本文摘要：摘 要：馬音香談出自成化本《白兔記》，本為抹音鄉(xiāng)談，特指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲演出本中存在的由演員表演時(shí)因抹音、滑音、方言、俗語(yǔ)、古語(yǔ)或抄錄刊刻者文字應(yīng)用能力低、抄刻隨意等而造成的文字差訛、脫漏現(xiàn)象。 這種現(xiàn)象在《元刊雜劇三十種》中幾乎隨處可見。 通過對(duì)成
摘 要：“馬音”“香談”出自成化本《白兔記》，本為“抹音”“鄉(xiāng)談”，特指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲演出本中存在的由演員表演時(shí)因抹音、滑音、方言、俗語(yǔ)、古語(yǔ)或抄錄刊刻者文字應(yīng)用能力低、抄刻隨意等而造成的文字差訛、脫漏現(xiàn)象。 這種現(xiàn)象在《元刊雜劇三十種》中幾乎隨處可見。 通過對(duì)成化本《白兔記》中該現(xiàn)象的�？睂W(xué)、版本學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)考察，可以發(fā)現(xiàn)：這一現(xiàn)象涉及戲曲編演過程，為演出之所需; 它保留了方言、古語(yǔ)、戲俗等的印跡，留存了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)的生鮮度與趣味性，呈現(xiàn)了古代戲曲演出的自然形態(tài)。 對(duì)于今存古代民間戲曲劇本中的“馬音”“香談”現(xiàn)象，不能僅僅視為一種文字應(yīng)用、刻寫中的錯(cuò)漏現(xiàn)象，還要關(guān)注其在戲劇學(xué)方面的積極意義; 既要有校勘學(xué)的專注，更要有戲劇學(xué)的思考。
關(guān)鍵詞：“馬音”; “香談”; 成化本《白兔記》; �？睂W(xué); 戲劇學(xué)
成化本《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》(后文簡(jiǎn)稱成化本《白兔記》)于1967年在浙江嘉興縣城東公社澄橋大隊(duì)宣家生產(chǎn)隊(duì)西北的宣家私人墓葬中出土發(fā)現(xiàn)。 它曾被一位農(nóng)民收藏在家中豬圈頂棚上，1972年被上海書店收購(gòu)，后存上海博物館。 由上海博物館影印出版的《白兔記》是現(xiàn)今所見成化本《白兔記》的唯一底本，也是現(xiàn)存最早的古代戲曲刊刻本。 它的出土、影印對(duì)于中國(guó)戲曲史、尤其是南戲和明代戲曲等方面的研究具有非常重要的價(jià)值。 但這樣的書卻被稱作“陋書”，因?yàn)?ldquo;這書屬于民間坊本，行款不一，體例雜亂，并有文理不通之處，脫漏舛誤也極多。
戲曲論文范例：云端戲曲:戲曲文化建設(shè)新探索
……這種劇本在當(dāng)時(shí)僅充演唱腳本之用，形象地反映了口頭文藝作品的特征。 創(chuàng)作者既非文人墨客，出版者也不過是民間書坊。 ”從校讎學(xué)來看，這種“陋書”需要�？敝幏浅６�，在漫漶之外，其缺漏、錯(cuò)誤隨處可見，確實(shí)不是一個(gè)好本子。 從戲劇學(xué)來看，它是非常寶貴的南戲改編演出本，其中的一些錯(cuò)誤包括別字等雖反映了劇本編寫、演出、抄寫、刻印者的文化學(xué)識(shí)，也更真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上的鮮活性，保存了舞臺(tái)原有的演出風(fēng)貌，反映了當(dāng)時(shí)看戲時(shí)的一些風(fēng)俗時(shí)尚，呈現(xiàn)了原生態(tài)的戲劇演出狀態(tài)。 從這個(gè)角度來看的話，此類錯(cuò)誤雖然需要�？�、比對(duì)，但也具有戲劇學(xué)的研究?jī)r(jià)值和特征。
作者：楊 寶 春
在成化本《白兔記》的開場(chǎng)有這樣一段家門：
今日利(戾)家子弟，搬演一本傳奇，不插科、不打問(渾)不為(謂)之傳奇。 倘或中間字籍(跡)差訛，馬(抹)音(奪) 字，香(鄉(xiāng))談別字，其腔列調(diào)中間有同名同字，萬(wàn)望(眾)位做一床錦被遮蓋。 天色非早，而即晚了也。 不須多道撒(散)說，“借問后行子弟，戲文搬下不曾? ”“搬下多時(shí)了也。 ”“計(jì)(既)然搬下，搬的那本傳奇，何家故事? ”“搬的是《李三娘麻地捧印，劉智遠(yuǎn)衣錦還鄉(xiāng)白兔記》。 ”“好本傳奇! 這本傳奇虧了誰(shuí)? ”“虧了(永)嘉書會(huì)才人在燈窗之下，磨得墨濃，斬(蘸)得筆飽，編成此一本上(等)孝義故事。 果為是千度看(來)千度好，一番搬演一番新。 ”不須多道散說，我將正傳家門念過一遍，便見戲文大義。
這個(gè)家門屬于引場(chǎng)戲，保留了宋元南戲開場(chǎng)的基本程式。 “可以肯定地說，上面引的這段‘家門’(即‘開宗’)是元代本子原來就有的。 ” 類似的家門在宋元南戲的開場(chǎng)戲中比較常見，并且非常重要。 成化本之外，《白兔記》的《風(fēng)月錦囊》本、富春堂本、汲古閣本等其它明傳本中，都只有劇情大意一支曲，沒有上面這段家門。 這段引戲是告訴觀眾大戲排演時(shí)的情況和演出中可能出現(xiàn)的疏漏，以引出正戲，拉近觀演間的關(guān)系和烘托劇場(chǎng)氛圍。
成化本《白兔記》引戲中的“馬音奪字”“香談別字”等涉及到兩個(gè)層面的問題。 第一層是文字書寫中的問題，“馬音”“香談”這兩個(gè)詞在抄寫或刻寫中分別出現(xiàn)了別字，“馬音”當(dāng)為“抹音”，“香談”當(dāng)是“鄉(xiāng)談”。 第二層是戲劇表演中的問題，“抹音”“鄉(xiāng)談”屬于戲劇唱念表演中的聲音處理方式和方言應(yīng)用，這些聲音處理方式和方言應(yīng)用使戲曲念白的發(fā)音、表達(dá)不同于常，出現(xiàn)一音多字或有音無(wú)字，或音與字異而成別字，即因“抹音”而奪字，因“鄉(xiāng)談”而別字。 抄錄劇本時(shí)往往是憑音記詞，這就容易出現(xiàn)錯(cuò)別字。
傳統(tǒng)戲曲劇本中這類問題比較多，本文把這類問題概括為“馬音”“鄉(xiāng)談”現(xiàn)象，以《白兔記》“馬音奪字”“香談別字”為例，分析傳統(tǒng)戲劇演出、劇本抄錄、刊刻時(shí)出現(xiàn)的文字、語(yǔ)音應(yīng)用方面的疏忽、缺漏、方音、俗語(yǔ)、口語(yǔ)、古語(yǔ)、古字、戲語(yǔ)等錯(cuò)誤的或特殊的現(xiàn)象。 “馬音”“鄉(xiāng)談”現(xiàn)象應(yīng)該與戲劇的編、演、抄、刻人員等相關(guān)，是傳統(tǒng)戲劇演出本傳承中存在的特有現(xiàn)象，在民間演出本中會(huì)更為普遍。
