同》[3]51-53中專門探討了兩位女作家在女性形象塑造、創(chuàng)作情感上的差異，指出兩者女性意識(shí)和宗教意識(shí)的不同。
田冰凌在《女性的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)和理想人格——<紅玫瑰與白玫瑰>和<青蛇>之啟示》[4]86-88中以兩人的具體文本為例，發(fā)現(xiàn)了兩人描寫女性命運(yùn)的不同之處，認(rèn)為張愛玲筆下的女性多處于依存男性而存在、自身健全人格難以實(shí)現(xiàn)的生存狀態(tài);而李碧華卻刻意塑造自由獨(dú)立的女性理想人格，表現(xiàn)女性肯定自我、超越自我的價(jià)值追求。然而，研究者基于個(gè)別文本的解讀與理解，多停留在相似與差異的比較層面，尚未能從中追問兩代女作家影響鏈條的文學(xué)史意義，更未能從現(xiàn)代中國女性寫作傳統(tǒng)的建構(gòu)層面去挖掘其意義。該論文通過系統(tǒng)梳理張愛玲對(duì)李碧華的影響，發(fā)掘現(xiàn)代中國女性寫作自身傳統(tǒng)的延續(xù)方式，從而對(duì)當(dāng)代女性作家的創(chuàng)作有所啟迪。
一、相似的選材，相似的立場：
張愛玲對(duì)李碧華創(chuàng)作題材的影響題材是經(jīng)過作家推敲、選擇、提煉、虛構(gòu)、變形等加工處理后進(jìn)入作品中的生活材料或生活現(xiàn)象，當(dāng)研究者梳理特定文學(xué)作品中的題材時(shí)，順藤摸瓜便可以理解作家對(duì)社會(huì)生活的把握方式和價(jià)值評(píng)判。李碧華作品在題材選擇和闡釋上，都可見張愛玲的影響痕跡，顯現(xiàn)了一脈相承的歷史軌跡。
(一)昔日的香港，想象的大陸
李碧華的作品，若從空間的角度來辨識(shí)其題材特征的話，主要是香港和大陸兩地的書寫。而這兩方面題材的特色及價(jià)值傾向，都游蕩著張愛玲的影子。李碧華登上文壇時(shí)正值中英談判的關(guān)鍵期，隨著香港回歸腳步的臨近，港人的“香港意識(shí)”開始抬頭，香港社會(huì)掀起對(duì)香港文化身份的熱烈討論。對(duì)于部分作家而言，通過對(duì)香港過去的書寫與記憶，建構(gòu)一個(gè)具有獨(dú)立性和整體感的香港形象成為重構(gòu)香港意識(shí)的有效策略。李碧華的代表作《胭脂扣》正是借名妓如花不死的魂魄重回俗世，尋找舊愛的奇異故事，打開了展現(xiàn)香港昔日繁華的鑰匙，釋放了無限的欲望與眷念。
然而，出生于1959年的李碧華無緣親身體驗(yàn)往日香港洋場盛景的風(fēng)采，張愛玲1940年代對(duì)香港的殖民文化和都市景觀的書寫，為其提供了過去香港的映像。在張愛玲的幾部香港傳奇《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《傾城之戀》中，所展示的恰恰是香港作為充滿冒險(xiǎn)和誘惑的欲望都市的形象，建構(gòu)了華美卻悲哀的香港傳奇，為李碧華展開了想象香港的帷幕。李碧華多部書寫大陸的作品主要是在視角立場上與張愛玲有相似之處。張愛玲在香港創(chuàng)作了以土地革命為背景的兩部作品——《赤地之戀》和《秧歌》。
這兩部作品出于各種原因，都流露出了對(duì)大陸政權(quán)和革命的批判態(tài)度，并從人性的角度出發(fā)，凸現(xiàn)了內(nèi)部爭斗的殘酷性，是典型的邊緣者敘述。李碧華的兩部大陸題材作品《霸王別姬》和《潘金蓮之前世今生》也沿襲了批判立場和人性之惡的邊緣敘述�！杜私鹕徶笆澜裆分校鹘菃斡裆徳�“文革”中被視為“階級(jí)敵人”，遭到殘酷打擊的同時(shí)，還被愛人當(dāng)眾羞辱;《霸王別姬》中，程蝶衣和段小樓在“文革”中徹底反目、互揭傷疤，直接導(dǎo)致菊仙的自盡。李碧華揭示了大陸政治運(yùn)動(dòng)對(duì)主人公的肉體和精神的巨大傷害，也敞開了人性的陰暗和丑陋，這與張愛玲對(duì)待政治運(yùn)動(dòng)的批判思路是一脈相承的，雖然語言風(fēng)格各異。
