本文摘要：【摘要】明代版畫和白描恰巧在同一個時期達到了自身形態(tài)的發(fā)展相對成熟的階段。文章通過考察戲曲題材版畫的發(fā)展，剖析其社會思潮影響因子，與卷軸繪畫的關系，文人參與制作到與大眾趣味的逐步生成。對明代戲曲版畫雅俗相參、雅俗共賞的審美面貌的產生進行了
【摘要】明代版畫和白描恰巧在同一個時期達到了自身形態(tài)的發(fā)展相對成熟的階段。文章通過考察戲曲題材版畫的發(fā)展，剖析其社會思潮影響因子，與卷軸繪畫的關系，文人參與制作到與大眾趣味的逐步生成。對明代戲曲版畫雅俗相參、雅俗共賞的審美面貌的產生進行了細致分析。將這種藝術品類，在非常單純的規(guī)則下創(chuàng)造出極其豐富的形式美感，歸納為具有白描精神的品質。
【關鍵詞】戲曲版畫;卷軸畫;文人;市民;白描
明代戲曲版畫在市民階層的普遍流行首先與資本主義商品經濟形式的萌芽發(fā)展有關。新興經濟結構造就了中產市民階層的壯大，市民階層強大的文化娛樂消費能力推動了文化消費需求，為戲曲文學和戲曲版畫的流行奠定了基礎。
明代以前，版畫多作為宗教經典的宣教傳播、文史典籍或其他應用類的書籍書刊的插圖刊刻之用，以及生活日用中的圖畫印制，比如年節(jié)時用到的門神招貼之類的印制，這一狀況從唐宋延續(xù)到明初。明中葉以后，由于戲曲的文學化、戲曲文化地位的提高，在眾多的文人參與戲曲創(chuàng)作并參與戲畫繪制的時代特色下，戲畫也與主流形態(tài)的卷軸人物畫產生了密切的聯(lián)系和互相影響的態(tài)勢。比如徐渭對戲曲創(chuàng)作和戲曲理論的涉獵，陳洪綬對戲畫插圖創(chuàng)作的參與等，體現(xiàn)出了文人學士在藝術創(chuàng)作領域的綜合性和各類型藝術之間的融合性。正是基于這樣一種綜合與融合的時代特征，讓戲曲版畫與卷軸形式的人物畫，這兩種創(chuàng)作方式和技法語言完全不同的畫種之間，產生了深刻又緊密的關聯(lián)。在我們今天看來，卷軸畫與版畫都屬于中國傳統(tǒng)的藝術形式，兩者在媒介材料上有一定的共性，比如紙本、水墨等要素，但是在數(shù)百年前的明朝來講，這兩者之間的融合還是很特殊而且具有時代新風的反映。
在當時參與到版畫繪制的文人畫家中，有陳洪綬、顧正誼、唐寅、仇英、丁云鵬、吳廷羽、錢轂等人，從他們的人物畫風格特征中可以看出吸收版畫的某些表現(xiàn)方法和審美特征的地方。比如陳洪綬人物畫方折銳利的線條筆調，就融入了版畫刀斫斧鑿的金石趣味;丁云鵬的一部分人物畫中存在的造型樸拙夸張的特征和裝飾性趣味;唐寅、仇英、戴進等人的人物畫中雅俗相兼的市民趣味，進而將平民審美與士人審美的結合等，都可以與版畫的特征建立起直接聯(lián)系。
白描這一傳統(tǒng)表現(xiàn)手法在明代的復興，也與版畫的流行關聯(lián)。白描手法具有的形模準確、描繪嚴謹?shù)奶卣鳎c版畫以線摹形、刻繪嚴整的特點相似度極高。這兩種表現(xiàn)方法恰巧也在同一個時期，達到了自身形態(tài)的發(fā)展相對成熟的階段，交相輝映。吳偉、戴進、唐寅、仇英、陳洪綬、丁云鵬等人都深諳白描人物畫之道，白描(卷軸)與版畫人物的繪制創(chuàng)作，在他們手中是沒有壁壘跟界限的，僅僅是工具材料的區(qū)別。一方面來講，跨越畫種的個人藝術特征在不同的工具材質上是普遍存在的。