重回地方在地化浪潮中的藝術(shù)史寫作

　　摘要：盡管學界對藝術(shù)史書寫進行了有關(guān)理論和方法的諸多討論，但是至今成果乏善可陳，亟須在書寫實踐領(lǐng)域有所突破。面對全球在地化浪潮，中國當代藝術(shù)呈現(xiàn)出“再中國化”“再地方化”的鮮明特征，引發(fā)了學者對地方空間藝術(shù)生產(chǎn)知識的系統(tǒng)性、整體性考察的學術(shù)需求。在歷時性梳理中加入共時性考察，會拓寬藝術(shù)史書寫的深度和廣度。從地方藝術(shù)史寫作切入，成為中國藝術(shù)史書寫實踐具有較強可操作性的現(xiàn)實路徑：收集和整理地方藝術(shù)文獻史料，尤其是地方志等文獻中的藝術(shù)史料;從不同歷史時期對藝術(shù)表達范式、視野和觀念產(chǎn)生影響的地方藝術(shù)家年譜編纂入手，建構(gòu)藝術(shù)家生命的個體敘事和人生地圖;著力考察地方藝術(shù)的個性及其與其他地方和國家層面的互動。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)史書寫;在地化浪潮;地方藝術(shù)史;路徑;藝術(shù)地理

　　自從2011年藝術(shù)學升為門類，藝術(shù)學理論成為一級學科，藝術(shù)學理論學科的建設(shè)成為重要的話題。其中藝術(shù)史的研究成為一個難題，“藝術(shù)史研究是藝術(shù)學理論學界目前面臨的一個重要難題”①。難在何處?難就難在“是從歷時的角度研究藝術(shù)的共性、普遍規(guī)律和問題”②。面對一般藝術(shù)史學科合理性質(zhì)疑和書寫范式思考，各種討論此起彼伏，學者們從學科存在的合理性、一般藝術(shù)史與門類藝術(shù)史的關(guān)系、藝術(shù)觀念史研究和方法論角度全方位進行了論證。這些討論頗有深度，對推動一般藝術(shù)史研究的發(fā)展與擴大其影響功不可沒，既呈現(xiàn)了藝術(shù)史學界在一般藝術(shù)史書寫上達成的學術(shù)共識，也彰顯了學理探討的內(nèi)生邏輯。

　　藝術(shù)論文范例： 淺談藝術(shù)文化內(nèi)涵對舞蹈創(chuàng)編的影響

　　在對藝術(shù)史學理論不斷進行討論的過程中，展開了從門類藝術(shù)史到跨門類藝術(shù)史的藝術(shù)史書寫實踐。王琪森的《中國藝術(shù)通史》③開一般藝術(shù)史書寫之先河，緊隨其后的有李希凡的《中華藝術(shù)通史》(多卷本)④和長北的《中國藝術(shù)史綱》⑤、邵學海的斷代藝術(shù)史《先秦藝術(shù)史》等等。這些成果都在藝術(shù)各門類之“通”上展開了積極的探索，力圖揭示中國藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和“個性”，為學界提供了參照和借鑒。但其書寫的“門類+”范式被質(zhì)疑為門類藝術(shù)的“拼盤”，難以揭示藝術(shù)史進程的一般規(guī)律，由此帶來對“一般藝術(shù)史研究是否可行”這一觀點的質(zhì)疑。

　　近年來，一般藝術(shù)史研究與書寫逐漸呈現(xiàn)出學科外部進行交叉、學科內(nèi)部跨門類綜合的趨勢。值得關(guān)注的是劉成紀的藝術(shù)觀念史①寫作和巫鴻的主題藝術(shù)史寫作，在跨藝術(shù)門類寫作實踐中別開生面。但總體來看，無論是跨門類藝術(shù)史，還是一般藝術(shù)史，書寫成果還比較匱乏，書寫實踐鮮有新突破。雖然學科內(nèi)部達成了共識，但在學科之外難以形成認同，亟須成果支撐，包括斷代藝術(shù)史。以至于一般藝術(shù)史學科是否具有存在的合理性“處在外界的質(zhì)疑、乃至嚴重質(zhì)疑之中”②。即便是全國藝術(shù)科學規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室將其列為“常青藤”項目年年進入申報指南，力圖以項目導(dǎo)引推動書寫實踐，但是書寫進展依然緩慢。

　　藝術(shù)史知識生產(chǎn)出現(xiàn)了困境。問題何在?在我看來，一般藝術(shù)史寫作之難度除范式之外，寫作切入點和具體路徑難以把握，頗有無從下口之意。盡管中國藝術(shù)史書寫要遵循史學學術(shù)規(guī)范，從史料爬梳做起，但中國藝術(shù)歷史悠久，史料(包括藝術(shù)作品)浩如煙海。即使眾人皆知其為亟待挖掘的學術(shù)生產(chǎn)“富礦”，但“千里之行始于何足”卻是每一位研究者面臨的現(xiàn)實問題。也許，我們將藝術(shù)史研究視野延伸至歷史學深處，法國年鑒學派歷史學家馬克·布洛赫(MarcBloch)的思想會對我們產(chǎn)生一些啟發(fā)：人們有時說，歷史是一門過去的科學，在我看來，這種說法很不妥當。首先，把“過去”這個概念作為科學的對象是荒唐可笑的。過去的某種現(xiàn)象，如果未經(jīng)過事先的篩選，又怎能成為有條有理的知識呢?③同樣，藝術(shù)史也不完全是一門過去的學問。