(二)對(duì)女性命運(yùn)和心靈的書寫
文壇“祖師奶奶”張愛玲樹立了中國現(xiàn)代女性書寫的敘述模式，并為李碧華那一代女作家的女性意識(shí)的萌芽與成長提供了“催化劑”。身為女性作家的李碧華，經(jīng)常以女性命運(yùn)和心靈作為她的書寫主題，在過去與現(xiàn)在的糾結(jié)循環(huán)之中，探尋女性命運(yùn)的變遷。李碧華與張愛玲一脈相承的是，以內(nèi)省式的女性視野、女性立場來切入女性的世界，表現(xiàn)女性的生存困境、心理流程，借此來表達(dá)對(duì)女性個(gè)體的人文關(guān)懷與生存關(guān)照。在張愛玲的小說中，我們可以挖掘到女性的沉默、匱乏、分裂，甚至瘋狂的意涵。
《金鎖記》中的曹七巧是張愛玲筆下塑造的最徹底、最歇斯底里的女性。她潑辣而富有風(fēng)情，卻不幸嫁入壓抑、森嚴(yán)的封建大家庭，低微的出身讓她倍受歧視與排擠，而癱瘓的丈夫更是讓她陷入情欲無法滿足的痛苦中�？v然她在分家中獲得了一筆遺產(chǎn)，但是長期以來的種種壓抑、煎熬與舊式大家庭氣息的浸染已使她人性扭曲，她的靈魂被黃金枷鎖緊緊套住，只知一味斂財(cái)，了無親情，甚至戕害兒媳，斷送女兒的婚姻，不斷向周圍的人展開病態(tài)地發(fā)泄與報(bào)復(fù)。但從另一個(gè)角度看，七巧表現(xiàn)出的對(duì)權(quán)力的攫取與使用，也顯示出女性被長期壓抑后逐漸萌生的權(quán)力意識(shí)和主體意識(shí)。
李碧華的《潘金蓮之前世今生》，和張愛玲的代表作《金鎖記》一樣，表現(xiàn)都是女主角因不甚合意的婚姻強(qiáng)壓內(nèi)心的欲望，幾近崩潰邊緣的故事。但李碧華讓當(dāng)代的潘金蓮表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈決絕的女性意識(shí)。這體現(xiàn)了新的時(shí)代女性處境的變化，也體現(xiàn)了李碧華對(duì)張愛玲文本里潛在的女性意識(shí)的繼承和拓展。20世紀(jì)80年代以后，以李碧華為代表的一代女性作家，對(duì)她們所處的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境經(jīng)過深刻反思之后，卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代女性仍生活在男性主導(dǎo)的世界中，這些女作家們痛苦地感到女性話語缺失的困頓與悲涼。
失去話語權(quán)的焦慮困擾著女性寫作者們，于是她們?cè)谖膶W(xué)世界里尋找女性自我的話語。在尋找女性話語權(quán)的過程中，李碧華接收了張愛玲女性文本的啟發(fā)，于是精心塑造了一系列“怨女”和“妖女”形象，將歷史上被壓抑的婦女的聲音、被掩藏的婦女的經(jīng)歷、被忽視的婦女所關(guān)心的問題，由邊緣推向顯著的中心位置。
李碧華筆下的女性形象多取自中國古代的傳說、故事或是歷史，這些美麗卻被命運(yùn)捉弄的女性在她的筆尖上復(fù)活，經(jīng)過時(shí)空的輪回，她們被重新給予尋找愛情和救贖自我的機(jī)會(huì)，一種新的女性獨(dú)立意識(shí)逐漸萌生�！杜私鹕徶笆澜裆酚幸鈱⒈池�(fù)“千古第一淫婦”罵名的潘金蓮帶著強(qiáng)烈的復(fù)仇欲望轉(zhuǎn)世到單玉蓮身上，讓她在當(dāng)下一再重復(fù)前世的悲慘命運(yùn)：在“文革”中遭章院長強(qiáng)暴，并被誣告為“淫婦”“階級(jí)敵人”，又遭愛人武龍羞辱。在身心飽受摧殘后，為求安穩(wěn)而嫁給貌丑的富豪武汝大。
