本文摘要：【摘要】本文主要研究了普契尼歌劇《圖蘭朵》中我國民歌《茉莉花》的旋律表現(xiàn)，評價了其在歌劇中的作用。最后對《圖蘭朵》作了淺評，也表達了本文的研究對筆者的啟迪。 【關(guān)鍵詞】《茉莉花》;圖蘭朵;歌劇;普契尼 一、《圖蘭朵》的創(chuàng)作背景 普契尼是當時意大
【摘要】本文主要研究了普契尼歌劇《圖蘭朵》中我國民歌《茉莉花》的旋律表現(xiàn)，評價了其在歌劇中的作用。最后對《圖蘭朵》作了淺評，也表達了本文的研究對筆者的啟迪。
【關(guān)鍵詞】《茉莉花》;圖蘭朵;歌劇;普契尼
一、《圖蘭朵》的創(chuàng)作背景
普契尼是當時意大利真實主義風格的代表人物之一，他的歌劇著重于表現(xiàn)普通人的情感，展現(xiàn)一般民眾的故事，對當時的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。相對于《圖蘭朵》普契尼的其他歌劇作品，比如《蝴蝶夫人》《西部女郎》《外套》《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》，都表現(xiàn)出突出的真實主義風格。反觀“圖蘭朵”這個題材，神秘而又浪漫，與之前的歌劇呈現(xiàn)出截然不同的風格，普契尼會選中它有什么特別的意義嗎?在19世紀中期到晚期時，意大利歌劇已經(jīng)走過了茁壯成長蓬勃發(fā)展的時期，甚至在某些地區(qū)已經(jīng)開始走向了衰落，各個種類的歌劇潛力幾乎已基本被作曲家發(fā)掘殆盡。
到了20世紀，各地的作曲家在器樂方面的突出表現(xiàn)和成果印證了普契尼在1923年的預言：“大家都認為是交響樂主宰一切的時候，而我欲相信，這是歌劇的末日。”普契尼或許認為喜歌劇可以挽救正在衰落的意大利歌劇，所以，他嘗試用《圖蘭朵》來扭轉(zhuǎn)當時歌劇日益衰落局勢的初心。
二、《圖蘭朵》取材來源
《圖蘭朵》劇本的來源最早出現(xiàn)在17世紀波斯的東方神秘故事集《一千零一夜》中，對其的運用最初來自意大利威尼斯劇作家卡洛·戈齊所創(chuàng)作的同名五幕悲喜劇，這是他于1761年—1765年間寫的一套共十部的童話劇中的第四部。他創(chuàng)作該套作品的原因是源于他與他的對手卡洛·哥爾多尼之間的文學爭論——對意大利即興喜劇的評論。這種古老而傳統(tǒng)的即興喜劇被戈齊看作他故鄉(xiāng)城市曾經(jīng)的輝煌，是十分贊揚的，而在當時，一種新興的喜劇風格開始沖擊意大利即興喜劇的地位，使用這種風格的正是意大利真實主義的代表人物哥爾多尼。
哥爾多尼全面地抨擊了傳統(tǒng)的即興喜劇，他認為這種陳舊而單調(diào)的故事情節(jié)、呆板的人物塑造和空洞的劇情對話簡直就是一場鬧劇，是要被他所創(chuàng)作的擁有真實感情的“真實的歌劇”所淘汰，而事實上，他確實給了傳統(tǒng)的意大利即興喜劇致命的打擊。然而就在即興喜劇即將沒落之時，戈齊的創(chuàng)作讓它得到了曇花一現(xiàn)般的復興，這其中就有神秘的東方故事《圖蘭朵》。1804年，這部歌劇在德國國家劇院登臺演出了，采用的版本是經(jīng)席勒二度創(chuàng)作過的德文版，這也是普契尼之后所采用的歌劇腳本。