另一方面，不同工具材質所具有的特殊的語言屬性，也會產生相互滲透和影響的作用。比如陳洪綬就是用白描語言表現(xiàn)奇特的人物造型，這在他的卷軸人物畫和戲曲版畫中都有體現(xiàn)。在明代的戲曲版畫中，也深具傳統(tǒng)白描人物畫的洗盡鉛華、遒勁爽利的高古遺韻，在刀斫中融入了白描法的書寫感，更多層次地體現(xiàn)出“線”的魅力。上述幾個方面的版畫特征為明代的卷軸人物畫注入了新鮮的時代風氣，也為明代的卷軸人物畫帶來了不同于宋代院體人物畫的風格趣味和境界追求，讓明代人物畫具有了更多元的面向和更寬闊的綜合格局。
明代戲曲版畫具備的疏密得當、既空靈又豐富的畫面開合布局，人物與環(huán)境背景的組合關系，都呈現(xiàn)出悠遠的意境和端莊典雅的正統(tǒng)文人畫的韻致。這種極其具有詩情畫意的高度審美格調，也是明代戲曲版畫與清代戲曲版畫繁復堆砌的面貌拉開距離的重要特征，明代戲曲版畫所具有的雅的格調韻致，是后來的清代戲曲版畫所不能比肩的。
戲曲版畫大眾趣味傾向與當時通俗文藝和戲曲文學創(chuàng)作通俗化的審美趣味的轉變分不開。戲曲小說傳奇的創(chuàng)作者都意識到，欣賞對象的范圍擴大了，為了達到感動廣大市民欣賞者的效果，起到勸誡教化的廣泛社會效應，就應該貼近市民群體的生活，接近民間的街談巷語的表達習慣。徐渭就明確主張：“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體;經子之談，以之為詩且不可，況此等耶?直以才情欠少，未免輳輔成篇。吾意與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也。”①重視戲曲欣賞的廣大市民基礎，應使奴童婦女都能明白易懂，才可以打動人心。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中也對湯顯祖、王實甫戲劇的雅俗共賞大加贊揚，認為：“其才情在淺深濃淡雅俗之間。”②提出雅俗互參的戲曲劇作觀點，也可以看作是明代文藝創(chuàng)作通俗化立場的代表性觀點了。李漁對戲劇作品應貼近市民趣味的論述則更加鮮明，他態(tài)度明確地把戲曲創(chuàng)作的審美標準制定在了就低不就高的“不讀書人”的基本水平，他的劇作也成為代表性的文藝創(chuàng)作潮流。這一時期的戲曲版畫與戲曲文藝一樣，都受到市民趣味的影響而十分重視通俗性。這種大眾趣味與戲曲版畫以劇本插圖的輔助功能的附屬和戲曲文學出版的附屬身份直接相關。
明代戲曲劇本版刻插圖的市民趣味和通俗化特征也與商業(yè)出版密不可分。戲曲文學出版的功利目的是為了達到更大的銷售量以獲取商業(yè)營利。為了博得讀者的關注，增加戲曲文學的趣味性和觀賞性，出版者聘請當時的著名畫家繪制版畫底稿，并延請名工刻手雕刻版畫，改善明初上圖下文的劇本版面和形式，投入精力和成本讓戲曲文學劇本的版式插圖臻于完善，使戲曲劇本和插圖相得益彰，將劇本與繪本相結合，令劇本文學的審美價值較明初提升了很大空間。在關注讀者的閱讀觀賞體驗上，可以說頗費苦心。
最后，戲曲版畫的市民趣味也還與版畫自身的雕刻印刷的創(chuàng)作手段以及自身媒介形式便于傳播、創(chuàng)作手段簡便易操作的屬性有千絲萬縷的聯(lián)系。印刷操作便捷可行，成本低廉，流通自然迅速。劇本版畫自身媒介形式具備的便捷程度也大大高于傳統(tǒng)的卷軸人物畫，比起卷軸人物畫，劇本版畫體積小巧，便于閱讀和傳播，也便于收藏，與明代興起的城市商品經濟形態(tài)和市民讀者的生活方式更加契合。