文中多次描寫婚后的單玉蓮重遇武龍時(shí)的復(fù)雜心理，在對(duì)方因倫理禁忌狠心拒絕自己的情況下，單玉蓮壓抑已久的情欲和怒火洶涌爆發(fā)，于是與花花公子Simon通奸勾結(jié)，以報(bào)復(fù)武氏兄弟對(duì)她造成的傷害。在記憶恢復(fù)后的生死關(guān)頭，單玉蓮拼盡全力為自己爭取一線生機(jī)，最后在失控中完成了對(duì)兩世怨侶武龍的復(fù)仇。在李碧華的塑造下，“潘金蓮”不再只是被男權(quán)社會(huì)唾棄的“妖女”“禍水”，她置身于嶄新又守舊的社會(huì)下終于為自己的不幸命運(yùn)進(jìn)行絕地反擊。在現(xiàn)代女性絕望后的反抗中，李碧華也挖掘到了女性身上亙古不變的生命力。
她筆下的“妖女”們始終不放棄追求真愛的權(quán)利，在情感生活中逐漸占據(jù)了主動(dòng)地位，相比之下，武龍、許仙和十二少等男性角色卻顯得被動(dòng)、軟弱。這種性別角色的置換是對(duì)傳統(tǒng)男性中心社會(huì)的直接反抗。李碧華的女性題材對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)定的角色與形象進(jìn)行顛覆，體現(xiàn)出了其清醒的女性獨(dú)立意識(shí)，和對(duì)父權(quán)制社會(huì)的大膽質(zhì)疑和有力反駁。她筆下的女性基本繼承了張愛玲作品中的“怨女情結(jié)”，但復(fù)仇對(duì)象已經(jīng)明確從同性競爭者轉(zhuǎn)向壓迫她們的男性，從“蒼涼的手勢(shì)”變成絕地反擊。正是李碧華式的女性書寫的發(fā)展，開拓了女性寫作更寬闊的視野。
(三)反浪漫、反純愛的情愛書寫
情愛是李碧華與張愛玲創(chuàng)作的重心，但二者所言之“情”并非瓊瑤式的激情浪漫，而是千瘡百孔的愛恨嗔癡。張愛玲描摹的世俗愛情超越了瑣碎、日常的枷鎖，以反浪漫、反純愛的解構(gòu)方式提供了有關(guān)現(xiàn)代愛情的反思，對(duì)于一般的言情小說而言，具有革命性的超越與突破。李碧華的言情作品也嘗試超越傳統(tǒng)的日常的愛情敘事，將情愛與歷史、文化和社會(huì)做出深層次的勾連，這無疑映射出張愛玲的影響。在張愛玲式的愛情悲劇的影響下，李碧華也對(duì)傳統(tǒng)才子佳人的愛情故事進(jìn)行解構(gòu)，歷來被歌頌為美好愛情傳說的《白蛇傳》，在她筆下演變成了欲望和背叛交織的愛情修羅場，許仙和白素貞本應(yīng)感天動(dòng)地的人妖之戀，在青蛇的插足下淪為一場世俗的情愛鬧劇，一反傳統(tǒng)文本中純粹的浪漫色彩。
《胭脂扣》中的如花與十二少的海誓山盟不敵自私人性的考驗(yàn)，相濡以沫的幻想終究化為泡影，完全顛覆了古典愛情小說常見的“有情人終成眷屬”套路，令向往美好結(jié)局的讀者讀之倍感悲哀、凄涼。不僅如此，李碧華有關(guān)愛情的經(jīng)典表述還有著對(duì)張愛玲的直接模仿。如《青蛇》中的幾段表述就有似曾相識(shí)之感：“每個(gè)男人，都希望他生命中有兩個(gè)女人：白蛇和青蛇。同期的，相間的，點(diǎn)綴他荒蕪的命運(yùn)。——只是，當(dāng)他得到白蛇，她漸漸成了朱門旁慘白的余灰;那青蛇，卻是樹頂青翠欲滴爽脆刮辣的嫩葉子。到他得了青蛇，她反是百子柜中悶綠的山草藥;而白蛇，抬盡了頭方見天際皚皚飄飛柔情萬縷新雪花。”，以及“每個(gè)女人，也希望她生命中有兩個(gè)男人：許仙和法海。是的，法海是用盡千方百計(jì)博她偶一歡心的金漆神像，生世佇候她稍假辭色，仰之彌高;許仙是依依挽手，細(xì)細(xì)畫眉的美少年，給你講最好聽的話語來熨帖心靈。