在戲劇劇本校讎時(shí)，一般會(huì)特別關(guān)注“馬音”“鄉(xiāng)談”現(xiàn)象，但對(duì)于這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單地關(guān)注文字的�？�，或僅僅把這些問題作為版本的錯(cuò)誤來看待，還應(yīng)該從戲劇學(xué)的角度來思考、分析這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因等，并解釋“抹音”“鄉(xiāng)談”在傳統(tǒng)戲曲中存在的合理性和特殊性。
一、“抹音”“鄉(xiāng)談”與“奪字”“別字”
“字跡差訛”“抹音奪字”“鄉(xiāng)談別字”都與“字”相關(guān)，主要指錯(cuò)字、缺字、別字、當(dāng)時(shí)還不規(guī)范的簡(jiǎn)體字等。 它們成因不一，或因書寫時(shí)字跡差訛、寫法隨意而致，或因發(fā)音時(shí)滑音、吞音而致，或因方言、古音應(yīng)用而致。
“字跡差訛”現(xiàn)象在成化本《白兔記》中非常普遍。 如前引第一出中，“萬(wàn)望眾位做一床錦被遮蓋”的“眾”被寫成，不是“眾”“衆(zhòng)”“眾”“”; “虧了永嘉書會(huì)才人”的“永”，被寫成“”，不是“永”“”(《漢語(yǔ)大字典》中收錄的“永”之永始高鐙寫法); “編成此一本上等孝義故事”的“等”，被寫成“”，不是“等”“? ”; “千度看來千度好”的“來”被寫成“ ”，不是“來”“來”“”(《漢語(yǔ)大字典》中收錄的“來”之孔龢碑寫法)。 這些字雖隨上下文可以被識(shí)讀，但其寫法屬于“差訛”。
“抹音奪字”中“奪”與“搶”“掙”意思接近，“抹音奪字”是指因?yàn)榘l(fā)音問題造成戲曲劇本的傳承、抄寫之誤。 這主要是由于戲曲的演出劇本在演員之間傳承某本戲、某出戲、某折戲時(shí)或者在傳抄時(shí)是憑音記字，演員之間或者演員與抄錄者之間口耳相傳，演員念唱或說戲時(shí)音速過快、吐字不清、或吞字出現(xiàn)的滑音、吞音等，這就會(huì)出現(xiàn)音近、意近字詞的誤用、誤讀、誤寫。 “抹音奪字”在成化本《白兔記》中出現(xiàn)的頻率很高，幾乎每一段戲(原本未分出或折)中都存在，有的段還出現(xiàn)多次，如“既”作“計(jì)”、“夕”作“斜”、“銷魂”作“宵昏”、“耀”作“遙”、“常熟縣”作“長(zhǎng)熟縣”等。
現(xiàn)代漢語(yǔ)中還有“抹音”一詞。 “抹音”有時(shí)指消音，或者說是把已有的聲音抹去，是一種聲音處理的過程和方式。 錄音的磁帶用以磁信號(hào)記錄聲音，這種磁信號(hào)可以長(zhǎng)期保存，并能反復(fù)重放。 “當(dāng)需要重新錄制其它內(nèi)容時(shí)，則必須先把原有的剩磁信號(hào)消去，這一過程稱為抹音。 ” “抹音又稱‘消音’。 磁帶錄音時(shí)先把上次錄下來的信號(hào)抹去(即將磁帶上的剩磁去掉)的過程。 ”這些地方的“抹”取其常用的抹去之意，“抹音”為通過一定時(shí)長(zhǎng)的動(dòng)作、某種設(shè)備或方式改變聲音存在形式，或讓其消失。 “抹音”有時(shí)還指滑音，在琴、笛演奏中手指的抹動(dòng)所形成的聲音的滑動(dòng)，也是一種聲音處理的過程和方式。
“左手食指在琴弦上做一個(gè)幅度較大的抹弦動(dòng)作，叫做抹音，它具有滑音屬性。 ” 在笛子吹奏中還有“飛抹音”，“飛抹指的一般演奏方法是：在吹氣的同時(shí)，近手(靠近吹孔之手，下同)持穩(wěn)笛身，并根據(jù)需要按閉某音孔; 遠(yuǎn)手五指自然平伸(不要僵直)，各指間隔約0.2匣米，手掌懸浮在笛身后上方，手指輕貼笛面在對(duì)應(yīng)的音孔上作左右移(抹)動(dòng)，其頻率約為每秒4—6次。 此動(dòng)作，因手掌猶如空中飛鳥左右翻飛，遂得‘飛抹指’之名。 由此產(chǎn)生的音，便稱為‘飛抹音’。 ”現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“抹音”一詞與成化本《白兔記》的“抹音”有很大區(qū)別，但也存在一定的關(guān)聯(lián)。 成化本《白兔記》“抹音”應(yīng)該是指唱、念等發(fā)音過程和方式變化而出現(xiàn)的聲音異�，F(xiàn)象。 傳統(tǒng)戲曲念唱中運(yùn)氣、吐字、行腔、五音、四呼、歸韻、出聲、收聲等都與聲音的滑動(dòng)有非常直接的關(guān)系。
現(xiàn)在的“抹音”應(yīng)該借鑒了古代“抹音”的某些詞義，因此，可以根據(jù)現(xiàn)代的詞義反推古代“抹音”的某些含義。 其一是“抹音”屬于相對(duì)專業(yè)性的一個(gè)名詞。 不論是錄音磁帶方面的“抹音”，還是琴弦、笛子相關(guān)的“抹音”都與聲音相關(guān)，是聲音的一種處理過程和方式。 傳統(tǒng)戲曲中的唱、念就是以聲音為存在形式，更多地涉及到聲音處理的方式、方法、技巧、過程等，“抹音”應(yīng)該是戲曲唱念中的聲音處理過程和方式，但屬于特殊的或者異常的聲音處理過程或方式，會(huì)在唱、念中產(chǎn)生特殊或異常的效果。 其二，“抹音”的“抹”字，不論是拂動(dòng)還是抹去，不論是取其直接動(dòng)作含義還是取其間接的含義，都有滑動(dòng)、拂動(dòng)、抹動(dòng)的含義。 “抹音”強(qiáng)調(diào)的是聲音某種程度的滑動(dòng)、變化、變形或消失。
傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上注重曲白，以聲傳意是主要目的。 戲劇班社內(nèi)的師徒之間的傳承多為口耳相傳，所以演員們多注意音準(zhǔn)意準(zhǔn)，卻可能忽略字準(zhǔn)。 當(dāng)出現(xiàn)“抹音”時(shí)就可能被“奪字”，有些字的字音就會(huì)滑動(dòng)、變化、變形或消失。 這樣，記錄、整理、傳抄下來的劇本就可能出現(xiàn)錯(cuò)別字、缺漏字。