綜合以上分析，可以說明代中葉以來的劇本版畫的風格形態(tài)，其刺激因素更多的是來自于時代賦予的鮮活的客觀條件，新興的市民群眾基礎、戲曲劇本文學的興盛繁榮、明代人物畫的復興上升之勢、雕版刻繪的印刷技術進步等這些社會條件和客觀因素的匯聚所產生的強大推動力，促進了明代劇本版畫的突發(fā)式和井噴式的發(fā)展，并成為版畫面貌蘊含的白描精神的生長環(huán)境。
白描是中國繪畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，具有獨特的民族審美品格。白描手法的藝術淵源與中國畫善于用線造型的藝術精神具有不可分割的深刻聯(lián)系。早在原始時期的先民巖畫和陶制器皿的彩繪圖案中，直至戰(zhàn)國時期的帛畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》就體現(xiàn)出了民族傳統(tǒng)繪畫中善于以線造型的特殊的線條感受力和對線條審美的天賦。明代劇本戲畫插圖是用刻刀在硬質的木板上刻繪藝術形象，由于媒介材質的屬性，版畫刻繪不太容易借鑒紙本水墨的線條趣味，而是與原始巖畫壁畫、彩陶中的線，以及畫像石、墓室壁畫的條線有材質屬性上的天然聯(lián)系，因為更便于借鑒和吸收這些金石形態(tài)的線描藝術特征。這是劇本版畫在線條元素本身的藝術特點上的回溯傳統(tǒng)，但是在畫面的造型、布局和整體的意趣方面，又必然要對成熟的水墨媒介的典型白描風格有所借鑒。
將單純的墨色線條作為勾描和塑造藝術形象而不施五彩的典型的白描技法，則是經由唐代吳道子的發(fā)揚，又歷經了宋元明數(shù)代文人學士繪畫的長期演化與磨礪的過程，儼然已經成為一種自覺自發(fā)的風格追求和審美追求而遠遠超越了作為一種藝術表現(xiàn)手法的存在意義。特別是在宋代李公麟之后，更是在明代人物畫壇被進一步加以追認和重振復興。明代的畫家擅長于白描技法的人物眾多，吳偉、戴進等都是白描技法造詣很高的畫家，并且明代人物畫的整體藝術面貌呈現(xiàn)出來的既具有綜合性又具有包容性的多元并存格局，白描風格更是在不同的畫家手中發(fā)展除了各具特色的風格傾向，使白描技法獲得了極大的復興與發(fā)展。這些卷軸人物畫的白描風格也在劇本版畫刻繪中產生了深刻的影響。
劇本版畫插圖在明代的高度藝術成就與白描技法的成熟有著緊密的聯(lián)系。陳洪綬的《西廂記》以及《琵琶記》《牡丹亭》等劇本版畫插圖，其物象的組織、畫面開合布局的設置、點線元素的編排，以及疏密關系、留白的運用、畫面節(jié)奏的控制等諸多方面，都顯示出對白描語言的吸收借鑒。這些借鑒是由于版刻刊繪受到刻版印刷工具材料和印刷技術的制約，略過了卷軸人物畫皴擦點染放筆直取的率意揮灑，保留了版畫黑白分明、以線造型的核心，畫面效果呈現(xiàn)出一派洗去鉛華，獨存本質的樸素之美。劇本版畫畫面的點線造型元素單純簡練，通過線條的不同分布組合的結構關系，在非常單純的規(guī)則下創(chuàng)造出極其豐富的形式美感，獲得了具有白描精神的藝術效果。
