本文摘要：摘要:形體戲劇重要奠基人雅克勒考克的形體訓(xùn)練，為演員們打開了一條擁有無限潛質(zhì)和真實表現(xiàn)的心理通道，并在創(chuàng)造性和模擬性的情境重構(gòu)之中，找到了一條隨時可以上演的具有幻象意義的肢體回路。演員在經(jīng)過中性面具表情面具角色扮演的即興參與之后，身體的各個
摘要:形體戲劇重要奠基人雅克·勒考克的形體訓(xùn)練，為演員們打開了一條擁有無限潛質(zhì)和真實表現(xiàn)的心理通道，并在創(chuàng)造性和模擬性的情境重構(gòu)之中，找到了一條隨時可以上演的具有幻象意義的肢體回路。演員在經(jīng)過“中性面具”“表情面具”“角色扮演”的即興參與之后，身體的各個部位重新回到了一種素材的位置，使身體能夠穿透和吸納所有的存在對象，同時賦予其時刻變化的真實幻象。身體的表達也存在著實際的、模擬的和規(guī)范的運動構(gòu)造，從肢體的準備，到人體“波動”與“姿態(tài)”動作、推或拉手勢類動作與足部固定點的技術(shù)應(yīng)用，演員的每一個表情、每一個動作，都可以從這些運動規(guī)則中誕生，而每一次行動都能產(chǎn)生與之相應(yīng)的反應(yīng)，或事件、或幻覺，重要的是引發(fā)了現(xiàn)象之外鮮活生動的生命共鳴。
關(guān)鍵詞:雅克·勒考克;形體戲劇;即興表演;面具;身體
“形體戲劇”這一術(shù)語，在20世紀70年代濫觴于西方戲劇評論員和劇團之間，但在此之前，“從晚期斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)行動的作品，到梅耶荷德、柯波、阿爾托、布萊希特、圣丹尼、邁克爾·契訶夫、格洛托夫斯基、德庫、布魯克、巴爾巴，再到勒考克和帕爾多，我們可以看到一條堅持象征實踐、形體表達和行動流暢的脈絡(luò)。”①
直至20世紀晚期主流之外“舞蹈戲劇”“現(xiàn)代默劇”“視覺戲劇”“動作戲劇”“行為戲劇”等標簽的出現(xiàn)，文本變成了他們的個人道具，身體則超出了理性與文化的邊界。這期間，法國戲劇教育家雅克·勒考克(JacquesLecoq，1921—1999)帶來了“戴面具的身體”，一方面，可以肯定的是，這一訓(xùn)練體系對歐洲和北美形體戲劇影響巨大。毫不夸張，當代最有創(chuàng)意的形體戲劇表演團體，比如法國的默契劇團、富特氏谷倉旅行劇團(發(fā)源地在英國)、瑞士的魔力無極限劇團、英國的合拍劇團等，都是在勒考克的創(chuàng)作式戲劇教育中找到支撐的力量。還有魁北克的專業(yè)戲劇學(xué)校、蘇格蘭皇家學(xué)院、美國的一些現(xiàn)代大學(xué)與劇團，也明確指定了關(guān)鍵人物勒考克的教學(xué)模式。
另一方面，這一中性面具教學(xué)法，可以追溯至20世紀初雅克·科波的劇院實驗———讓學(xué)生通過肉體體驗“鮮活自然的物質(zhì)世界”和新先鋒派代表人物彼得·布魯克的“殘酷戲劇”練習———讓演員用最本能的動作“做減法”排除僵死的現(xiàn)成觀念;又與重量級導(dǎo)演列夫·多金、尤金尼奧·巴爾巴及其劇團專注于演員的實踐有著共同的原則。同時他們直接涉入自然舞(體現(xiàn)太陽、火等自然主題的舞蹈)、芭蕾、傳統(tǒng)東方舞等，也對這些專業(yè)性肢體進行化解或轉(zhuǎn)換。這樣一來，勒考克的“面具身體”，成為了具有早期劇場與新先鋒派經(jīng)驗和探索表演藝術(shù)核心的標志性訓(xùn)練。
一、身體的即興反應(yīng)
“戴面具的身體”，通常被視為一種有效的訓(xùn)練方法或教學(xué)法，不僅是因為它誕生于勒考克所創(chuàng)立的“國際戲劇學(xué)校”，也是因為這一系列的教學(xué)過程發(fā)生在一個節(jié)奏化與運動式的人體身上，于是有計劃和有目標的訓(xùn)練本質(zhì)得以凸現(xiàn)。比如，人們的坐立行走就是一種日常性知識與技能訓(xùn)練，從而強化四肢和軀干以應(yīng)對時刻發(fā)生的擁抱或襲擊。因此，“訓(xùn)練從來不是中性或純技術(shù)活動，訓(xùn)練指引著某方法內(nèi)的客體—主體向特定的戲劇實踐方向發(fā)展，或者干脆預(yù)先假定了它會朝著這個方向發(fā)展。”①