“鄉(xiāng)談”就是說家鄉(xiāng)話。 “鄉(xiāng)談”中的方言、土語(yǔ)是說者、聽者都很熟悉的，能夠很自然地拉近說者、聽者的關(guān)系。 在人與人之間交流中說家鄉(xiāng)話是非常重要，四川方言中的“寧賣祖宗田，不賣祖宗言”就是強(qiáng)調(diào)家鄉(xiāng)話的重要性。 “鄉(xiāng)談”其實(shí)是一種非常特殊的文化現(xiàn)象，是鄉(xiāng)間民眾相聚時(shí)一種自然又特殊的交流、娛樂方式。 說家鄉(xiāng)話、說土話應(yīng)該古已有之。 朱熹曾提到“婺州鄉(xiāng)談”。 在談氣類、風(fēng)土對(duì)文人及其文章影響時(shí)，他指出，北方人呂子約久居婺州，結(jié)果寫出來的文章就雜有“婺州鄉(xiāng)談”：“某嘗謂氣類近，風(fēng)土遠(yuǎn)。 氣類才絕，便從風(fēng)土去。 且如北人居婺州，后來皆做出婺州文章，間有婺州鄉(xiāng)談在里面者，如呂子約輩是也。 ”朱熹所說的“婺州鄉(xiāng)談”，應(yīng)該是指婺州的方言土語(yǔ)及其地方味。
清代汪輝祖是一位官場(chǎng)閱歷豐富、治理有方的官員，他曾談到異地為官如何地方化的問題：“各處方言，多難猝解。 理事之時(shí)，如令吏役通白，必至改易輕重。 當(dāng)于到任之時(shí)，雇覓十一二歲村童，早晚隨侍，令其專操土音，留心體問，則兩造鄉(xiāng)談，自可明析，不致臨事受朦。 ” 地方官員到任時(shí)為了更快地適應(yīng)環(huán)境，有效地開展工作，就必須隨鄉(xiāng)入俗，先學(xué)習(xí)方言土音。 新到任的地方官早晚有方言比較純正的村童隨侍，耳濡目染，“兩造鄉(xiāng)談”，則自然就臨事不受朦了。 “鄉(xiāng)談”對(duì)于文章寫作、治理社會(huì)都有一定的幫助。
成化本《白兔記》中“鄉(xiāng)談別字”的“鄉(xiāng)談”，主要指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲中有意使用的方言、俚語(yǔ)、土語(yǔ)、古語(yǔ)、古音、俗話等。 有意識(shí)地把“鄉(xiāng)談”引入到說唱藝術(shù)或戲劇表演之中，大概是從兩宋時(shí)期開始的。 那時(shí)的說唱、戲曲等大眾娛樂文化快速發(fā)展，它們?cè)谔剿髯陨肀硌菟囆g(shù)技巧的同時(shí)，也會(huì)吸收當(dāng)時(shí)流行的相關(guān)的表演方式，“鄉(xiāng)談”應(yīng)該是在此時(shí)與戲曲結(jié)緣的。 “鄉(xiāng)談”具有地方味，更能體現(xiàn)一種親近感，很容易被說唱、戲曲藝術(shù)關(guān)注到，逐漸成為說唱、戲曲藝術(shù)的表演內(nèi)容或方式。 戲曲本身又具有天然的地方性，它與“鄉(xiāng)談”結(jié)緣也是很自然的事。 “宋元以來，‘學(xué)鄉(xiāng)談’是戲劇演員招攬觀眾慣用的方式。 ‘學(xué)鄉(xiāng)談’可以達(dá)到‘遞相非笑’的戲劇效果，就如今日相聲、小品常用方言增加笑料一樣。 ”傳統(tǒng)戲劇演出尤其是民間戲曲善于利用各個(gè)地方的優(yōu)勢(shì)資源來拉近觀演之間的關(guān)系。 在演出時(shí)，方言、土語(yǔ)的使用可以增加語(yǔ)言中的鄉(xiāng)土味，增進(jìn)觀演之間的鄉(xiāng)土情誼。
明代萬(wàn)歷年間的《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》全劇用潮州方言演出，其劇名在“荔枝記”前有“新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談”。 “新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談”應(yīng)該是書商在整理、刊刻劇本時(shí)加上去的，它明確了該劇本的屬性特征，即新刻的、增補(bǔ)的、全像的、鄉(xiāng)談的。 “鄉(xiāng)談”應(yīng)該是《荔枝記》這部戲的突出特色之一，也是其賣點(diǎn)之一。 《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》確實(shí)有大量的方言土語(yǔ)，其“鄉(xiāng)談”特性非常突出。 “劇中描寫潮州景物風(fēng)俗，地方色彩濃厚。 曲白多用方言寫成，以泉州話為主，其次為潮州話、漳州話，間有興化話、福州話。 ”“鄉(xiāng)談”能在戲劇的版本中作為標(biāo)題、成為賣點(diǎn)，這是很少見的，說明了“鄉(xiāng)談”在明代萬(wàn)歷年間已經(jīng)是戲劇構(gòu)成的一個(gè)部分，成為戲曲舞臺(tái)上較為常見的現(xiàn)象。 當(dāng)時(shí)的書商能把“鄉(xiāng)談”作為書籍促銷的一個(gè)賣點(diǎn)，說明這一賣點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是比較受歡迎的。
現(xiàn)在人們對(duì)“鄉(xiāng)談”的解釋比較一致，如《古漢語(yǔ)知識(shí)辭典》《元明清文學(xué)方言俗語(yǔ)辭典》《西游記辭典》《港臺(tái)語(yǔ)詞詞典》等都把“鄉(xiāng)談”解釋為方言、鄉(xiāng)語(yǔ)、土語(yǔ)。 “打鄉(xiāng)談”就是用方言、鄉(xiāng)語(yǔ)、土語(yǔ)交談。 “打鄉(xiāng)談(da xiang tan)謂用家鄉(xiāng)話進(jìn)行交談。 ”“鄉(xiāng)談，方言土語(yǔ)。 ”“鄉(xiāng)談，方言。 ”“打鄉(xiāng)談，說方言，說家鄉(xiāng)土語(yǔ)。 ”“‘鄉(xiāng)談’即‘鄉(xiāng)語(yǔ)’。 《水滸全傳》六十回：‘亦是說的諸路鄉(xiāng)談，省的諸行百藝的市語(yǔ)。 ’明方以智《通雅·音義雜論》：‘愚歷考古今音義，可知鄉(xiāng)談隨世變而改矣。 ’”《中國(guó)戲曲曲藝詞典》《評(píng)彈文化詞典》《中國(guó)曲藝志·江蘇卷》《蘇州詞典》《中國(guó)娛樂大典》《現(xiàn)代行業(yè)語(yǔ)詞典》等把“鄉(xiāng)談”界定為曲藝術(shù)語(yǔ)，主要指蘇州評(píng)彈、一部分流行于江南的曲藝起腳色時(shí)所用的各地方言。 “‘鄉(xiāng)談’，曲藝術(shù)語(yǔ)。
蘇州評(píng)話、彈詞和一部分流行于江南一帶的曲藝，稱起腳色時(shí)運(yùn)用各地方言為‘鄉(xiāng)談’。 傳統(tǒng)曲目中，鄉(xiāng)談大抵有一定的程式，紹興師爺說紹興方言，如蘇州彈詞《顧鼎臣》的朱恒; 徽州朝奉說徽州方言，如《描金鳳》的汪宣等。 近代蘇州彈詞、評(píng)話中，除中州韻的說白和蘇白外，包括普通話在內(nèi)，統(tǒng)稱‘鄉(xiāng)談’。