——但只因到手了，他沒一句話說得準(zhǔn)，沒一個(gè)動(dòng)作硬朗。萬一法海肯臣服呢，又嫌他剛強(qiáng)怠慢，不解溫柔，枉費(fèi)心機(jī)”[5]31。這些念白和片斷，讓我們馬上能記起《紅玫瑰與白玫瑰》的片斷：“也許每一個(gè)男子全都有過這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’;娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣”[6]12�？梢姡畋倘A的情愛敘事已經(jīng)受到張愛玲的深刻影響。但是，李碧華縱是有著張愛玲一般旁觀人性之惡的冷漠，縱是堅(jiān)信真愛難尋，到底把一絲對(duì)真愛的向往寄托在筆下一個(gè)個(gè)癡情女子身上。無論是《誘僧》中主動(dòng)表白并為愛人擋下利劍的紅萼公主，還是《秦俑》中兩世為保護(hù)愛人犧牲的冬兒，她們飛蛾撲火般追逐愛人的舉動(dòng)，為讀者保留了人性中一點(diǎn)的溫情燈光。
二、參差對(duì)照、影視化與戲仿：
張愛玲對(duì)李碧華敘事策略的影響張愛玲小說著力于敘事策略的經(jīng)營與開拓，形成了以“參差對(duì)照”美學(xué)為主導(dǎo)的多元雜糅的敘事策略。而李碧華在人物塑造、時(shí)空敘事、改寫經(jīng)典的方式上都一定程度上借鑒了張愛玲在敘事策略的多元雜糅，又依照自己的藝術(shù)訴求有所調(diào)整和改變。
(一)參差對(duì)照的人物塑造
張愛玲在《自己的文章》中曾明言自己的審美主張：“我喜歡參差的對(duì)照寫法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的”[6]29。因“參差對(duì)照”而產(chǎn)生的反差，對(duì)于其小說人物形象的刻畫起到了非常突出的效果，具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面是同一人物自身形象的對(duì)照，另一方面是不同人物形象之間的對(duì)照。前者塑造出了性格復(fù)雜、非正非邪、善惡交織的人物，正如張愛玲所言自己塑造的人物除了曹七巧以外皆是“不徹底”的。例如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，他表面上工作出色，待人接物面面俱到，是“一個(gè)最合理想的中國現(xiàn)代人物”，背地里卻勾搭朋友妻子并在婚后多次宿娼來發(fā)泄內(nèi)心情欲，于是振保的社會(huì)角色和私人生活構(gòu)成了一組矛盾，雙重人格的參差對(duì)照下，張愛玲成功地將佟振保痛苦掙扎的靈魂生動(dòng)展現(xiàn);后者是通過不同人物之間的鮮明對(duì)比與參照，凸顯人物不同的命運(yùn)與性格，由此帶來巨大的閱讀反差。
例如《紅玫瑰與白玫瑰》中作者將佟振保生命中的兩個(gè)女人——情婦與妻子用“紅”與“白”兩種顏色做了形象的比喻：一個(gè)是熱烈的、刺激的情婦王嬌蕊;一個(gè)是圣潔的、乏味的妻子孟煙鸝，由此塑造出兩個(gè)完全相反、相互映照的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的女性形象。李碧華《青蛇》里的人物塑造也采取了這種參差對(duì)照模式，將青蛇與白蛇這對(duì)妖女形象進(jìn)行了全新的現(xiàn)代演繹。白蛇保留了傳統(tǒng)故事中的勤勞能干形象，全身心為許仙付出，展示了女性的柔情繾綣的一面;而傳統(tǒng)文本中只處于配角地位的青蛇一改其依附地位，成為主角，并且各個(gè)階段的心理都得到鮮明地展示，其女性意識(shí)更是隨著情感經(jīng)歷的發(fā)展逐漸覺醒。在李碧華的構(gòu)思下，青蛇對(duì)白許戀情的發(fā)展不再是觀察與襄助，而是帶著強(qiáng)烈的好奇與嫉妒心理加入這場愛情游戲，展現(xiàn)了女性剛烈火熱的一面。作者通過對(duì)兩位個(gè)性迥異的女性形象和命運(yùn)的參差對(duì)照寫法，讓全書充滿了激烈的沖突，從而讓讀者真切感受到看似和諧親熱的姐妹情下潛藏的暗潮洶涌。
