本文摘要：摘 要：文章以梅蘭芳1960年版的昆曲電影《游園驚夢(mèng)》為研究對(duì)象，對(duì)其中的電影技術(shù)進(jìn)行分析，討論戲曲藝術(shù)中的意境在新的時(shí)代下如何使用新的電影技術(shù)手段進(jìn)行傳承與更新，并以此為視角，管中窺豹，試圖在這個(gè)過(guò)程中理解中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在新時(shí)代電影中的回歸。
摘 要：文章以梅蘭芳1960年版的昆曲電影《游園驚夢(mèng)》為研究對(duì)象，對(duì)其中的電影技術(shù)進(jìn)行分析，討論戲曲藝術(shù)中的意境在新的時(shí)代下如何使用新的電影技術(shù)手段進(jìn)行傳承與更新，并以此為視角，管中窺豹，試圖在這個(gè)過(guò)程中理解中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在新時(shí)代電影中的回歸。
關(guān)鍵詞：《游園驚夢(mèng)》; 戲曲電影; 意境; 電影技術(shù)
一、論題緣起
戲曲電影本質(zhì)上是一種跨出自身媒介特性而去表現(xiàn)其他媒介的藝術(shù)形式，它不是直接再現(xiàn)生活中的事件，而是以戲曲藝術(shù)為主體，“用電影藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對(duì)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄，又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種有意義的融合中國(guó)獨(dú)特的電影類型”。 所以本文主要論述的目的是：當(dāng)一種媒介在跨出自身的界線到另一種媒介中時(shí)，向另外一種媒介借鑒優(yōu)勢(shì)，這樣展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品是否既能保持自身媒介的特色，又能利用和釋放另一種媒介的威力。 故于此記錄并梳理出自己對(duì)上述有關(guān)問(wèn)題淺顯且片面的思考。
作者：高 蓓
二、討論內(nèi)容
中國(guó)藝術(shù)歷來(lái)重視寫意，藝術(shù)家們往往流連于山水，把自己化入宇宙萬(wàn)物之中，在審美觀照的同時(shí)，澡雪自己的心靈。從“以形寫神”的顧愷之，“暢神說(shuō)”的宗炳，提出“象外之象，味外之首”的司空?qǐng)D，追求“畫(huà)外意”的郭熙，主張“凡文，以意趣神色為主”，反對(duì)“步趨形似”的湯顯祖，“我只為我，自有我在”的石濤，發(fā)展到近代，主張“藝術(shù)妙在似與不似之間”的齊白石，這些藝術(shù)家，他們追求的都是意與境諧，情景交融。 “意境”是存在于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之中的審美理想，中國(guó)藝術(shù)的精神就是寫意。 所以它的發(fā)展即使到了新的時(shí)代也有著不可斷裂的歷史延續(xù)性。
文藝論文投稿刊物：《電影藝術(shù)》(雙月刊)由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主辦，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主管。1956年10月28日創(chuàng)刊于北京，時(shí)名《中國(guó)電影》，是新中國(guó)第一家專業(yè)從事電影評(píng)論、電影理論研究的學(xué)術(shù)期刊，在電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)性、權(quán)威性，被北京大學(xué)、清華大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京電影學(xué)院、中國(guó)傳媒大學(xué)等國(guó)內(nèi)重要高校列為核心引文期刊，是高校影視學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系重要的組成部分，亦是《新華文摘》、《中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印資料》等重要學(xué)術(shù)文摘雜志的目標(biāo)刊物。
