本文摘要：應(yīng)該說，離開上海滑稽、乃至上海戲曲近現(xiàn)代發(fā)展談吳雙藝的個人成就與藝術(shù)特色都是不全面的。 藝術(shù)家成就的取得，既有大時代變革賦予的契機，還有以姚慕雙、周柏春領(lǐng)銜，雙字輩共同營造的藝術(shù)氛圍，也離不開個人的奮斗與鉆研。 三者共同成就了滑稽表演藝術(shù)家
應(yīng)該說，離開上�；⒛酥辽虾蚯F(xiàn)代發(fā)展談吳雙藝的個人成就與藝術(shù)特色都是不全面的。 藝術(shù)家成就的取得，既有大時代變革賦予的契機，還有以姚慕雙、周柏春領(lǐng)銜，“雙字輩”共同營造的藝術(shù)氛圍，也離不開個人的奮斗與鉆研。 三者共同成就了滑稽表演藝術(shù)家吳雙藝，也成就了以吳雙藝為代表的一批藝術(shù)家。
大浪淘沙：從兼收并蓄到突破創(chuàng)新
吳雙藝，原名吳正林，1927年出生于上海。 1948年，吳雙藝正式拜姚慕雙、周柏春兩位滑稽大師為師，與師兄弟組成“雙字第一班”，踏上滑稽藝術(shù)之路。 他的童年和少年時代，正是中國最苦難深重的一段歲月。 而他生活的這座城市——上海更是東西方文化的交匯地。 在當(dāng)時的上海，電影、文明戲、戲曲是最常見的娛樂方式; 尤其以滑稽最受底層百姓歡迎。 而吳雙藝從孩提時代接觸滑稽戲，到走上滑稽藝術(shù)道路的過程，又恰與上海滑稽等眾多傳統(tǒng)戲曲曲藝藝術(shù)從街頭走向劇場的發(fā)展歷程高度重合。 在吳雙藝先生本人的多篇回憶文章中曾經(jīng)提到，自己從小喜愛戲曲、曲藝，又因為居家附近的愛多亞路(今延安東路)附近，常有江湖藝人搭臺演露天戲、唱“小熱昏”，自己每天放學(xué)時，總喜歡背著書包擠在看客人群中“湊熱鬧”。
藝術(shù)方向評職知識：藝術(shù)設(shè)計申報職稱準(zhǔn)備哪些材料
新中國成立前夕，上海獨特的地理、文化地位，使其成為五方文化雜處之地。 以大世界為例，各種戲曲、藝術(shù)樣式在狹小的空間內(nèi)共處、交流，并相互借鑒，最終融合成為你中有我、我中有你的新藝術(shù)形態(tài)。 在這個過程中，上�；驗檎Q生時間不長，藝術(shù)樣態(tài)尚處于構(gòu)建階段，反而更容易接受其他藝術(shù)樣式，尤其是傳統(tǒng)戲曲的影響，成為其發(fā)展優(yōu)勢。
比吳雙藝更早一些的滑稽大家如“滑稽三大家”、楊華生，吳雙藝本人的師傅“姚周”，都曾經(jīng)受到京劇、文明戲(話劇)、電影的影響。 尤其是海派京劇藝術(shù)，對于早期滑稽藝術(shù)家影響不可謂不深。 今天我們在獨腳戲經(jīng)典劇目中，依舊可以看到眾多以“唱”為主的內(nèi)容。 而吳雙藝本人也曾經(jīng)有過相似的經(jīng)歷，在正式拜師之前，他曾經(jīng)入過京劇票房，有過成為一名專業(yè)京劇演員的夢想，但最終因為經(jīng)濟原因未能如愿。 不過早年的經(jīng)歷也確實為吳雙藝后來在滑稽舞臺上大放異彩打下了基礎(chǔ)。 他后來在滑稽劇團演出的獨腳戲《戲曲雜唱》《蕭何月下追韓信》《滑稽樓臺會》以及在周信芳誕辰95周年紀(jì)念演出中，與楊華生合作的《雜談麒派》，都得益于早年積累。