在北方流行的曲種中，則稱運(yùn)用各地方言為‘變口’。 ”“鄉(xiāng)談，書中腳色所用的各地方言。 這些方言主要運(yùn)用于刻畫人物、區(qū)分腳色。 往往經(jīng)過藝術(shù)加工，有時(shí)形成一定程式。 如山西客商用的山西白，紹興師爺用的紹興白，徽州朝奉用的徽州白等。 ”“鄉(xiāng)談，也稱‘碼頭話’。 說書人為塑造不同的人物形象，常采用一些其它地方語(yǔ)言來區(qū)分角色和突出人物個(gè)性。 如蘇州彈詞《楊乃武》中以紹興話塑造紹興師爺?shù)男蜗? 揚(yáng)州評(píng)話《綠牡丹》中以山東話、南京話區(qū)分不同角色。 一些新書目的表演，鄉(xiāng)談?dòng)衷黾恿怂拇ㄔ挕⒑显�、廣東話，甚至外國(guó)語(yǔ)。 ”“鄉(xiāng)談，指蘇州評(píng)話、彈詞、獨(dú)腳戲在起角色時(shí)所用的各地方言。 在傳統(tǒng)書目中有一定的程式，如起師爺用紹興話，典當(dāng)老板、朝奉用徽州話，販夫走卒、雜人等用無(wú)錫話、揚(yáng)州話、蘇北話等等。 在評(píng)彈中除蘇白與中州韻外，所用外地方言統(tǒng)稱‘鄉(xiāng)談’。 ”綜合現(xiàn)今各種關(guān)于“鄉(xiāng)談”的解釋，基本上都是指方言、鄉(xiāng)語(yǔ)、土語(yǔ)。
“鄉(xiāng)談別字”之“別字”是指這些方言、俗話、土語(yǔ)的使用造成劇本傳承、抄錄中的字詞之特用、誤用、別用。 它與一般的錯(cuò)別字現(xiàn)象相似，但又有其特殊性。 其一，傳統(tǒng)戲曲的傳承中一般是師徒間口耳相傳，有的是演員本身的方言太重，憑音記意尚可，憑音記字，就可能出錯(cuò)。 有的戲傳演多年、傳承多代，一些曲白中的字到底是哪個(gè)字、怎么寫最后都是糊涂賬。 可能有的演員在舞臺(tái)上演出了一輩子，也寫不出那些字，或者寫錯(cuò)了字。 這種現(xiàn)象在民間戲劇班社中是很常見的。 其二，為了場(chǎng)上效果傳統(tǒng)戲曲演出中有時(shí)有意融入“鄉(xiāng)談”，“鄉(xiāng)談”中的一些方言、土語(yǔ)、古語(yǔ)、戲俗等方面的字詞卻根本沒有現(xiàn)成的對(duì)應(yīng)的文字，就只好暫時(shí)借用別的字來記音或記意，造成音、意兩離，出現(xiàn)別字。
其三，戲劇演出是當(dāng)場(chǎng)性的，強(qiáng)調(diào)觀眾的視覺和聽覺的審美性，戲曲演員表演中唱念之功是吸引觀眾的重要因素，存在以音傳意、重音不重義的情況，這種情況也影響到劇本的傳抄、刻錄等環(huán)節(jié)。 “歷代民間用字的傳統(tǒng)習(xí)慣，多用字音來表字義，是重音不重義的。 故民間寫本中的假借現(xiàn)象，遠(yuǎn)較文人寫本為多。 ”字音表義、重音不重義，這種現(xiàn)象在戲曲演出本中表現(xiàn)得最為明顯，它與民間的用字習(xí)慣、識(shí)字能力有關(guān)，與戲曲自身的藝術(shù)特點(diǎn)更有關(guān)系。
“鄉(xiāng)談”中這些很難寫出的方言、土語(yǔ)在一定區(qū)域內(nèi)人人能說能懂，演戲時(shí)演員能說、觀眾能懂，在抄錄劇本時(shí)就只能借用別的字詞。 這種寫法、用法在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)乜赡苓�比較通用，但到了異時(shí)異地就很難辨認(rèn)，或成為錯(cuò)漏、別字了。 周作人《鄉(xiāng)談》中與洛卿拉家常、拉鄉(xiāng)情時(shí)用方言土語(yǔ)，其中寫道：“‘Nanmeh Ngar ciing yir waan cih’，這一句是土話，好在現(xiàn)在大家歡迎方言文學(xué)，我就不譯做普通話了，只忠實(shí)地拼了音，因?yàn)橛腥膫�(gè)字是沒有漢字可寫的。 ”周作人在這里使用方言土語(yǔ)，為了表達(dá)鄉(xiāng)情、增進(jìn)交談?wù)唠p方的特殊親近感。 他在記錄方言土語(yǔ)，卻無(wú)法找到對(duì)應(yīng)的字，便只好用拼音來記錄。 明清時(shí)期沒有拼音可用，戲曲劇本傳授或抄錄中遇到方言、土語(yǔ)時(shí)，就只能因“鄉(xiāng)談”而“別字”了。
在傳統(tǒng)琴歌中有“鄉(xiāng)談?wù)圩?rdquo;這一概念。 傅暮蓉在研究著名琴學(xué)家查阜西《琴歌譜例雜言》《琴歌譜序》《琴歌的傳統(tǒng)和演唱》等琴學(xué)歌理論時(shí)，對(duì)“鄉(xiāng)談?wù)圩?rdquo;做了專門的釋意：“‘鄉(xiāng)談’是在漢族中一個(gè)較大的或很小的地區(qū)內(nèi)，方言中每字的四呼開合和四聲陰陽(yáng)的總概念。 而‘折字’則是指在歌唱中‘要求歌者用他所能講的最純粹的方言去演唱，在演唱時(shí)必須把那一方言中的每字的四呼聲忠實(shí)地唱出來，以便使那一地區(qū)的人一聽就懂’。 ……古琴的‘譜字’與方言中的‘字音’有機(jī)配合，即構(gòu)成了‘鄉(xiāng)談?wù)圩?rsquo;。 ”這是純粹從琴歌演唱中四呼、四聲、用韻等角度來解釋“鄉(xiāng)談?wù)圩?rdquo;，其與成化本《白兔記》的“鄉(xiāng)談”有所不同，但也不是毫無(wú)關(guān)聯(lián)。 因?yàn)樗鼈兌际且罁?jù)于方言土音，都與發(fā)音的方式、方法有關(guān)。
二、“馬音”“香談”現(xiàn)象的文字校勘
校讎，就是要求同、考異、辨?zhèn)�、考謬，擇善而從�?“自其狹義言之，則比勘篇籍文字同異而求其正，謂之讎校。 ……自其廣義言之，則搜集圖書，辨別真?zhèn)�，考訂誤繆，厘次部類，暨于裝潢保存，舉凡一切治書事業(yè)，均在校讎學(xué)范圍之內(nèi)。 ”在戲曲版本校讎中，求真是非常重要的。 這種求真體現(xiàn)為在傳播、接受的各個(gè)版本中判定各個(gè)版本的真實(shí)性，在各種形態(tài)的刊刻本或手抄本中追求版本的原有狀態(tài)，在不同刊刻本、傳演本中尋找最原始的版本，在缺損、漫污的版本中尋求版本的完整性，在眾多流傳版本中理清版本源流、流變關(guān)系及流變體系。