昆曲電影是兩種不同媒介藝術(shù)的結(jié)合，最矛盾的地方就在于，戲曲藝術(shù)受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響，是寫意虛擬的藝術(shù)，有著自己固定的表演形式，通過(guò)演員程序化的表演意象去突破舞臺(tái)空間與時(shí)間的限制，喚起觀眾的想象。 而電影則是一種綜合的藝術(shù)，最突出的特性是逼真和寫實(shí)，它要求表演接近于生活。 這種寫實(shí)與寫意之間，有與無(wú)之間，似與不似之間，正是生成只可意會(huì)的無(wú)間意境的地帶。 文章以梅蘭芳1960年版昆曲電影《游園驚夢(mèng)》為研究對(duì)象，討論戲曲電影中的意境營(yíng)造。
三、關(guān)于意境
(一)概念
“意境”作為中國(guó)獨(dú)有的美學(xué)范疇，其內(nèi)涵主要是指“以有形表現(xiàn)無(wú)形，以有限表現(xiàn)無(wú)限，以實(shí)境表現(xiàn)虛境，使有形描寫與無(wú)形描寫相結(jié)合，有限的具體形象和想象中無(wú)限豐富的形象相統(tǒng)一，再現(xiàn)具體實(shí)景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強(qiáng)烈的空間美、動(dòng)態(tài)美、傳神美，給人以最大的真實(shí)感和自然感”。 歸結(jié)為一點(diǎn)，就是“境生于象外”“象外之象，景外之景”，在這里，“象”是具體可見(jiàn)的，不需我們想象，而“象外的象”即“境”，這是不可見(jiàn)之境，需要我們感悟體驗(yàn)，以此來(lái)延伸“象”的豐富性。 王國(guó)維在《宋元戲曲史》
中指出：“元?jiǎng)≈罴烟�，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。 何謂之有意境? 曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出是也。 ” 葉朗說(shuō)：“意境除了有意象的一般規(guī)定性之外，還有特殊的規(guī)定性，這種象外之象所蘊(yùn)含的人生感，歷史感，宇宙感的意蘊(yùn)，就是意境的特殊規(guī)定性，因此，我們可以說(shuō)，意境是意象中最富有形而上的意味的一種類型。 ”它超越了具體的事物和事件，去揭示整個(gè)人生的意味。 投射在戲曲電影上，就是借用電影的寫實(shí)手法可以展示比它本身更多的東西。
(二)起源
在中國(guó)哲學(xué)中，激烈的否定是不存在的，中國(guó)藝術(shù)追求的最高境界是“中和”“中庸”之美。 所謂中庸，就是始終和諧，孔子認(rèn)為“中庸，天下之正理”，朱熹解釋為“中也者，無(wú)過(guò)不及是也。 和也者。 不乖不戾是也”。 它強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)人與自然，主體與客體，感性與理性的素樸的和諧，強(qiáng)調(diào)按照一定的文化法則把多樣或相反的因素構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。 中庸精神滲透進(jìn)藝術(shù)中，就形成了中國(guó)藝術(shù)特有的“中和”之美，這種“中和”之美具體到戲曲中就是不像西方戲劇一樣強(qiáng)調(diào)激烈的沖突，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，不是對(duì)角色的還原，而是純粹的審美藝術(shù)，演員程序化的形式表演就是內(nèi)容。 我們需要從演員的虛擬表演和舞臺(tái)布景中去想象、體會(huì)背后的內(nèi)涵。 