三、《圖蘭朵》中的民歌《茉莉花》的元素
五聲調(diào)式長期存在于我國古代和民間音樂中，并在這個理論前提下形成了完備的調(diào)式理論體系。五聲調(diào)式是以大二度與小三度的音程關(guān)系來排列的，由五個音所構(gòu)成。五聲調(diào)式中因缺少半音關(guān)系和三全音這些不和諧音程，會使樂曲顯得明亮輕快朗朗上口，具有很高的辨識度。五聲調(diào)式的宮、商、角、徵、羽五個音都可作為主音，與西方的中古調(diào)式有著一定的相似性。
《茉莉花》為徵調(diào)式。其音階的結(jié)構(gòu)特點是：大二度、小三度、大二度、大二度、小三度(5-6-1-2-3-5)，其調(diào)式具有大調(diào)式的旋律色彩�！盾岳蚧ā纺苁芷掌跄徵娗椴⒓尤敫鑴≈蝎@得廣泛好評的原因在于：“一是它中國五聲調(diào)式音階具有強烈的民族特點;二是其流暢旋律和包含著周期性反復的勻稱結(jié)構(gòu)可以適應西方的審美習慣。”①
《茉莉花》的旋律在全劇中唯一一次完整使用是在第一幕第一次出現(xiàn)時，當上一個求婚的波斯王子答題失敗，即將被斬首時，舞臺被陰森恐怖的氣氛籠罩，凄冷月亮從遠處緩緩升起，一群小僧侶提著提燈走出來，為將死的死者祈禱，此時幕后響起的童聲合唱就是《茉莉花》的曲調(diào)。歌詞是：在東邊的山上，仙鶴在唱歌。四月不再有花開，雪也不再融化。由沙漠到海洋，你可聽到，一千個聲音在呼喚：“公主，來我這里，百花盛開，萬物生長!”稚嫩的童聲合唱讓人心生寧靜，烘托著似乎天女下凡的圖蘭朵。合唱團使用了普契尼在音樂盒中聽到的《茉莉花》旋律，還采用了音樂盒一樣簡單的律動。
卡拉夫敲響象征著求婚的大鑼之后，《茉莉花》第二次出現(xiàn)了，它的音樂隨鼓樂的轟鳴而出現(xiàn)，圖蘭朵被侍女簇擁，在紗帳中若隱若現(xiàn)。接著《茉莉花》的樂音在第二幕重復兩次：一次是最后卡拉夫猜中最后一個謎底時，《茉莉花》的旋律便轟然出現(xiàn);接著公主苦苦請求皇帝拒絕卡拉夫的求婚，并且憤怒地質(zhì)問卡拉夫：“是否要用暴力搶走她?”卡拉夫斬釘截鐵地回答：“不!不!高貴的公主，我只要感動你，真心愛我!”伴隨著卡拉夫和圖蘭朵的問答，這又一次的《茉莉花》樂音和合唱比之前的更雄壯響亮，更展現(xiàn)出中國公主桀驁的個性。
《茉莉花》在第三幕也重現(xiàn)了兩遍：王子正在被眾人強迫說出自己的名字，柳兒也受到拷問，隨著圖蘭朵公主進入皇宮的花園，《茉莉花》旋律響起，不卑不亢，不柔不剛，展現(xiàn)出圖蘭朵開始復歸的人性。此時，圖蘭朵已經(jīng)被普契尼刻畫得豐滿而形象，不遜于柳兒，吸引著觀眾的眼球�？ɡ驈娢橇藞D蘭朵后《茉莉花》的旋律最后一次浮現(xiàn)。當圖蘭朵公主流下從未有人見過的淚水，且在悵然若失中喃喃自語：“天亮了，圖蘭朵完了!”輕柔的童聲合唱隨即響起：“天亮了，陽光與生命，一片純凈!”