從�？睂W(xué)來看，戲曲傳演本中的“馬音”“香談”現(xiàn)象則是�？惫ぷ髦斜仨毤m錯(cuò)矯正的。 成化本《白兔記》自其出土、公布后就很受重視。 上海博物館組織相關(guān)的技術(shù)專家在對(duì)出土文物進(jìn)行專業(yè)性保護(hù)、修復(fù)后，影印了《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》，使之得以廣泛傳播。 戲劇、文學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者從不同角度展開研究，相關(guān)論文有一百多篇。 �？惫ぷ魇撬醒芯康幕A(chǔ)，成化本《白兔記》的修整、保護(hù)、校勘工作自其被上海博物館收藏、影印后就開始了，先后有廣陵古籍刻印社(1980)、胡竹安(1984)、俞為民(1985)、林昭德(1988)、劉傳鴻和徐婷(2015)等進(jìn)行了五次校對(duì)。 其中廣陵古籍刻印社和俞為民的校對(duì)是較為全面的校對(duì)，其它的則是在廣陵古籍刻印社和俞為民的校對(duì)基礎(chǔ)上的補(bǔ)充、更正、存疑。 另外，葉開沅、陳多、孫崇濤、趙興勤、劉琬茜、馬衍等對(duì)成化本《白兔記》版本的承傳、變化、系統(tǒng)等進(jìn)行了相關(guān)研究。
廣陵古籍刻印社的校對(duì)是依據(jù)上海博物館藏本的影印本進(jìn)行的一校。 針對(duì)上海博物館影印本“殘缺不全、錯(cuò)誤又多，讀者多有無(wú)從下手之嘆”這種情況，廣陵古籍刻印社校對(duì)者查考了明清時(shí)期《白兔記》的各種版本和有關(guān)著述，進(jìn)行校補(bǔ)、句讀，雖沒有把劇本分折(出)，但參照其它版本，在應(yīng)分折(出)處之首行加了“頂圈(○)”，共加頂圈(○)27處。 在文本校對(duì)中，廣陵本主要工作集中在闕文的發(fā)現(xiàn)與補(bǔ)全、脫字的發(fā)現(xiàn)與補(bǔ)脫、錯(cuò)字的改正或存疑、衍文的發(fā)現(xiàn)與存疑、顛倒的糾正、異文的統(tǒng)一、繁簡(jiǎn)字體雜用和異體字雜用的統(tǒng)一為繁體字、更正錯(cuò)誤的曲牌等方面。
按照校勘的專業(yè)要求，廣陵本有非常規(guī)范的�？狈�(hào)，如闕文、補(bǔ)闕文、脫文、補(bǔ)脫文、改正錯(cuò)字、疑錯(cuò)、疑衍文、顛倒等標(biāo)記符號(hào)，清晰易辨。 成化本《白兔記》中的錯(cuò)字較多，校補(bǔ)中把那些明顯錯(cuò)字直接改正了。 這雖方便了讀者，但卻丟失了原貌，即使是明顯錯(cuò)誤，還是出校更為合適。 這樣，讀者不僅知道校本中對(duì)錯(cuò)的選擇，也可以更好地了解原本中出錯(cuò)的現(xiàn)象和原因。
胡竹安針對(duì)廣陵刻印社的校補(bǔ)又做了補(bǔ)正。 他補(bǔ)正的落腳點(diǎn)在廣陵刻印本中存在的疑錯(cuò)而未予校正者、明顯舛誤而疏于校改者、不煩校改者、校改而可商榷者、應(yīng)統(tǒng)一異文者、闕脫而可補(bǔ)全者、句讀錯(cuò)漏者等七類問題。 他在《校補(bǔ)本〈成化新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記〉補(bǔ)正》中，先列出25個(gè)例句，并指出補(bǔ)正之處，又引用《竇娥冤》《李逵負(fù)荊》《琵琶記》《水滸全傳》《古今小說》等元明清戲曲和小說資料以及《恒言錄》《集韻》《詩(shī)詞曲語(yǔ)辭匯釋》等中的文獻(xiàn)作例證。 該《補(bǔ)正》尚有數(shù)處可正者。 一是指出疑錯(cuò)而未予校正者，如：“畫堂深處風(fēng)(尤)光好(50頁(yè)，正4行)”，為形近之誤; “我將這碗良將(涼漿)水飯祭奠了你(36頁(yè)，正5行)”，為聲近之誤。
二是明顯舛誤而疏于校改者，如：“我生(身)邊只帶一個(gè)小王兒隨身(76頁(yè)反9行)”，“不若東岳狹(嚇)魂臺(tái)(44頁(yè)，正6行)”，“只還金批(鈚)玉劍來(68頁(yè)，正1行)”，“趁(稱)了嫂嫂甚么愿(51頁(yè)，正7行)”，“賓(并)州太原府岳節(jié)度使招集義軍三千(39頁(yè)，反4行)”，為聲近之誤。 三是不煩校改卻被改正者，如：“拖(採(cǎi))將下去先打四十大棍(48頁(yè)，反3行)”，“休書被(著)那丫頭搶了去(30頁(yè)，正8)”，為意近之誤; “我還有三件事囑付(祝付)你(41頁(yè)，正5行)”，為用法之誤，校者認(rèn)為“宋元俗字多用‘祝’”。 四是校改而可商榷者，如“磨房中又泠泠清清，不免將一把敢(干)草鋪在地上，分娩孩兒(56頁(yè)，正3行)”，廣陵本以形近為據(jù)改“敢”為“散”，屬于誤校，“敢”當(dāng)作音近之“干”; “老公曾分付用機(jī)謀，將花言巧語(yǔ)啜陋(漏)(58頁(yè)，正3行)”，廣陵本以意近為據(jù)改“陋”為“誘”，“陋”應(yīng)作“漏”。 此外，《補(bǔ)正》中還有闕脫而可補(bǔ)全者和句讀錯(cuò)漏者等數(shù)例。
俞為民以上海博物館藏本的影印本為底本，以汲古閣本和富春堂本為校本，參照了《南曲九宮正始》《南詞定律》《九宮大成》等南曲譜，對(duì)成化本《白兔記》進(jìn)行了最為系統(tǒng)全面的一次�？毖a(bǔ)正，并加注釋，還依據(jù)汲古閣本分了22出，并加出目。
林昭德以上博本為底本，在廣陵校補(bǔ)本和胡竹安“補(bǔ)正”基礎(chǔ)上，依據(jù)各個(gè)版本的《白兔記》進(jìn)行了“再補(bǔ)正”。 他的《再補(bǔ)正》主要是對(duì)已校改的個(gè)別地方提出自己的看法，對(duì)失�；蝈e(cuò)訛之處予以校正，對(duì)廣陵校補(bǔ)本中某些字或詞的疑義進(jìn)行校正。 《再補(bǔ)正》涉及成化本《白兔記》原文二十七處，有四處屬于句讀，有一處屬于詞語(yǔ)顛倒; 有兩處屬于不需校而被校改，如“取”為“娶”、“頗柰”為“叵耐”; 有三處屬于原文缺失的補(bǔ)正，如“￡(膠)”“￡(詳)”“￡(懷)”等; 有兩處屬于存疑被校對(duì)，如“回(耳)”“莊腰(粧幺)”。
其它則是補(bǔ)正，如“柳(綹)”“狹(攝)”“街(垓)”“啞(衙)”“知(值)”“入入(人人)”“內(nèi)(兩)”“占(粘)”“發(fā)(撥)”“盡(無(wú))”“神(行)”“樵(譙)”“母(兩)”“裏(哩)”“做(住)”“打(挑)”“根(桶)”“州(勸)”等。 具體補(bǔ)正，如“你婦人家三柳(櫛)櫛梳頭、兩接穿衣，女流之輩，曉的甚么古人今人”一句中，“柳”被改作“櫛(櫛)”，“柳”當(dāng)作“綹”; “閻王生死殿，不若東岳狹(嚇)魂臺(tái)”一句中，“狹”被改作“嚇”，“狹”當(dāng)作“攝”。 《再補(bǔ)正》除了參照《白兔記》各個(gè)版本外，還引用《抱妝盒》《三勘蝴蝶夢(mèng)》《殺狗記》等元明戲劇中的一些例證。