李澤厚說(shuō)：“中國(guó)民族獲得和承繼著一種清醒冷靜而又溫情脈脈的中庸心理：不狂暴，不玄想，貴領(lǐng)悟，輕邏輯，重經(jīng)驗(yàn)，好歷史，以服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，保持現(xiàn)有的有機(jī)系統(tǒng)的和諧穩(wěn)定為目標(biāo)，重視人際，講求關(guān)系，反對(duì)冒險(xiǎn)，輕視創(chuàng)新……” 中國(guó)的哲學(xué)一般缺乏嚴(yán)密的邏輯推理和抽象理論的探索，更強(qiáng)調(diào)整體直觀的把握事物，講求“悟性”，這是一種審美感悟式的文化。 戲曲藝術(shù)最突出的特點(diǎn)就是無(wú)實(shí)物程序化的表演動(dòng)作，這種程序化的身段唱腔是從前輩老師傳下來(lái)的，再經(jīng)過(guò)從小童子功的訓(xùn)練，已經(jīng)定型了，因而戲曲演員從來(lái)都是程序化的扮演角色，而不是臨時(shí)生活在角色之中。 這種“程式化”的人物動(dòng)作是戲曲演員構(gòu)造出來(lái)的表象世界，表達(dá)了能夠被觀眾普遍認(rèn)同的觀念，與西方戲劇相比，西方戲劇太容易喚起人們特定的情感，而中國(guó)戲曲藝術(shù)“程式化”的人物動(dòng)作則因?yàn)樯僮兓�，因而能夠盡量減少演員自己賦予的角色情感的影響，更有效地將觀眾的注意力引向演員練就的唱、念、做、打的審美呈現(xiàn)上，從而創(chuàng)造出具有普遍性的偉大藝術(shù)。 由此可見(jiàn)，中國(guó)戲曲藝術(shù)，絕非忠于自己內(nèi)心情感的創(chuàng)作，而是極具目的性的理性探索。
除了儒家的“中庸”之美，道家的“天道自然觀”，是中國(guó)藝術(shù)家所追求的自然美與精神美的統(tǒng)一，道家認(rèn)為人和自然是由同一個(gè)本源“道”構(gòu)成的，“道”是宇宙萬(wàn)物的根本。 但這本源“道”又是“視之不見(jiàn)”“聽(tīng)之不聞”“博之不得”，是無(wú)法為感官所把握。 人們只有通過(guò)“心齋”“坐忘”的靜觀過(guò)程才能予以觀照。 當(dāng)觀者達(dá)到坐忘的虛靜之境時(shí)，全部的精神都被融入自然之中，便可感受到自然真實(shí)存在的一切。 由于對(duì)宇宙自然理解的主體化，因此在藝術(shù)家的心中并沒(méi)有客觀自然這個(gè)概念，而是有一個(gè)意念重新構(gòu)造出來(lái)的表象世界，這個(gè)表象世界就是他們所追求的把握那個(gè)作為宇宙萬(wàn)物的本體和生命的“道”。 為了把握“道”，就要突破具體的“象”，因?yàn)?ldquo;象”在時(shí)間和空間上都是有限的，而“道”是需要“象”來(lái)呈現(xiàn)的。 因?yàn)檫@種特殊的哲學(xué)藝術(shù)，中國(guó)戲曲總是要求以演員的表演為中心，以表達(dá)內(nèi)在的精神和氣質(zhì)。
四、昆曲電影《游園驚夢(mèng)》中的意境營(yíng)造
“當(dāng)舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)在處理上能巧妙地融為一體時(shí)，就能將藝術(shù)推向一個(gè)新的高峰。 ”
——梅蘭芳
(一)拍攝原因
1. 希望把電影作為一面鏡子來(lái)審視演員自己的表演。 “我看電影，受到電影表演藝術(shù)的影響，從而豐富了我的舞臺(tái)藝術(shù)。 在早期，我就覺(jué)得電影演員的面部表情對(duì)我有啟發(fā)，想到戲曲演員在舞臺(tái)上演出，永遠(yuǎn)看不見(jiàn)自己的戲，這是一件憾事。 只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)缺點(diǎn)來(lái)進(jìn)行自我批評(píng)和藝術(shù)上的自我欣賞。 電影好像一面特殊的鏡子，能夠照到自己的全貌。 ” 關(guān)于這一點(diǎn)，梅蘭芳說(shuō)他是受到楊小樓先生的啟發(fā)，在20世紀(jì)20年代初，當(dāng)他看過(guò)楊小樓先生的《挑滑車》演出后，對(duì)楊先生說(shuō)：“昨天看您的《挑滑車》真過(guò)癮，比哪一次都飽滿精彩。 ”楊先生笑著說(shuō)：“你們老說(shuō)我戲演得如何如何的好，可惜我自己看不見(jiàn)。 要是能夠拍幾部電影，讓我自己也過(guò)過(guò)癮，這多好呀! ” 由于戲曲是現(xiàn)場(chǎng)演出的藝術(shù)，演員是看不到自己的表演的，而他們又很期望看到自己的表演，電影技術(shù)恰好能解決這個(gè)問(wèn)題。