的確，梅耶荷德的“有機造型術(shù)”為形體戲劇的訓(xùn)練提供了先例，演員的反應(yīng)能力、舞蹈特性、大量的耍道具及團隊紀律，這些“看不見”的訓(xùn)練照常出現(xiàn)在他的最杰出作品中。比如《欽差大臣》中極受歡迎的集體表演“讀信”———尤其是郵政局長與眾人讀信場景的團體節(jié)奏和椅子游戲的舞蹈感覺，成功證實了這個造型小品折射的有機訓(xùn)練，及其蘊含的梅耶荷德那條“限制產(chǎn)生藝術(shù)性”的觀念�？傊�，“面具 身體”的訓(xùn)練方向很明確，就是要將含混低沉的生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_上引人注目的身體幻象，身體更可能成為訓(xùn)練的出發(fā)點。
(一)身體的可接受性理想狀態(tài)下只要有人出現(xiàn)在一個被直視的空間，他的每一舉動都是在表演，因為“表演始于微小的內(nèi)心活動”。人的身體原則上屬于內(nèi)心無限可能的即興范疇，在保持無語言的沉默中，我們的心理活動最忠實地呈現(xiàn)一切對象。此時，身體的“一個即興不一定就是看到的動作或者再創(chuàng)造一系列的姿勢。相反，在通常情況下，它往往是一種意境、策略、關(guān)系、意圖真實地進入你腦海里想象的環(huán)境。”②
這就是發(fā)生在語言之前的身體記憶，回蕩著各種戲劇張力。接下來就是打破這種沉默的時刻，身體通過確定行動被激起，比如一種節(jié)奏、一種速度、一個轉(zhuǎn)身的形式等等，然后取得對外界的反應(yīng)。當行動越來越多，身體反應(yīng)的時間間隔不斷拉大，其間的戲劇張力迅速增強而現(xiàn)出一定話語，這一層級甚至與文明的興起緊密聯(lián)系。可以想象，“這種情形也拆解了舞蹈作為抽象動作和戲劇作為角色扮演的傳統(tǒng)。在這里，舞者的表演意味著社會性特征而非抽象性動作。”③勒考克最重要的“中性面具”，就是在這樣一個即興身體與表演情境互相重疊的位置上建立起來的。由他制作的中性面具，除了采用高貴的皮質(zhì)材料、在尺寸上比演員的臉要更大一些外，是沒有任何表情的雕刻，但這并不妨礙它的特殊用途:一是由它的外形與質(zhì)料呈現(xiàn)出的一種平靜氣質(zhì)，就像古希臘靜穆的巨石雕像一般，被賦予一股強大的吸引力;二是由于臉完全被遮蓋并與面具保持的一定距離，使得演員的面部表情得以放松，甚至整個身體的行動得以放大。
因而，可以看出中性面具的訓(xùn)練目的是為了摘除面具，一切面具都以它為發(fā)展前提。客觀而言，人的面部表情屬于雜亂無章和炙熱情感一類的存在，現(xiàn)代戲劇先驅(qū)愛德華·戈登·克雷堅決反對這種偶然性質(zhì)的東西出現(xiàn)在現(xiàn)代劇場，在他看來，藝術(shù)總是靠理智的精心設(shè)計而產(chǎn)生。中性面具則把人的過往、背景和七情六欲從面部開始根除，進而解放整個肢體，使之回到平衡協(xié)調(diào)的可接受狀態(tài)。人們必然以知覺感官接收身邊的事物，如果隱去所有人的生長環(huán)境與個人因子，現(xiàn)實中的任何對象對他們來說都是共通的、本質(zhì)的。中性面具的三大主題———“探索對象”“大自然旅程”和“成為大自然”，集中展映了身體從觸碰到認同的接受過程。“探索對象”是讓學(xué)生們集體但各自獨立的方式隨意動作，在第一次接觸的空間共存中，自己的面具和身體最先被發(fā)現(xiàn):所有的身體皆不同但卻彼此相似。
隨后的“大自然的旅程”，是讓學(xué)生直面最安詳、最穩(wěn)定和最龐大的自然:從森林到沙灘、從山坡到峭壁、從平原到激流，置身其間或身臨其境，就變成了一項“走、跑、爬、跳”的下肢旅程，顯然水的漲落、山的高低起伏和濃密森林與廣闊沙漠驅(qū)趕了他 們的腳步。“成為大自然”指的是扮演水、火、風、土、木頭、紙張、金屬等不同元素和物質(zhì)，或化身顏色、光線、文字、韻律、空間等萬物依存。其任務(wù)是探尋它們各自的動力狀態(tài)和細微差別，比如滑溜而細膩的油，各種顫抖震蕩的、旋轉(zhuǎn)飛揚的、細膩拂面的風團;還需要學(xué)生動用全部肢體來展現(xiàn)。它是在下肢的基礎(chǔ)上進一步拓展身體，也是中性面具的最后一個步驟。