劉傳鴻和徐婷的《〈白兔記〉校釋九則》是在前面已有�？被A(chǔ)上的補(bǔ)正、校釋，計(jì)校正“伯貫”“止只”“趕”“鋪牌”“埋冤”“柳”“躧”“攢”“旁廂”九處。 該文能夠把各家成果進(jìn)行比較分析，校正涉及到的九處中有六處是廣陵本未加校改、胡竹安文和林昭德文未提，有兩處是廣陵本和俞為民校注本同校而胡竹安文和林昭德文未提。 可以看出，該文主要是針對(duì)俞為民校注本而進(jìn)行的校正。
該文補(bǔ)校條目雖少，但每一處校補(bǔ)都更為詳細(xì)，每一處都引用了大量文獻(xiàn)資料為佐證，結(jié)論更為合理可信。 如“柳”字的校補(bǔ)，在比較之后，引用了《漢語(yǔ)大字典》《水滸傳》《金瓶梅詞話》《今古奇觀》《崢霄館評(píng)定通俗演義型世言》《三刻拍案驚奇》等文獻(xiàn)資料，認(rèn)為俞本及廣陵本改“柳”作“櫛”為誤校; 林昭德的以“柳”作“綹”比俞本及廣陵本有很大進(jìn)步，但也不準(zhǔn)確; 上海影印本的原文“柳”字是正字，不需校改。
對(duì)于“馬音”“香談”現(xiàn)象中的“奪字”“別字”，學(xué)界認(rèn)為是一些疏忽缺漏問題，一般歸因于刊刻錯(cuò)誤。 “馬音”“香談”屬于抄寫、刊刻的問題，當(dāng)然，劇本抄寫者的疏漏可能給演員的本子就是有誤的，便以錯(cuò)傳錯(cuò); 也可能演員的演唱本本身不準(zhǔn)、或者有誤，這樣在抄寫者、刊刻者那里也以錯(cuò)傳錯(cuò)了。 劇本抄寫者書寫習(xí)慣、抄寫錯(cuò)誤所造成的別字屬于一種情況，劇本刻印中造成的別字又屬于另外一種情況。
刊刻、抄錄過程中因?yàn)榧夹g(shù)、能力、識(shí)字書寫能力所限、鄉(xiāng)音土語(yǔ)影響、傳音與讀書區(qū)別等，有些字詞，現(xiàn)在被判定為錯(cuò)別字的，在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)乜赡芫褪悄菢邮褂玫? 有些書面語(yǔ)，現(xiàn)在被認(rèn)作當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)音別談，在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)乜赡芫褪悄菢诱f那樣用的; 有些是抄寫者簡(jiǎn)略筆畫的草體字、簡(jiǎn)化字，現(xiàn)在也被認(rèn)定為有誤，在當(dāng)時(shí)在刻寫者那里卻被那樣保留下來了。
�？睂W(xué)對(duì)于戲曲傳演本中的“馬音”“香談”現(xiàn)象的�？�，是基于文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、版本學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)等進(jìn)行的文獻(xiàn)資料考證、糾錯(cuò)、補(bǔ)遺、補(bǔ)損等。 成化本《白兔記》原本中的闕文、脫字、衍文、舛誤、顛倒、異文等，是校對(duì)者需要補(bǔ)充、補(bǔ)正、校改的，這也是一般�？睂W(xué)意義上校對(duì)工作的重要構(gòu)成。 從校勘學(xué)來看，這些�？倍际欠浅１匾�，為學(xué)習(xí)、研究《白兔記》提供了方便，也為完整地了解《白兔記》做了重要的基礎(chǔ)性輔助性工作。
三、“馬音”“香談”現(xiàn)象的戲劇學(xué)闡釋
“馬音”“香談”與戲曲創(chuàng)作演出有關(guān)，涉及到戲曲編導(dǎo)演，屬于演出所需，一定程度上呈現(xiàn)了戲曲演出的自然形態(tài)。 “馬音”“香談”現(xiàn)象是民間演出本的特有又特殊現(xiàn)象。 “馬音”“香談”這種現(xiàn)象應(yīng)該只在民間戲曲或說唱藝術(shù)中存在，在早期的說唱藝術(shù)和戲曲表演中就自覺不自覺地存在了，在后來的戲曲表演中就更為常見。 “馬音奪字”“香談別字”是民間戲劇演出中明知卻無(wú)法避免的現(xiàn)象，民間戲曲班社的演員們以及戲曲觀眾們明知演出中存在或需要“馬音”“香談”，對(duì)于“馬音”“香談”所造成的“奪字”“別字”演者觀者都知其錯(cuò)而不改錯(cuò)，知其錯(cuò)而不能免錯(cuò)，知其錯(cuò)而默認(rèn)錯(cuò)。 他們不去追究，不刻意計(jì)較，因?yàn)檫@是無(wú)法避免的現(xiàn)象。
《白兔記》開場(chǎng)時(shí)，“公開聲明刊本存在嚴(yán)重的字跡錯(cuò)誤，語(yǔ)音走樣，脫字漏刻，土話、別字連篇等現(xiàn)象，并希望如果腔調(diào)中出現(xiàn)與大家名字相同的情況，望予諒解包涵，公開承認(rèn)刊本粗糙拙劣的現(xiàn)象(就是這樣一段告白文字，也是錯(cuò)字、別字連篇)。 這種情況在民間坊刻本中是不能避免的。 戲文正文中這類例子確實(shí)很多。
如：‘調(diào)侃’寫成‘吊坎’; ‘依允’寫成‘伊尹’; ‘已畢’寫成‘以卑’; ‘田雞’寫成‘甜雞’等等。 所有俗文學(xué)作品，尤其民間坊刻戲曲、唱本，這種現(xiàn)象十分普遍，這是我們進(jìn)行戲曲版本研究必須面對(duì)的事實(shí)的。 ”“而所謂‘字藉(跡)差訛’也好，‘等(奪)字’也好，寫‘別字’也好，均同舞臺(tái)搬演無(wú)關(guān)。 這是屬于刊本文字書刻方面的缺點(diǎn)，同藝人演出無(wú)關(guān)，無(wú)需特別提出; 之所以有這些話，頗疑為刊印者所加，它針對(duì)著讀者而言，是刊印者希望讀者能予以包涵。 ”這里發(fā)現(xiàn)了民間刊刻戲曲、唱本普遍存在的錯(cuò)別字問題，并指出問題的原因在于：“書坊唯利是圖，或設(shè)備、技術(shù)不足，造成刻本粗制濫造的現(xiàn)象。 ”這個(gè)原因確實(shí)存在，但除了書坊的原因外，還有更為重要的原因，那就是演員和觀眾的原因、戲劇演出的原因。 孫崇濤對(duì)于成化本《白兔記》的研究比較深入，關(guān)于《白兔記》版本方面的研究就有好幾篇論文。
其對(duì)于“馬音”“香談”這段話及這類問題的理解是可取的，但其對(duì)這類問題責(zé)任歸屬的判定似乎還不夠準(zhǔn)確。 “字藉(跡)差訛”“馬音”“香談”等問題應(yīng)該與舞臺(tái)搬演有關(guān)，同藝人演出有關(guān)，不是僅僅“屬于刊本文字書刻方面的缺點(diǎn)”。 這種看法正好反映出學(xué)界關(guān)于戲曲版本、�？钡葐栴}的研究基本上是立足于版本學(xué)、校讎學(xué)的，這種研究視角是非常必要的，但關(guān)于“馬音”“香談”現(xiàn)象的戲劇學(xué)研究視角也同樣很有必要。 “馬音奪字”“香談別字”不只是刊本中存在的問題，更是演出中存在的問題。 可能先有演出中存在的問題，后有刊本中存在的問題。