2. 為了能讓更多的觀眾也能從銀幕上看到戲曲藝術(shù)。 1947年，費(fèi)穆邀請(qǐng)梅蘭芳拍攝電影《生死恨》時(shí)梅蘭芳說(shuō)：“我經(jīng)常接到各地觀眾的來(lái)信，希望我到他們那里去演戲……大家這樣盼望看我的戲，我從師友那里學(xué)來(lái)的東西，加上我自己多少年來(lái)刻苦琢磨處理一點(diǎn)小小的成就，極應(yīng)該到處走走，使大家能夠看到。 但目前的情況，第一，交通不便，行動(dòng)極為困難; 第二，中國(guó)地方那么大，不可能都走遍。 ”因此，梅蘭芳拍電影的原因之一就是想讓邊遠(yuǎn)地區(qū)的人，也可以看到戲曲藝術(shù)。 同時(shí)，對(duì)后人來(lái)說(shuō)，無(wú)法看到戲曲大師的表演是種遺憾，影片就可以成為我們探索大師戲曲美學(xué)的學(xué)術(shù)資料。
3. 20世紀(jì)50年代，彩色片有了很大的進(jìn)步，而且《游園驚夢(mèng)》是《牡丹亭》中最精彩的折子，人物的內(nèi)心情感非常豐富，電影鏡頭可以彌補(bǔ)戲曲舞臺(tái)對(duì)人物情感表達(dá)的不足。
4.昆曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，現(xiàn)如今有六百多年的歷史了，需要保護(hù)和傳承，所以昆曲與電影開(kāi)始結(jié)合。
(二)意境呈現(xiàn)
1.布景寫實(shí)。 虛與實(shí)，形與神，意與象的相生是戲曲電影美學(xué)的重要特性。 戲曲電影用寫實(shí)的布景和道具來(lái)營(yíng)造意境。 寫實(shí)就是觀眾知道這是在花園中、在閨房中，這是山、是樹(shù)……寫意在于演員指向的山并非真實(shí)的山，看到的水也并非真實(shí)的水，這正是中國(guó)山水畫(huà)的審美特性，山水畫(huà)家畫(huà)出的山水，并不是指特定的那一座山脈，那一條河流，那一片村莊，而是孕育在畫(huà)家胸懷中的意象山水。 前文說(shuō)過(guò)，中國(guó)戲曲藝術(shù)是有目的的理性探索，在昆曲電影《游園驚夢(mèng)》中，筆者認(rèn)為吸引觀眾的并不是生動(dòng)的劇情(這部電影在開(kāi)場(chǎng)便把故事梗概告訴觀眾)，而是與戲曲舞臺(tái)不同的電影中某些符號(hào)化的象征物所揭示的人生韻味以及演員在表演過(guò)程中對(duì)環(huán)境、氛圍的感知。
《游園驚夢(mèng)》通過(guò)搭建內(nèi)景進(jìn)行拍攝，在開(kāi)拍前，梅蘭芳不僅建議房間擺設(shè)不宜過(guò)多，也不必豪華，著重在造型、色彩的調(diào)和與畫(huà)面構(gòu)圖的統(tǒng)一，而且提出要依據(jù)特定人物性格特征來(lái)布置環(huán)境，美術(shù)布景不僅應(yīng)注重人物的性格特征，布景在為表演營(yíng)造真實(shí)環(huán)境的同時(shí)，也要注意其作用是襯托表演，而不是妨礙表演。 他們給寫實(shí)的布景物象以藝術(shù)升華，來(lái)傳遞真實(shí)的情感，其中“簾”“窗”“花”這三個(gè)意象運(yùn)用頗為典型。
(1)簾。 “簾”不僅劃分了睡房、起居室、梳妝臺(tái)等深閨空間，也為杜麗娘獨(dú)居閨房鋪墊了環(huán)境氛圍，寄托了其壓抑的情緒，滿足了觀眾窺視人物的好奇，渲染了感春傷懷的意蘊(yùn)。