博采眾長，虛心向兄弟劇種取經(jīng)的習(xí)慣，貫穿了吳雙藝整個藝術(shù)生涯。 除京劇外，話劇舞臺上，他觀摩當(dāng)時話劇舞臺上風(fēng)靡一時的喜劇題材劇目《可口可笑》《偽君子》《公用廚房》等，琢磨話劇演員創(chuàng)造角色的內(nèi)外部技巧; 他喜歡看滬劇、越劇等傳統(tǒng)戲，從《陸雅臣賣娘子》《阿必大回娘家》《九斤姑娘》中獲得靈感; 評彈的說噱彈唱，更是被吳雙藝視為高級的笑料，加以琢磨。 用吳雙藝本人的話說：滑稽戲表演的最大優(yōu)勢是比較不受拘束，任何劇種的優(yōu)秀演技方法，均可學(xué)習(xí)借鑒，我們也可以說是“拿來主義”“為我所用”。 在向其他劇種學(xué)習(xí)時，必須保持自身的藝術(shù)特性，這也是我們應(yīng)該注意的。 (《淺談滑稽戲的表演特征》)
時代和社會環(huán)境不僅為吳雙藝提供了接觸各種藝術(shù)的可能，更從少年時代起，就在吳雙藝心中深植下強烈的愛國情感。 在吳雙藝10歲那年，日寇發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，上海淪陷，少年吳雙藝曾在大世界附近聽到一位賣藝人一邊敲著竹板一邊唱“八一三，東洋兵侵入大上海，抗日軍民浴血奮戰(zhàn)大無畏……”這樣的場景直到晚年依舊深深印刻在吳雙藝腦海中。 據(jù)他回憶，他后來曾多次到大世界周圍尋找此人，但都沒有找到，但他的快板、曲調(diào)卻在自己心中留下了不可磨滅的印象，不僅令他從中受到愛國主義教育，也在心中播下了滑稽說唱藝術(shù)的種子。 他的創(chuàng)作，無論是以演員身份呈現(xiàn)的《滿園春色》《出色的答案》，還是擔(dān)任導(dǎo)演、編劇后創(chuàng)作的《甜酸苦辣》《不是冤家不聚頭》等，無一不是最迅捷地反映時代熱點，普通老百姓最關(guān)心的問題。 乃至在2003年“非典”肆虐時，年逾古稀的他還創(chuàng)作了獨腳戲《口罩風(fēng)波》。 關(guān)注時代、關(guān)注百姓，是吳雙藝，也是滑稽戲的最大特色之一。
知音同行：從理論學(xué)習(xí)到舞臺實踐
時代氛圍的浸潤之外，姚慕雙、周柏春兩位大師及蜜蜂滑稽劇團(后上�；鼊F)的影響對于吳雙藝的藝術(shù)理念的形成也至關(guān)重要。
新中國成立前后，隨著上海滑稽的迅速發(fā)展，優(yōu)秀藝人的不斷涌現(xiàn)，松散的演員組織也順應(yīng)時代的發(fā)展而變化，由名家領(lǐng)銜、具有現(xiàn)代劇團雛形的滑稽劇團如雨后春筍般紛紛成立。 據(jù)不完全統(tǒng)計，1949年5月上海解放后到1950年初這段時間里，僅上海市區(qū)就先后出現(xiàn)過大小職業(yè)劇團四十多個，上演劇目不少。 不過其中大部分劇團依舊繼承傳統(tǒng)表演方式，但也有少數(shù)有追求的藝術(shù)家開始尋求具有現(xiàn)代意義的編導(dǎo)演演劇模式研究。
1950年4月，姚慕雙、周柏春在紅寶劇場主演滑稽戲《紅姑娘》，受到媒體和觀眾的極大關(guān)注，同年在南京東路西藏路口的紅寶劇場創(chuàng)建了由兩人領(lǐng)銜的“蜜蜂滑稽劇團”。 吳雙藝等“雙字輩”演員也成為蜜蜂滑稽劇團的首批成員。 經(jīng)過這一時期的“戲改”，吳雙藝的藝術(shù)也得到了長足的提高。 新舊社會翻天覆地的變化，為吳雙藝們提供了豐富的創(chuàng)作素材。 當(dāng)時，“蜜蜂”第一批演出劇目有《播音鴛鴦》《小兒科》《金黃�！贰独腺~房》等; 1951年演出的《小兒科》，以銀行小職員思想轉(zhuǎn)變?yōu)橹骶�，描寫新舊社會對比，迅速反映現(xiàn)實生活。 這些劇目都大獲好評。