我們現(xiàn)在所見到的戲曲刻印本，許多是當(dāng)時(shí)的演出本，如成化本《白兔記》應(yīng)該就是當(dāng)時(shí)的民間演出本。 它們盡可能地保存了當(dāng)時(shí)演出情況，留下演出本的整體狀況，包括錯(cuò)別字。 但現(xiàn)在我們來評(píng)判流傳下來的戲曲刻印本中的別字屬于演出時(shí)還是屬于抄錄、刻印時(shí)出的錯(cuò)，該由誰(shuí)負(fù)責(zé)，這似乎很難判斷了。
事實(shí)上，演員臺(tái)上的戲與傳抄本上的戲還不完全等同。 我們所見傳抄、刊刻本中的疏忽缺漏錯(cuò)別字事出多因。 成化本《白兔記》開場(chǎng)引戲中把“馬音”“香談”問題先向觀眾說明，就是提前告知觀眾：看戲時(shí)遇到這樣的問題，不要較真了，別影響了看戲。 從開場(chǎng)戲的引導(dǎo)者的角度交代戲劇演出中可能出現(xiàn)的一些情況，希望觀眾能夠理解、包含，這說明在成化本《白兔記》中所反映出的這些“錯(cuò)誤”，雖然可能是抄寫、刊刻者的造成的，但更可能是先發(fā)生于戲曲舞臺(tái)，與演員的表演有關(guān)。
戲曲舞臺(tái)的表演主要是演員的唱念做打等，表演呈現(xiàn)給觀眾的是好看好聽。 觀眾在聽覺上的要求是聽得清、聽得懂、聽著有韻。 對(duì)于“抹音”，觀眾不一定聽清、聽懂，但聽著有韻。 對(duì)于“鄉(xiāng)談”，觀眾聽得懂，更聽著有韻。 演戲時(shí)“抹音”“鄉(xiāng)談”所造成的滑音、吞音、錯(cuò)音等，在民間戲劇演出中十分常見，這在觀眾那里幾乎無(wú)法被發(fā)現(xiàn)或者不需發(fā)現(xiàn)。
傳統(tǒng)戲曲班社中，說戲是傳授戲劇的主要形式，民間戲曲的演員們文化水平很低，識(shí)字?jǐn)?shù)量有限，很多人根本不識(shí)字。 “這些同音假借俗寫字在刊本中的大量出現(xiàn)，也是劇本曾經(jīng)作為供藝人使用的‘村俗戲本’的一個(gè)證據(jù)。 這情況跟《元刊雜劇三十種》相類似。 由于當(dāng)時(shí)戲班藝人一般缺少文化，識(shí)字不多，他們記取臺(tái)詞或記錄臺(tái)本，只求文字與發(fā)聲吐音大致相符即可，至于臺(tái)詞究竟寫作怎樣的字為準(zhǔn)確，是不必看重的。
再加上‘永順堂’書坊刻書技術(shù)拙劣、粗糙(在那些說唱本中也同樣屢見錯(cuò)字、別字、脫衍等現(xiàn)象)，對(duì)底本缺少加工，這就是這些大批的同音假借俗寫字未經(jīng)改動(dòng)，依然保留在成化本《白兔記》中的原因。 ”他們學(xué)戲多是師傅口耳相傳，學(xué)徒們多是記音而不是記字，不太注意近音字問題。 一些戲被經(jīng)常演、被不同地域的班社演，戲的念、白等語(yǔ)音方面的錯(cuò)誤可能反復(fù)出現(xiàn)，觀眾、演員都很熟悉，但卻習(xí)以為然。 當(dāng)時(shí)，有些戲可能連抄寫的劇本都沒有，其中的念、白之錯(cuò)便以錯(cuò)傳錯(cuò)，師徒之間代代相傳。
傳統(tǒng)戲曲班社中，說戲也是排演戲劇的主要形式，排戲時(shí)演員可能只有大綱或幕表，有些民間戲劇班社幾乎沒有幾本定型的文字無(wú)錯(cuò)的劇本，但會(huì)有一些傳抄的臺(tái)本，這些臺(tái)本只記錄了舞臺(tái)上的一部分，另外很大部分就在演員的心里、身上。 這些戲在班社演員的記憶中，就如演戲的功夫都在演員的身上一樣。 因此，僅從流傳下的臺(tái)本來判斷當(dāng)時(shí)的戲曲舞臺(tái)演出情況，這是不充分的，也是不夠真實(shí)的。
我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“劇本劇本，一劇之本”，但從戲劇觀演角度看，舞臺(tái)戲劇之關(guān)鍵在演員之身心。 民間傳統(tǒng)戲劇班社中如果演員記性好、悟性高，記住了好多角色的戲，能演好多戲，這就是好演員。 這樣的演員越多，能演的戲就越多，戲劇班社就有生存之本，生存能力就越強(qiáng)。 因此，戲劇班社、演員和觀眾都更關(guān)注戲而不是劇本。 這不是不要?jiǎng)”�，而是因�(yàn)榕c劇本之戲相比較，演員身上的戲更重要得多。 這樣從戲劇班社中流出的劇本出現(xiàn)“馬音”“香談”現(xiàn)象就再正常不過了。
明清時(shí)期，跑江湖碼頭的戲劇班社為了在一個(gè)地方能盡快地適應(yīng)環(huán)境，能夠得到觀眾的喜歡和認(rèn)可，就必須隨鄉(xiāng)入俗。 雖然不能像地方官那樣請(qǐng)來村童相伴隨，但他們可以自覺地使用“鄉(xiāng)談”，主動(dòng)地學(xué)習(xí)一些土音方言，并適時(shí)地融入到劇情之中，這樣演戲自增地方特色，效果自然會(huì)更好。
為了看戲的效果，舞臺(tái)上凈、丑等演員往往通過打岔、學(xué)話、不懂裝懂、故意犯錯(cuò)、故意使用方言、土語(yǔ)等。 在成化本《白兔記》的傳承、改編本中也保留一些“馬音”“香談”現(xiàn)象。 如青陽(yáng)腔《白兔記》中就有這樣的一段戲：
(末白)小將軍好厲害。 (丑白)你站過來，我學(xué)著你看。 (末白)你那丑樣子，學(xué)得到小將軍。 (丑唱)罵聲老王，大膽狗才。 (末白)是罵你的。 (丑白)你我都是一樣。 (唱)在家起程之時(shí)，太老鴨……(末白)太老爺。 (丑唱)何等言詞筑你底。 (末白)囑咐與你。 (丑唱)只許你游山打劫。 (末白)打獵。 (丑唱)誰(shuí)許你擾害良盆。 (末白)良民。 (丑唱)你若依咱病。 (末白)咱令。 (丑唱)一個(gè)個(gè)大恭樓上。 (末白)論功行賞。 (丑唱)違咱病。 (末白)你站過來。 (丑唱)割你腳筋。 (末白)照律施刑。
這里丑與末之間借用“香談”而成“別字”，故意打岔，造成了一些言語(yǔ)上的誤會(huì)，增添了劇場(chǎng)的觀賞效果。 職業(yè)化的民間戲劇演出一般會(huì)隨著戲劇班社沖關(guān)闖州，到處跑碼頭巡回演出。 有時(shí)為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)觀眾的看戲習(xí)慣，貼近觀眾心理，在演出中適當(dāng)?shù)貙W(xué)用當(dāng)?shù)胤窖�、土語(yǔ)，有時(shí)也會(huì)在備演的戲出中臨時(shí)改變某些情節(jié)以便與當(dāng)?shù)氐哪承┦孪嗥鹾�，這是提高演出效果最好最簡(jiǎn)單的一種選擇。