(2)窗。 窗戶在建筑學(xué)上是指在墻或屋頂上開(kāi)的洞口，是房屋中的采光通風(fēng)裝置。 窗在室內(nèi)裝飾中起著重要的作用，在中國(guó)古代園林建筑中，“窗”有圓形、方形、多邊形、扇形、花型等形態(tài)各異，還有板欞窗、隔扇、隔斷、支摘窗、遮羞窗等不同功能的窗，但它們都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是都有一個(gè)框，把外面的美景框成一幅美妙的畫(huà)作，屋內(nèi)的人可以隨時(shí)欣賞到美景。 在《游園驚夢(mèng)》中窗不僅起到建筑元素的作用，也有多重的象征意義，主人公的一切哀愁、幻想都是在窗邊發(fā)生的。 “世間上更無(wú)物為深邃，為神秘，為豐富，為陰暗，為眩動(dòng)，較之燭光所照的窗了。 我們?cè)谌展庀滤芤?jiàn)到的一切，永不及那窗玻璃后見(jiàn)到的有趣，在那幽或明的洞隙之中。 生命活著，夢(mèng)著，折難著”。 導(dǎo)演費(fèi)穆是想要通過(guò)真實(shí)的窗戶來(lái)突破室內(nèi)的小空間，進(jìn)入室外無(wú)限的自然風(fēng)光，也以此強(qiáng)調(diào)窗后面的杜麗娘的自主性。
在這部電影中，窗的作用有三個(gè)。
首先是劃界。 錢鍾書(shū)先生在《窗》一文中有定性之說(shuō)：“據(jù)賞春一事來(lái)看，我們不妨這樣說(shuō)：有了門，我們可以出去; 有了窗，我們可以不必出去。 窗子打通了人和大自然的隔膜，把風(fēng)和太陽(yáng)逗引進(jìn)來(lái)，使屋子里也關(guān)著一部分春天，讓我們安坐了享受，無(wú)須再到外面去找……門是人的進(jìn)出口，窗可以說(shuō)是天的進(jìn)出口。 ”15世紀(jì)建筑師和理論家阿爾伯蒂說(shuō)：“窗戶是為了讓光通過(guò)，而門、樓梯、和立柱之間的空間則為了讓物體通過(guò)。 ”可見(jiàn)，窗是作為精神的通道而不是只作為功能性裝飾性存在。 在《游園驚夢(mèng)》中，窗戶的主要象征意義是作為里面與外面，室內(nèi)與室外，封閉與自由，日常與自然，陰郁與明朗等相反的界限。 窗戶像一種邊界或壁壘讓室內(nèi)杜麗娘的幽閉感與外部世界的廣闊無(wú)垠形成最直接的沖突，這種對(duì)比強(qiáng)化了杜麗娘的離群索居及當(dāng)時(shí)社會(huì)力量對(duì)女性的壓抑。
其次是采光。 在電影中，杜麗娘閨房屬于暗色調(diào)，在電影剛開(kāi)始主人公從簾后裊裊而出時(shí)，以“窗”作為背景，呈現(xiàn)出很大的空間，使室外的春色成為主人公室內(nèi)活動(dòng)的一部分。 除此之外，我們可以看到，窗戶外的色調(diào)明顯亮于室內(nèi)，說(shuō)明采光光源是在窗外。 這樣，在黑暗壓抑的室內(nèi)，透過(guò)窗戶而進(jìn)來(lái)的一根根明亮的光纖，象征自然光明的充沛與封建家庭內(nèi)光明的缺乏。 窗外左立梅花右垂楊柳，這兩個(gè)意象也暗示了少女懷春的天然之情和柳夢(mèng)梅的即將出現(xiàn)。 而窗前低矮的欄桿則象征著封建禮教的桎梏。
最后，窗戶還有一個(gè)作用是“通風(fēng)”。 這里的“風(fēng)”不僅是空氣流動(dòng)產(chǎn)生的自然現(xiàn)象同時(shí)象征“大自然”，“通”則是引“大自然”到達(dá)封閉的房間內(nèi)。 如上文錢鍾書(shū)所說(shuō)的“窗子打通了人和大自然的隔膜”，窗戶不僅是分界線，同時(shí)也是溝通兩個(gè)世界的橋梁，“正是一扇透明的窗為居室中人展開(kāi)了外部世界的一方天地，使居室的有限空間得以向更廣闊的領(lǐng)域的延伸”，窗“接納了戶外的空氣與陽(yáng)光，也接納了外界的喧囂與騷動(dòng)”。 窗象征著杜麗娘渴望與外界交流，就像窗外吹進(jìn)來(lái)的空氣和飄進(jìn)來(lái)的花香一樣暢通自然。
在電影中，開(kāi)場(chǎng)鏡頭經(jīng)由窗從“外部”推向“內(nèi)部”和結(jié)尾鏡頭從“內(nèi)部”推向“外部”，這種室內(nèi)和室外邊界線的模糊是電影想要借用“窗”這一真實(shí)意象表達(dá)“自由”的方式，如電影中杜麗娘游園之后留戀美景，拉開(kāi)窗簾椅在窗邊感慨，她兩眼望著窗外，眼睛里充滿了向往，唱道：“春哪春，得和你兩流連，春去如何遣? 恁般天氣，好困人也! ”古代中國(guó)人是用“心”感受世界的，萬(wàn)事萬(wàn)物投入到心中，產(chǎn)生了感受，才會(huì)反映在認(rèn)知中。