卡拉夫則回應：“天亮了，愛情隨著旭日東升!”童聲合唱團隨著《茉莉花》的音樂一同唱著：“多么圣潔，多么甜美，都在你的眼淚中……”這一段與第一幕首尾呼應，歌聲若有若無、裊裊而起，展現(xiàn)出公主的人格在從恨轉(zhuǎn)變?yōu)閻邸！盾岳蚧ā返男梢欢ǔ潭壬洗砹斯鲌D蘭朵，也從它的每一次響起塑造了圖蘭朵的性格，同時推動了劇情的發(fā)展。這個旋律的每一次出現(xiàn)都以不同的力度、節(jié)奏和音高演奏出，時而把劇情推向了一個又一個的高潮，時而隱藏在交響樂中，演唱者能唱出片段旋律，卻讓人恍惚覺得是似曾相識的音樂卻又無法馬上道出出處，到這時才不得不佩服普契尼的用心良苦。
四、《茉莉花》在歌劇《圖蘭朵》中的作用及影響
中國的魅力是巨大的，中國民族音樂的魅力是巨大的�！盾岳蚧ā芳捌渌袊褡逡魳吩凇秷D蘭朵》中的作用就像星星上耀眼的光彩，沒有這些，《圖蘭朵》便不會是今天的《圖蘭朵》。民歌《茉莉花》在《圖蘭朵》中的影響是明顯又深遠的，它讓《圖蘭朵》成了一部與眾不同的歌劇，也讓人們看到了中國傳統(tǒng)音樂所散發(fā)出的魅力和勃勃生機，當然，這歸功于普契尼的鬼斧神工。
普契尼并沒有簡易地將異國旋律簡單“填裝”到《圖蘭朵》中，而是把富有強烈特色的中國民間音樂調(diào)式巧妙地融匯于他的作品中，普契尼所用到的技巧是值得討論的。探究為什么他將這么多首中國旋律作為其歌劇的重要旋律和他怎樣處理西方歌劇和中國音樂之間的聯(lián)系，不但能夠?qū)@些問題本身產(chǎn)生初期的了解，也對這部歌劇的賞析、演唱起到一定的借鑒和指導作用。毋庸置疑，《圖蘭朵》的誕生是里程碑式的，它標志著西方對中國民族音樂的研究開始向較深層次發(fā)展，幾乎是同時期，中國開始有學堂樂歌的創(chuàng)立。
從19世紀末開始，中西方的音樂交流開始變得頻繁，西方音樂家們也不止步于浮光掠影的獵奇，開始用更深入的角度來評價中國音樂，用異國的曲調(diào)和音階來豐富自身，由此得來的進步似乎比之前的摸索更加成功和受人注目�！秷D蘭朵》作為一部歌劇，促進了西方對中國音樂的探索和研究，為后來的非本國音樂的創(chuàng)作提供了參考，中國音樂在世界音樂舞臺里的地位也不斷提升�！秷D蘭朵》中以《茉莉花》為代表的中國曲式特色的運用取得重大成功，進一步反映了中西方音樂交流的緊迫性和必要性。
文學論文投稿刊物：《名家名作》刊征集稿件方向1.有關(guān)文、史、哲方面理論研究和探索的文章;2.有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)評論、藝術(shù)理論批評、作品賞析(含美術(shù)、書法、音樂、影視、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形式)等方面的論文。
同時，它也為以異國音樂文化為素材創(chuàng)作本國音樂文化提供了更多的可能性。五、總結(jié)與展望從當代的角度縱觀《圖蘭朵》，能看到時代的輝煌，也能看見時代的狹隘。《圖蘭朵》中以《茉莉花》為代表的中國元素，雖然是前所未有的，但卻是一個符號，這是一個從未到過中國也不了解中國的偉大藝術(shù)家為他的作品做的最大努力，它是輝煌的，也是狹隘的。但是文化上的“誤讀”和“隔閡”絲毫不能掩蓋它在音樂上的成就。把這部作品放在歷史的角度里評價顯然過于苛刻，畢竟如果沒有音樂，沒有旋律，《圖蘭朵》仍舊是那個劇本，沒有其中的中國曲調(diào)，也沒有今天的震撼，它給人們留下探索和前進的精神是永駐的。
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作者：丁令卉
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