1960年4月12日，蜜蜂滑稽劇團劃入黃佐臨掌門的上海人民藝術(shù)劇院，改組為上海人民藝術(shù)劇院滑稽劇團。 黃佐臨先生是研究外國戲劇的大家。 在他的親自指導(dǎo)、帶領(lǐng)下，遵循“夸張變形，不離本質(zhì)”和“把滑稽戲當(dāng)做嚴(yán)肅的事業(yè)來完成”的理論，演出更注重挖掘人物喜劇性格，塑造喜劇形象。 吳雙藝等也有了更多學(xué)習(xí)機會。 接觸了“斯坦尼”“布萊希特”的理論。
黃佐臨為劇團排演《梁上君子》時，要求演員學(xué)習(xí)《喜劇演員二十條注意》，其中包括“真真假假”“雖假猶真”“真中有假、假中有真”。 這正是滑稽戲表演的特征。 而吳雙藝也由此領(lǐng)悟到“離開人物性格的塑造，脫離劇情需要的‘硬滑稽’，同樣是不受觀眾歡迎的，或者說經(jīng)不起考驗的。 ”
這一時期，劇團推出了一系列優(yōu)秀作品。 尤其以《滿園春色》最具代表性。 該劇于1963年受周恩來總理邀請，赴京進(jìn)中南海禮堂為周恩來、朱德、董必武、陳毅、李先念等中央領(lǐng)導(dǎo)演出。 《人民日報》在演出后專題撰文，將其譽為“一出社會主義滑稽戲”。 在這出戲中，吳雙藝塑造的“8號”服務(wù)員給觀眾留下了深刻印象。 這一人物的成功塑造，來源于對人物性格的深入分析。 而這也是滑稽戲向話劇藝術(shù)吸收的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。 吳雙藝本人對于人物性格分析的重要性十分強調(diào)。 在《淺談滑稽戲的表演特征》一文中，特別強調(diào)要“從人物性格中挖掘笑料”，并以自己塑造的8號服務(wù)員為例做了具體分析：而我扮演的8號服務(wù)員則是一個“面孔瘦呱呱、長溜溜”，見人冷冰冰，說話硬邦邦的角色。 這是他性格中有缺陷的一方面，但他還有另一方面的特征，希望自己也能像2號服務(wù)員那樣受顧客歡迎。 因此我為了表現(xiàn)他思想的多層次，行為的多方面，備用了一面小鏡子，設(shè)計了常照鏡子的動作。 他總希望顧客能表揚自己，下意識地有一些小動作提醒顧客注意自己的牌號等。
在滑稽戲舞臺上，往往小人物、反面角色更容易有噱頭、出彩，而警察、法官等較為嚴(yán)肅的“正面人物”反而不容易獲得觀眾認(rèn)可。 在塑造這類角色時，吳雙藝并不為了迎合觀眾而強行制造笑料，而是從具體人物出發(fā)，盡可能發(fā)掘人物性格的多面性，如《金鎖片案件》中他飾演的審判長李法司，吳雙藝認(rèn)為職業(yè)雖然可以影響一個人的性格，但也只能是側(cè)面的。 因此他就多從生活中、經(jīng)歷中尋找他的“喜劇”因子。 終于找到了這個人物在恢復(fù)公職之前，當(dāng)過理發(fā)師。 在他身處逆境、遭受磨難時，得到妻子的同情、撫慰、支持，而今過著和睦融洽的家庭生活。 于是吳雙藝就在這兩個情境中找笑料，再適當(dāng)夸張后制造笑料。 這樣的處理既不違背人物的身份和性格特征，又和劇中其他角色的風(fēng)格較為統(tǒng)一。 演出后，李法司也得到了真正檢察官的高度肯定。
通過對人物性格的深入分析，并外化具有特征性的喜劇元素，使得吳雙藝塑造的角色避免了類型化、臉譜化的缺點。 而從姚慕雙、周柏春到“雙字輩”，滑稽演員也越來越注重合作、看中演出的整體效果。 蜜蜂滑稽劇團團名的寓意就是“團結(jié)、合作、勤勞、釀蜜、諷刺”。 其中“團結(jié)、合作”被放在首位。 這一點是與舊時代一些藝人在臺上搶戲、出風(fēng)頭，甚至逼得搭檔下不來臺并為此沾沾自喜的陋習(xí)是截然不同的。 在《滑稽表演的默契》一文中，吳雙藝從滑稽戲的特點出發(fā)闡述了搭檔間“默契”的重要性：