弘治岳刻本《西廂記》版畫插圖是明代戲曲版畫精品，可以從中看出劇本版畫的白描精神。這些劇本配圖根據(jù)戲曲文學的情節(jié)需要而設置，是畫家與刻工選擇其章節(jié)中重要的情節(jié)和重要的時刻來加以形象化，既要尊重喜劇故事的情節(jié)內容，也會融入創(chuàng)作者的主觀想象和藝術發(fā)揮。“在刻繪的過程中，通過運用利鈍、疾徐、順逆、起臥、正側等不同手法刻、挑、鏟、刮，對畫稿進行處理……”③其中不同的刀法所表現(xiàn)出來的線條具有不同的質感和表現(xiàn)力，這些或頓挫，或方折，或流暢，或遲重的線條，塑造了簡潔明快、黑白分明的藝術效果�！段鲙洝繁憩F(xiàn)屋宇建筑物的場景，往往以直線居多，畫面呈現(xiàn)出幾何塊面的分割形式，線條的長短搭接、疏密排布、并列與交叉線的結構對比、整體畫面的空間與布白結構都安排的十分精彩，既很好地交代了空間的縱深關系、屋舍的前后結構、人物的距離遠近的關系，又很好把握了平面的疏密節(jié)奏，留白與排線疏密之間的微妙平衡。
室外的園林場景，畫面描繪往往以曲線居多，線條隱跡于形體塑造之內，即“隱跡立形”。線的魅力與物象的形體結構是自然貫通于一體的，具有很高度的嚴謹性和一絲不茍的風范。這一點與明代卷軸人物畫所追求的“若夫造微入妙，形模為先，氣韻精神，各極其變”的白描精神是相契合的。明代人物畫家對物象的摹寫雖然不及宋代院體畫那般精準工致，但還是很注重“造微入妙”的把握，并沒有離開“形模”太遠，大體是在白描的范疇內加入了一些“寫”的意味，有些白描有一定程度寫意的傾向，但終究有“描法”的約束而不至于逸出太遠，落入率性涂抹之嫌，不到完全不顧及客觀物象的形貌結構的程度。
戲曲方向論文投稿刊物：《黃梅戲藝術》辦刊宗旨是研究、介紹和探索黃梅戲的歷史、現(xiàn)狀及其發(fā)展，是國內外唯一一家以黃梅戲劇種命名的社科學術理論期刊。對黃梅戲這一劇種的劇目、聲腔、表演、歷史沿革、舞臺美術、樂隊配置、藝術教育等方面進行了全方位，多側面的研討與總結。
林若熹在《中國畫線意志》中評論道：“李公麟時代之后，白描的全面發(fā)展卻是在文人畫家對中國畫革命的浪潮下悄悄地進行著，元代人物畫家?guī)缀醵籍嫲酌�，元代處于白描畫的發(fā)展階段……”④這種造型嚴謹，將主觀抒發(fā)與客觀形模相結合，純用線造型的白描方式在明代劇本版畫插圖中也得到了明顯體現(xiàn)。“白描畫使版畫進入光輝時代。白描畫可以直接繪稿刻印，盡管中國古代版畫，開始是以一種實用美術而行世。但后來由于文人士大夫的介入，因為古代繪與刻分工，當然也有繪、刻一人完成的。制作過程既可以由畫家直接畫于雕刻木板，也可畫成粉本，甚至干脆拿白描畫作稿，工人雖是以忠實于原稿為目的，然刀與木板畢竟不是毛筆與宣紙。版畫的制作既左右著粉本的筆線，也使自身的刀法隨之生成、發(fā)展”。⑤
明代劇本版畫的線條造型，在審美意趣和精神上與白描手法相通，但是在具體的線條質感和線條的表現(xiàn)力上，兩者畢竟還是有著區(qū)別的。白描線條的流暢自然與版刻線條的刀法趣味不同。白描線條清新寫意，版畫線條古拙凝重，刀法的雕琢與毛筆的演繹具有各自獨特的風情韻致，但是戲曲版畫中蘊含的白描精神，作品呈現(xiàn)的粉白墨黑、洗凈鉛華、超凡脫俗、大道至簡的審美趣味，則與文人畫家們所追求的雅俗相參、雅俗共賞的文心墨趣的審美是相統(tǒng)一的。
作者：陳川
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