可見，即興式的身體組合在各種中性面具訓(xùn)練中扮演了唯一的角色:演員身體的組合功能并非刻意地進行，而是無意識地、自動地、快速地運轉(zhuǎn)，并建立起一套綜合行為，有節(jié)奏變化，也有起止點，而即興以一種量與質(zhì)共存的不間斷反應(yīng)流，把心理上的細微震顫滲透進身體的各個部位，結(jié)果是在具有組合架構(gòu)的身體中儲備著各種生命力素材。我們在契訶夫關(guān)于演員“心理—身體練習”中也能看到這一來源的素材:以空氣、光線元素和想象路徑為基準的“塑形”“流動”“飛翔”與“輻射”式的組合動作，并且表現(xiàn)出一種“輕松感”“形式感”和“美感”的心理特征。
二、身體的運動法則
我們通過身體的即興訓(xùn)練，顯露并感受到了一個包容了外在世界的內(nèi)在世界，與它同行的還有身體各種姿態(tài)、方向和軌跡的運動。外在的動作以實際的行動、模擬的方式和規(guī)范的本能等同于身體內(nèi)部的思想和情感，更重要的是引出了四周生命和事物永恒不變的運行規(guī)律。嚴格來說，“戲劇創(chuàng)作代表的是一種運動中的結(jié)構(gòu)。戲劇主題可以被改變，它屬于創(chuàng)意的范疇，但是表演結(jié)構(gòu)卻緊緊聯(lián)系于動作與其永恒不變的法則。”③因為人的動作與舞臺表演的力的模式，永遠都處在同一位置:人的身體軸線總與地平線相交并垂直，而表演是在平衡、失衡、對立、交替、互補、行動、反應(yīng)等控制系統(tǒng)下完成身體的各項運動。原則上，即興訓(xùn)練與戲劇或舞蹈的創(chuàng)作實踐關(guān)系緊密，總的目標都是使身體更好地感受及表達。
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三、結(jié)語
形體戲劇重要奠基人勒考克的“面具身體”始終浸沒在一種即興表演中，這種即興具有游戲般自由與規(guī)則須臾相交的形式與內(nèi)質(zhì)，是人類與世界取得共同觀照的“靈媒”附體。演員經(jīng)過“中性面具”“表情面具”“角色扮演”的親自參與之后，身體的各個部位重新回到了一種素材的位置，這種身體能夠穿透和吸納所有存在對象，同時賦予其時刻變化的真實幻象。
身體的表達也存在著實際的、模擬的和規(guī)范的運動構(gòu)造，從肢體的準備，到人體“波動”與“姿態(tài)”動作、推或拉手勢類動作與足部固定點的技術(shù)應(yīng)用，演員的每一個表情、每一個動作，都可以從這些運動規(guī)則中誕生，而每一次行動都能產(chǎn)生與之相應(yīng)的反應(yīng)，或事件、或幻覺，重要的是引發(fā)了現(xiàn)象之外鮮活生動的生命共鳴。
在此，勒考克的形體訓(xùn)練，為演員們打開了一條擁有無限潛質(zhì)和真實表現(xiàn)的心理通道，并在創(chuàng)造性和模擬性的情境重構(gòu)之中，找到了一條隨時可以上演的具有幻象意義的肢體回路。就形體戲劇而言，僅有肢體的動作還無法成長為表演形式，也不是在舞臺上再現(xiàn)某種日常情緒，而是要表現(xiàn)出在源源不斷的流動過程中激起變化和轉(zhuǎn)折的一種生存意指。
所以，海洋能呼吸、會表演，房子和魚也能跳舞，它存活在現(xiàn)象世界的一切對象之中，更在觀眾和演員的身上回流，只是借助身體的機能和主題的安排，使我們能夠再次分享這種經(jīng)驗和感受，愉悅和充實自己。當然，戲劇和舞蹈的身體在這一概念上是同質(zhì)的，而在幻象塑造和形式美感的表征上，如果說舞蹈主要是集中到一個方位的投射，那么戲劇的表現(xiàn)則是多維的、各個面狀的，可以說形體戲劇中的身體也是舞蹈化的身體，因而勒考克的“中性面具”對當代舞蹈身體的訓(xùn)練、創(chuàng)作或表演，同樣具有一定意義的借鑒與啟示。
作者：朱祥虎
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