滑稽戲的前身是獨腳戲，因而默契對獨腳戲的表演來說，顯得更加重要了。 因為一段獨腳戲往往由很多“包袱”(即笑料)組織而成的。 每一個“包袱”是否甩得響，首先要看前面是否鋪平墊穩(wěn)，然后再看“包袱”的技巧節(jié)奏是否準(zhǔn)確，因此對演員搭配時精密度的要求就更高了，有時甚至不能相差十分之一秒，否則，包袱就甩不響，收不到預(yù)期的效果。
以吳雙藝和王雙慶、翁雙杰三位“雙字輩”演員合作的獨腳戲《看電影》為例：吳雙藝和翁雙杰分別扮演不遵守公共秩序的“阿狗”“阿毛”，在電影院里肆無忌憚地嗑瓜子，還要亂吐瓜殼，相互“扎臺型”。 在舞臺上，吳雙藝扮演的阿狗有一個突然向右邊吐殼的動作，坐在右邊的王雙慶(扮演普通觀眾)就要馬上做出被瓜子殼擊中臉頰的反映，然后伸手去抹。 接下來兩個人一個吐、一個抹，節(jié)奏越來越快，從生活化的動作到帶有舞蹈性的夸張表演，兩人的節(jié)奏逐步推進(jìn)，必須相互配合，才能達(dá)到效果。 而這種“默契”，非多年的配合不能達(dá)到。
在吳雙藝的藝術(shù)觀念中，搭檔之間的“默契”不僅體現(xiàn)在藝術(shù)造詣上，還關(guān)乎演員的藝德修養(yǎng)，對于這一點，他也有非常中肯的總結(jié)，同樣是在《滑稽表演的默契》一文中，他指出：一個滑稽演員，如果戲到他身上時，他生龍活虎神氣活現(xiàn)，該他烘托別人時，他卻馬馬虎虎站著看戲，甚至擅自做小動作還自以為得意，那就沒有什么默契可言，很難取得預(yù)期的效果。
藝無止境：從著名演員到復(fù)合人才
除了時代賦予的藝術(shù)追求契機，師長的栽培與同仁的交流，吳雙藝藝術(shù)成就的取得，也離不開本人的努力與鉆研。 用著名滑稽表演藝術(shù)家來定義吳雙藝是不全面了。 除了在舞臺上用出色的表演為觀眾帶來笑聲之外，吳雙藝本人還是一位集編劇、導(dǎo)演于一身的復(fù)合型人才，并且在藝術(shù)理論方面也有相當(dāng)成就。 此前提到，上�；鼊F的多部優(yōu)秀作品，如《甜酸苦辣》《不是冤家不聚頭》等，都是由吳雙藝擔(dān)任編劇的。
20世紀(jì)90年代后期，吳雙藝已年近古稀，雖然舞臺演出逐漸減少，但依然可以在各類大型晚會上看到他活躍的身影。 同時，這一時期的他還頻頻“觸電”，先后參加拍攝了電視連續(xù)劇《滑稽春秋》《新72家房客》《新上海游記》。 尤其是在《新72家房客》中飾演的房東張伯倫廣受好評。
編導(dǎo)演之余，吳雙藝先后在專業(yè)期刊上發(fā)表的滑稽藝術(shù)理論研究論文就有：《滑稽表演的默契》《滑稽雜憶錄》《獨腳戲的出新》《觀眾越是歡迎、頭腦越要清醒》《演員與角色并存的表演特色》《淺談滑稽戲表演特征》《電影，你這個“冤家”》等。 這其中就有對于滑稽藝術(shù)本體的研究探討，也包括對于滑稽戲未來發(fā)展的思考。 如《不敢奢想的課題》對“滑稽戲，走向全國的第五大劇種”的冷靜分析，對于藝術(shù)發(fā)展前景的憂患意識，無疑都體現(xiàn)出一位藝術(shù)家實事求是的態(tài)度，尤其值得今天的我們學(xué)習(xí)。
而這次，“‘笑藝無雙’——吳雙藝藝術(shù)檔案展”上展出的藝術(shù)家眾多珍藏、手稿，更令人感慨地看到了吳雙藝先生作為“文獻(xiàn)收藏家”的又一個新身份。
作者：杜竹敏
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