在福建的一些地方戲中還存在“文白”“武白”“文武白”現(xiàn)象，這與“抹音”“香談”現(xiàn)象有一定的相似性，它們是方言、土語(yǔ)、古語(yǔ)等在傳統(tǒng)戲曲表演應(yīng)用、延傳的一種見證：
梨園戲作為閩南地域聲腔的古劇種，以泉州府城為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音韻方言，至今生活上仍保留很多古漢語(yǔ)，入聲字仍存活在詞匯口語(yǔ)中，尤其特異的，是方音分為字音與話音兩種，稱為“文讀”和“白讀”，在戲文里則稱為“孔子白”和“人白”。 或統(tǒng)稱為“文武白”。 反映在生活語(yǔ)言上，如成語(yǔ)、詞句，一定要據(jù)字音文讀，俚諺、俗語(yǔ)，則多據(jù)字義作意讀，或文白合讀。 因之出現(xiàn)在戲文的寫本上，為恐演員(包括讀者)文白不分，除了文讀照本字抄寫外，白讀則不寫本字，而用標(biāo)音代替字。 因此，標(biāo)音字往往據(jù)記錄者的文字水平，只求其音，覓字寫上，至于此字字義已差若天壤，則非所計(jì)。
比如“劉”，文讀為“流”，作為姓氏的白讀為“醪”; 又如“龍”，文讀音“良”，白讀音“靈”，在梨園戲古抄本《劉文龍》，“劉”按姓氏白讀，已是泉人生活語(yǔ)言，“龍”，則不能隨之白讀為“靈”，絕對(duì)須用文讀，才不會(huì)弄成笑話，所以就寫為“良”字。 于是《劉文龍》變成《劉文良》。 口述者與記錄者從方音角度來作文字處理都是準(zhǔn)確的。 當(dāng)然不考慮北方語(yǔ)言“良”與“龍”讀音的如何差異了。 這就是一個(gè)名詞用“文武白”合讀的例證。
其次，泉方言很多保留古音字，這個(gè)手抄殘本記錄者，往往未能考求本字，而徑用同音字代替：如“”，明·李詡《古今方言大略》說：“藏物謂之”(見《戒庵老人漫筆》頁(yè)197原注：“音抗，韻書無(wú)此字”)，泉方音讀“勸”，抄本即寫為“連勸六七個(gè)娘子在只內(nèi)”，若將“勸”之本字考為“”，則閱者不識(shí)，音義俱失。 不如以“勸”標(biāo)音而失義，蓋戲白在聽而不在閱，故校時(shí)仍保留“勸”，而加注本字為“”。 又如‘僭’，僭越也。 方言的音義都與本字同，抄本誤為“塹”，即以“較僭”校改。
這段話是從戲劇學(xué)而不是校讎學(xué)的視角解釋了梨園戲“文白”“武白”“文武白”現(xiàn)象，那些“不寫本字，而用標(biāo)音代替字”的字就很容易被認(rèn)作錯(cuò)字、別字。 吳捷秋根據(jù)泉腔南戲的宋元孤本梨園戲古抄殘本《朱文走鬼》，從方言的古今之變和傳統(tǒng)戲曲劇本傳承、抄錄的記字、記音等方面，解釋了傳統(tǒng)戲曲傳抄、刻印中出現(xiàn)的字、音差異的情況和出現(xiàn)原因。 這些屬于傳統(tǒng)戲曲傳承、傳抄、刻印中出現(xiàn)的情況，雖然在當(dāng)時(shí)是正常的，但如果不能從戲劇學(xué)的角度來看待，就很容易把它們簡(jiǎn)單地認(rèn)定為戲曲劇本在傳承、傳抄、刻印中出現(xiàn)錯(cuò)別字等錯(cuò)誤。
在劇本演出、傳授、傳抄過程中，以音傳意，憑音記字，在臺(tái)上音比字重要。 有的受方言影響，或者是講述者、記錄者的文字使用能力的限制，只知其音，不知其字，記錄劇本時(shí)就會(huì)選用自己所知的字。 有些俚語(yǔ)、土話、品物名目、習(xí)尚稱謂等很難有合適的文字對(duì)應(yīng)，這樣勉強(qiáng)寫出了就可能成為錯(cuò)別字，或者不為方言區(qū)之外的人所理解。
《白兔記》的廣陵本在校勘時(shí)曾有意地把上博本的“旦上唱”“末說”“生上云”“凈白”等統(tǒng)一簡(jiǎn)化為“旦上”“末”“生上”“凈”。 從版本學(xué)看，這體現(xiàn)了校勘者所追求的版本統(tǒng)一、格式規(guī)范，但其在統(tǒng)一、規(guī)范的同時(shí)，不僅破壞了原本的原貌，也丟失了原有演出本的鮮活性和通俗性。 這里，�？闭咧挥袑�(duì)校讎學(xué)的關(guān)注，卻少了戲劇學(xué)的思考。 如第二出中，“[皂羅袍](生唱)自恨我一身無(wú)奈。 (末白)哥哥，無(wú)奈無(wú)奈，奔波勞力，驅(qū)馳了哥哥。 (生唱)兄弟也，論奔波勞力，受盡逆災(zāi)。 (末白)哥哥，你通文通武。 (生唱)兄弟，通文通武兩兼界(尷尬)。
(末白)哥哥，你目今上卻如何? (生唱)目今怎生將來賣? ”這段里“唱”“白”相間，“生唱”“末白”的標(biāo)記非常清楚。 如果去掉“唱”“白”，而統(tǒng)一為“生”“末”，則是唱、還是白就有可能被弄混。 徐子室、紐少雅曾指出，古本《劉智遠(yuǎn)》[黑蠻牌]一曲中就出現(xiàn)了唱、白相混的情況：“按，此《劉智遠(yuǎn)》古本其第二句之下，有‘怪哉怪哉’四字。 第六句下之‘莫不是妖精把他纏定’句，皆系賓白。 今人皆以其列在曲中唱之，獨(dú)不思量[蠻牌令]調(diào)中何有此二句之句法乎? ”這種把戲曲中的“白”作“唱”，很大的可能性是由于傳抄劇本時(shí)“唱”“白”被省略所造成的。 在戲曲劇本的校讎中，同樣需要關(guān)注劇本原有的“唱”“白”標(biāo)記，不能簡(jiǎn)單地追求現(xiàn)代版本的規(guī)范性和統(tǒng)一性。
成化本《白兔記》是永順堂書坊依據(jù)當(dāng)時(shí)舞臺(tái)演出本刊刻的，它具有舞臺(tái)性，又是通俗讀本。 舞臺(tái)演出本保存了舞臺(tái)演出時(shí)的一些特點(diǎn)，“馬音”“香談”現(xiàn)象就是其舞臺(tái)特征的一個(gè)方面。 傳統(tǒng)戲曲版本的�？�，不僅僅是版本學(xué)者的任務(wù)，更需要戲劇學(xué)者、語(yǔ)言學(xué)者、方言學(xué)者、民俗學(xué)者的參與，需要從戲劇學(xué)的視角看待傳承劇本中所保存的那些與當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)演出相關(guān)、具有方言、俗語(yǔ)、戲俗、習(xí)俗特征。 “馬音”“香談”現(xiàn)象就是這樣的具有獨(dú)有研究?jī)r(jià)值，它們需要我們特別關(guān)注，需要我們從�？睂W(xué)、戲劇學(xué)等不同視覺來認(rèn)真比對(duì)、仔細(xì)分析、周到考查。
轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/25619.html