同一人物自身形象的參差對(duì)照也體現(xiàn)在對(duì)法海形象的塑造上，李碧華賦予了傳統(tǒng)文本中世俗權(quán)威化身的法海更加沖突矛盾的人格和心理。滿口天道正義的法海一面向往修煉成佛，一面又陷入凡俗情欲不可自拔。與青蛇的一場賭局中，面對(duì)青蛇的美色誘惑，法海內(nèi)心洶涌的欲望與對(duì)正道佛法的堅(jiān)守進(jìn)行了激烈爭斗，這種正與邪、道德禮法與原始欲望的參差對(duì)照，成就了這一形象的復(fù)雜與飽滿。在張愛玲的“參差對(duì)照”美學(xué)的影響下，李碧華意識(shí)到人類無法擺脫社會(huì)桎梏，又無法滿足自我欲望的膨脹的困境，因?yàn)檫@兩者總是不和諧的、矛盾的。于是她在創(chuàng)作中也通過參差對(duì)照的人物形象，把人物“表層的我”與“深層的我”相互交錯(cuò)，充分表現(xiàn)了人物性格中的言與行、隱與顯、情感與理智、本能與文明等諸多因素的交織與沖突，展現(xiàn)出的是生活的原色和真切的人生。
(二)以蒙太奇手法處理時(shí)空的策略
張愛玲和李碧華都有多部作品被成功改編成電影，這與兩位作家在處理時(shí)間、空間的策略上所運(yùn)用的蒙太奇手法有直接聯(lián)系。張愛玲將電影敘事方法借鑒于對(duì)作品結(jié)構(gòu)的有機(jī)安排與組織，在語言、場景、意象等方面融入了電影元素，使她的作品充滿了強(qiáng)烈的電影感，同時(shí)她還善于使用“蒙太奇”的剪貼手法，也因此其小說作品被盛贊為“紙上電影”。張愛玲作品中最經(jīng)典的蒙太奇手法運(yùn)用出自《金鎖記》中的：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”[6]45-46。該段運(yùn)用電影中的重疊式蒙太奇用法，通過內(nèi)容相近的鏡頭組接，即居室布局的相似，省略掉中間十年不必要的過程與細(xì)節(jié)，突破了傳統(tǒng)小說敘事時(shí)空的模式。
時(shí)間過渡手法的運(yùn)用，有利于體現(xiàn)七巧細(xì)膩的內(nèi)心世界和變化無常的情緒，同時(shí)進(jìn)一步加深對(duì)七巧的悲劇性命運(yùn)的渲染。張愛玲的小說還增加了空間化的敘述成分，以時(shí)間線索作為長鏈條，將眾多空間畫面連綴起來，使得小說極具鏡頭感，通過一個(gè)又一個(gè)的畫面切換推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。李碧華創(chuàng)作的小說更像是電影分鏡頭，畫面感很強(qiáng)，節(jié)奏緊湊，在故事發(fā)展場景的轉(zhuǎn)換上，李碧華同樣運(yùn)用了蒙太奇的敘事技巧。
例如《霸王別姬》里“關(guān)師傅領(lǐng)著徒兒下跪，深深叩首‘希望大家是紅果拌櫻桃—紅上加紅’……一下、兩下，芳華暗換。后來是領(lǐng)著祈拜的戲班班主道‘白糖摻進(jìn)蜂蜜里—甜上加甜。’頭抬起，只見他一張年輕俊朗的臉，氣宇軒昂。他身邊的他，纖柔的輪廓，五官細(xì)致，眉清目秀，眼角上飛。認(rèn)得出誰是誰嗎十年了”[5]55。兩個(gè)相似的跪拜場景，叩首、抬頭之間卻跨越了十年之光陰。這一段的描寫和張愛玲在《金鎖記》中的時(shí)空敘述竟有異曲同工之妙，利用鏡頭的切換，省略了對(duì)十年發(fā)生的故事的具體描述，卻又跳轉(zhuǎn)得自然巧妙，獨(dú)具匠心。這種貫穿于李碧華小說里的“時(shí)間跨越”使她的小說彌漫著一種虛幻和虛無的神秘氣息。比之張愛玲小說中的電影元素的運(yùn)用，李碧華更創(chuàng)造性地運(yùn)用了魔幻性元素。