人和外物本身都不具有自明性，只有當(dāng)它們之間發(fā)生關(guān)系后，才能相互定義，相互認(rèn)識(shí)、感知，這個(gè)鏡頭借助實(shí)有道具“窗”來(lái)使杜麗娘與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)感受萬(wàn)物。 電影中還有一個(gè)場(chǎng)景，是杜麗娘靈魂從窗戶飛出被花神引去見(jiàn)柳夢(mèng)梅的那一幕，錢鍾書(shū)說(shuō)：“從前門進(jìn)來(lái)的，只是形式上的女婿，雖經(jīng)丈人看中，還待博取小姐自己的歡心; 要是從后窗進(jìn)來(lái)的，總是女郎們把靈魂肉體完全交托的情人。 ”在封建社會(huì)，父母之命媒妁之言的戀愛(ài)才是光明正大的，而少女們的自由戀愛(ài)則是不被祝福的。 杜麗娘在夢(mèng)中靈魂從窗戶飛出，正是杜麗娘靈魂的自由自主去追求自己“理想的愛(ài)人”，是她自己的選擇的結(jié)果。
(3)鮮花。 在電影開(kāi)頭有一小段插著粉色梅花花瓶的固定鏡頭，這個(gè)花瓶是意有所指的：對(duì)于一個(gè)閨中少女來(lái)說(shuō)，絢麗燦爛的花朵是她們唯一的對(duì)話之物，但是當(dāng)這能夠相互交流的花朵慢慢枯萎凋零時(shí)，伴隨而來(lái)的將是少女由物及人的哀傷，她害怕自己會(huì)像鮮花一樣凋謝。 房間里有了鮮花反而增添了杜麗娘的孤寂之感。
2.電影鏡頭的使用。 如果說(shuō)，演員是中國(guó)戲曲舞臺(tái)的中心和主體，那么攝影機(jī)則是電影的“主角”，與演員的表演同樣居于主導(dǎo)地位，二者的互動(dòng)構(gòu)成了戲曲電影的藝術(shù)形態(tài)。 在電影中，攝影機(jī)離演員比影院觀眾近的多，這樣就能很好地傳達(dá)角色的內(nèi)心世界和導(dǎo)演所想要營(yíng)造的意境; 同時(shí)由于電影鏡頭的可選擇性和導(dǎo)演的精心策劃，我們能看到的都是最美的表演、最好的表情和最佳的構(gòu)圖，因此，當(dāng)我們看電影時(shí)，無(wú)論坐到影院的任何一排，欣賞到的都是以電影手段再創(chuàng)造的因而更美的戲曲藝術(shù)。
香港電影理論家林年同認(rèn)為中國(guó)電影在藝術(shù)形式上的特點(diǎn)“是以蒙太奇美學(xué)做基礎(chǔ)，以單鏡頭美學(xué)做表現(xiàn)手段的電影”，而這也是中國(guó)電影傳統(tǒng)中一個(gè)重要的美學(xué)組成部分。 在林年同看來(lái)，“單鏡頭”也可以叫它“長(zhǎng)鏡頭”，是一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的，連續(xù)不斷的，不用分割的鏡頭，以此來(lái)表現(xiàn)時(shí)空的綿延感; 而蒙太奇就是把不同段落非連續(xù)性的鏡頭組接起來(lái)，既是矛盾集中，又強(qiáng)調(diào)矛盾的沖突。
《牡丹亭》是以夢(mèng)寫幻的代表，杜麗娘的情思在現(xiàn)實(shí)中無(wú)處可尋，她便求諸夢(mèng)境。 在“入夢(mèng)”這段表演中，舞臺(tái)戲曲有不同的處理方式：如有些表現(xiàn)為杜麗娘沉沉睡去，睡魔出現(xiàn)在舞臺(tái)前，做一個(gè)亮相，然后牽引杜麗娘與柳夢(mèng)梅夢(mèng)中相會(huì); 如一個(gè)花神手持日月牌，牽引杜柳二人至牡丹亭; 再比如在張繼青版的《牡丹亭》中，也是由花神牽引二人，但為了營(yíng)造氣氛，對(duì)于場(chǎng)景進(jìn)行了霧化處理; 還有的舞臺(tái)表現(xiàn)形式是由兩個(gè)花神分別牽引男女主人公，兩位主角用水袖遮住臉，跟著花神走。
在梅蘭芳版電影《游園驚夢(mèng)》中，就保留了這種舞臺(tái)表現(xiàn)方式，但是電影中“入夢(mèng)”采用了蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭結(jié)合的手法。 杜麗娘在窗下的小圓桌上睡著了，鏡頭從杜麗娘身上慢慢轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到窗口，看到窗外的天空，越拉越遠(yuǎn)，突然天空中出現(xiàn)了兩位花神。 此時(shí)電影采用了特效，杜麗娘魂魄從身體中飛出來(lái)，跟著花神飄到天空中去了(庭院)，然后由花神把她牽引到庭院中與柳夢(mèng)梅相會(huì)。
從閨房到庭院，意境畫(huà)面由一種情境進(jìn)入到另一種情境之中，不同情景的反差、對(duì)照，帶動(dòng)故事由一種離群索居的幽閉狀態(tài)進(jìn)入到另一種更自由開(kāi)放狀態(tài)之中。 同時(shí)在畫(huà)面的處理上，“飄”“飛”“霧”營(yíng)造出云霧繚繞的仙境景觀，也能激發(fā)觀眾的想象，去參與藝術(shù)的再創(chuàng)造。 在這樣一個(gè)鏡頭不斷運(yùn)動(dòng)組接的過(guò)程中，就使一幅幅意境畫(huà)面前后銜接，相互照應(yīng)，形成一個(gè)完整的整體，使觀眾更容易理解劇情。
在杜麗娘與春香游園的場(chǎng)景中，春香掀起門簾，杜麗娘慢慢走出來(lái)。 鏡頭切換到院子里，首先是全景花園，然后轉(zhuǎn)換成中景鏡頭，杜麗娘和春香進(jìn)入畫(huà)面，兩人慢慢地走進(jìn)花園中。 前景有花、池塘、柳樹(shù)，背景是遼闊的天空、白墻黑瓦，環(huán)繞著二人的身影，一個(gè)滿園春色、庭院深深的時(shí)空畫(huà)畫(huà)就出現(xiàn)了。 隨著手卷式的“長(zhǎng)焦鏡頭”的推進(jìn)，畫(huà)卷慢慢展開(kāi)，人在廣闊的環(huán)境中慢慢游蕩，就像中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的可行可望可游可居，在這里，山水畫(huà)的意境，搭配詩(shī)意的唱詞，再借助鏡頭把真實(shí)的景呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾就進(jìn)入到電影所營(yíng)造的意境中去了。
四、結(jié)語(yǔ)
麥克盧漢說(shuō)過(guò)：“像葉芝這樣一位詩(shī)人，在創(chuàng)造文學(xué)效果時(shí)就充分運(yùn)用了農(nóng)民的口頭文化。 很早的時(shí)候，艾略特就精心利用了爵士樂(lè)和電影的形式來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌，造成了極大的影響。 ……正如肖邦成功地使鋼琴適應(yīng)芭蕾舞的風(fēng)格一樣，卓別林匠心獨(dú)運(yùn)，將芭蕾舞和電影媒介美妙地糅合起來(lái)，發(fā)展出一套似巴甫洛娃狂熱與搖擺交替的舞姿。 卓別林把芭蕾古典舞運(yùn)用于電影表演中。 他的表演恰到好處地糅合了抒情和諷刺。
這種糅合也反映在艾略特的詩(shī)作《普魯夫洛克情歌》和喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》之中。 各種門類的藝術(shù)家總是首先發(fā)現(xiàn)，如何使一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力。 ”也許，我們會(huì)認(rèn)為《游園驚夢(mèng)》作為一部電影不太成功，總的來(lái)說(shuō)還是一部戲曲藝術(shù)片，但是這種“雜交”也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和西方科學(xué)技術(shù)在新時(shí)代的交流，用電影的布景寫實(shí)、鏡頭變換等寫實(shí)性手法完成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的回歸。 故此，從意境營(yíng)造這方面來(lái)看，筆者認(rèn)為它是成功的。
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