在《潘金蓮之前世今生》中潘金蓮?fù)短マD(zhuǎn)世后的單玉蓮，雖然姓名、身份都轉(zhuǎn)變了，但是命中注定的羈絆和情感經(jīng)歷卻一再重演。作家通過輪回轉(zhuǎn)世的魔幻因素對(duì)現(xiàn)代潘金蓮的遭遇進(jìn)行渲染，同時(shí)把《金瓶梅》中的潘金蓮發(fā)生的故事穿插其間，將兩種不同的故事情節(jié)進(jìn)行對(duì)比，而這種情節(jié)的演進(jìn)恰恰符合了影視作品改編的需要。李碧華在創(chuàng)作中接續(xù)了張愛玲運(yùn)用蒙太奇手法和電影化元素的經(jīng)驗(yàn)，真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)的統(tǒng)一。她的文本書寫具有強(qiáng)烈的圖像感和生動(dòng)流轉(zhuǎn)的語音節(jié)奏，回應(yīng)了張愛玲的傳奇式預(yù)言，獲得一種解構(gòu)之后的話語狂歡。
(三)戲仿式的經(jīng)典改寫
張愛玲初登文壇時(shí)就大膽改寫了中國傳統(tǒng)劇目《霸王別姬》，讓世人驚嘆不已。而半個(gè)世紀(jì)后的李碧華也追隨而來，再次改寫這個(gè)千古流傳的愛情故事，并且使兩個(gè)不同敘述時(shí)間的文本并置在同一個(gè)故事主體中形成互涉。張愛玲對(duì)《霸王別姬》的改寫顛覆了這一故事原有的意義，初步展露其獨(dú)到的女性意識(shí)。原文本中一心追隨項(xiàng)羽的虞姬在張愛玲筆下開始萌發(fā)出自我意識(shí)，在生死存亡之際，她驀然發(fā)現(xiàn)“十余年來，她以他的壯志為她的壯志，她以的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。
”然而，一旦項(xiàng)羽成功，她便“不再反射他照在她身上的光輝，她成了一個(gè)被蝕的明月，陰暗、憂愁、郁結(jié)、發(fā)狂”[6]23。歷史和戲文中以死來保全霸王尊嚴(yán)的虞姬到了她的筆下，卻為了擺脫一生隨霸王支配的命運(yùn)而選擇自盡，保全自己的人格和生命尊嚴(yán)。張愛玲對(duì)經(jīng)典文本的顛覆性的改寫，給她的后世傳人們帶來了無限的創(chuàng)作靈感。身兼編劇身份的李碧華對(duì)多部經(jīng)典都進(jìn)行過現(xiàn)代改編，以戲謔的筆調(diào)重置了傳統(tǒng)敘事，例如她的《青蛇》改編自明清小說《白娘娘永鎮(zhèn)雷峰塔》，《潘金蓮之前世今生》改自《金瓶梅》與《水滸傳》。其中最為人熟知的經(jīng)典改編當(dāng)屬《霸王別姬》，但她對(duì)《霸王別姬》的全新詮釋遠(yuǎn)比張愛玲的改編更大膽、更張揚(yáng)，不僅對(duì)“虞姬”形象進(jìn)行性別上的顛覆，霸王與虞姬的生死相隨的愛情也演變成了互相傷害的扭曲畸戀。
與張愛玲筆下的虞姬相似的是，李碧華的程蝶衣在為段小樓犧牲卻慘遭辜負(fù)之后，同樣為保存自己最后的尊嚴(yán)與深愛的段小樓徹底決裂，不再扮演那個(gè)為所愛之人犧牲全部的虞姬。張愛玲對(duì)《霸王別姬》的改寫依照原本的發(fā)展脈絡(luò)，只是改動(dòng)了虞姬的思想和自刎原因，而李碧華受前輩的啟發(fā)對(duì)《霸王別姬》進(jìn)行全新的情節(jié)設(shè)計(jì)，人物的悲喜命運(yùn)似乎就拿捏在她的手中，她可以肆意把玩戲弄，并把人生的溫情與殘酷、人性的貪婪與欲望雜糅在一起，在一種夸張且有些冷幽默的氛圍中使讀者感受到命運(yùn)的偶然性與荒誕性，以及無法躲避的宿命感�！栋酝鮿e姬》的結(jié)尾處，已是白發(fā)暮年的蝶衣和小樓在香港重逢了，曾經(jīng)風(fēng)流多情的段小樓到頭來卻是孤身一人;而曾經(jīng)風(fēng)華絕代、夢(mèng)想成為虞姬死生追隨段小樓的蝶衣，居然娶了一個(gè)女人。這種反高潮的結(jié)局一反小說前半段的血腥感陡然轉(zhuǎn)入一種輕松、戲謔的趣味。
三、超越二元對(duì)立：張愛玲對(duì)李碧華藝術(shù)風(fēng)格的影響
文學(xué)風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體中通過言語所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。張愛玲作品中大俗大雅、頹靡鬼氣、華麗蒼涼交織的風(fēng)格也是李碧華借鑒與繼承的重要方面。
四、結(jié)語
張愛玲是現(xiàn)代中國女性寫作歷史上的一泓清泉，她那描摹社會(huì)人生的獨(dú)特視角、沉淀了生命體驗(yàn)的情節(jié)構(gòu)造、現(xiàn)代與古典相融合的表現(xiàn)手法，潤澤了許多后輩女性作家。香港的李碧華也成了張愛玲題材、敘事策略和審美風(fēng)格的繼承者之一，她在文學(xué)的起步階段深受張愛玲的影響，但在后來的文學(xué)創(chuàng)作中也在不斷調(diào)試和創(chuàng)新，最終擁有了屬于個(gè)人的文學(xué)世界，這種影響與超越影響的過程，成了現(xiàn)代中國女性寫作建構(gòu)自身傳統(tǒng)的基本模式。故而，張愛玲對(duì)李碧華創(chuàng)作的影響，既外在地表現(xiàn)為題材與文學(xué)技巧的借鑒之上，又內(nèi)化在其創(chuàng)作思維和創(chuàng)作過程之中。顯然，后一種影響方式更為深刻與隱秘，這恰恰說明張愛玲已被建構(gòu)成現(xiàn)代中國女性寫作的重要起點(diǎn)，成為具有公共性的符號(hào)體系和精神資源。
對(duì)于當(dāng)代女性寫作而言，從前輩女性作家汲取的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是其確立性別意識(shí)和完善表達(dá)手段的起點(diǎn)，卻不是終點(diǎn)。張愛玲對(duì)李碧華及其同時(shí)代女性作家的影響，提供給她們自我界定的基本經(jīng)驗(yàn)和可以直接借鑒的藝術(shù)策略，但為了表達(dá)當(dāng)下女性對(duì)世界的獨(dú)特情感與體驗(yàn)，李碧華們還需要尋找屬于自己的道路。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的豐富和藝術(shù)手法的嫻熟，李碧華小說的個(gè)性風(fēng)格逐漸形成，她以戲謔、解構(gòu)與重構(gòu)傳統(tǒng)的大膽藝術(shù)技巧，以作品中獨(dú)特的內(nèi)涵、深刻的主題以及妖艷詭異的文風(fēng)，逐漸擺脫了“影響的焦慮”。這一超越影響的過程，一方面使得張愛玲文本的經(jīng)典意義得以繼續(xù)延續(xù)，另一方面，也鑄就了屬于李碧華自己的女性寫作經(jīng)典。如果說張愛玲對(duì)20世紀(jì)前半段的女性生存狀態(tài)的言說，奠定了一個(gè)很高的女性寫作起點(diǎn)的話，那么，李碧華對(duì)20世紀(jì)后半段的女性意識(shí)、女性主義的文本渲染與全新詮釋，則展現(xiàn)了女性寫作在當(dāng)下時(shí)代新的可能。
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作者：顏敏，王智娜
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