　　與一般的歷史考察有所不同，歷史是通過文獻記載來間接了解過去的，而藝術(shù)卻還可以通過古代的藝術(shù)遺物、遺跡等直接了解過去。藝術(shù)史因藝術(shù)作品的物質(zhì)存在而能夠更直接地呈現(xiàn)歷史進程，因此有人認為藝術(shù)史研究和歷史研究是不一樣的。但是藝術(shù)史 的書寫不僅是根據(jù)歷史遺留的素材從物象層面“還原”歷史的，還要在客觀史實中以史帶論“重構(gòu)”歷史，回應(yīng)現(xiàn)實，體現(xiàn)藝術(shù)史書寫的當代性。何況藝術(shù)研究的對象和范圍不斷被重新界定，藝術(shù)史觀隨時代發(fā)生變化等等，必然成為重建藝術(shù)史的驅(qū)動力。藝術(shù)史的書寫不僅是一個發(fā)現(xiàn)自身的過程，更應(yīng)該是對當代藝術(shù)現(xiàn)象的回應(yīng)。

　　一、在地化浪潮中的中國當代藝術(shù)

　　肇始于20世紀90年代的全球化帶來了文化的“去疆域化”(deterritorialization)④過程，使得在全球地理環(huán)境多樣性基礎(chǔ)上形成的文化多樣性面臨成為單一文化的危險。“強行的全球單一文化，如麥當勞、孟山都和可口可樂帶來的單一飲食文化;單一媒體文化;單一的交通運輸文化———我們都見證著多元性的消失”⑤，“全球化的領(lǐng)導(dǎo)力量———美國，其好萊塢影片、電視劇、動漫、服飾、飲食習慣和音樂都在慢慢地吞噬地方文化，搶占地方傳統(tǒng)文化生存的空間”⑥，全球同質(zhì)化現(xiàn)象漸現(xiàn)。有關(guān)全球化的討論熱烈展開。

　　盡管由于科技進步帶來的全球跨越國家地理邊界和體系的緊密聯(lián)系和多邊合作過程，以及全球化過程不是一個單向度的過程，全球化必然伴隨著在地化過程，已形成學界的共識。但全球化所帶來的“與傳統(tǒng)文化和價值觀形成斷層，導(dǎo)致地方性的社會抗拒，從而導(dǎo)致全球恐慌”⑦，以及全球化概念產(chǎn)生的邏輯悖論“具體表現(xiàn)為兩種傾向之間形成的‘推—拉’兩種力量的角逐，拉力表現(xiàn)為世界體系內(nèi)原有權(quán)力集中的趨勢，推力則表現(xiàn)為各民族國家對其自身地位的鞏固和主權(quán)意識日益強化的趨勢”⑧，由此形成了全球化與在地化并行的進程，“全球在地化”①概念出現(xiàn)了。

　　全球在地化的一個重要觀點就是“以地方的再挖掘作為認同建構(gòu)”②，重建地方記憶，以此作為文化“抵抗”的策略。“地方”作為一個問題油然而生，在地化浪潮在全球化時代中逐步形成。史學領(lǐng)域中“全球地方史”的史學實踐興起。全球性的歷史敘事在沖擊地方歷史敘事的同時也增強了地方歷史敘事，規(guī)避歐洲中心主義的“全球地方史”開創(chuàng)了史學實踐的新局面�；仡欀袊�當代藝術(shù)實踐的歷程，“85美術(shù)新潮”拉開了中國當代藝術(shù)的序幕，高舉人文主義和現(xiàn)代化旗幟的藝術(shù)創(chuàng)作，面向西方，力圖建立中國當代藝術(shù)系統(tǒng)。

　　然而，這場藝術(shù)潮流即便也出現(xiàn)了王廣義、丁方等人倡導(dǎo)的“北方文化”和“黃土文化”精神，以及對都市的藝術(shù)表達，并且“挾西方后現(xiàn)代主義的余威，大量地將傳統(tǒng)的形式挪用到繪畫、影像和裝置中”③，但其整體是極端個人化的敘事，是人的自我對話，缺乏對自身歷史文脈的關(guān)注，是“十分標準的國際發(fā)音的普通話”④，形成了“去地方化”“去中國化”的傾向。在國家層面，在地化浪潮成為民族復(fù)興大業(yè)的助推器。重建中國記憶、樹立民族文化自信、講好中國故事成為國家文化策略。國內(nèi)的當代藝術(shù)實踐者熱衷于參加各種國際雙年展，但卻在全球化旋渦中產(chǎn)生了文化身份的焦慮，在后現(xiàn)代語境和文化虛無主義的陰影中產(chǎn)生了迷茫。當他們在拋棄宏大敘事、進行碎片化創(chuàng)作的同時，不斷與國際接軌，刻意強調(diào)中國身份，提倡“再中國化”，借以確證全球化空間中的主體在場。

　　“每個地方的當代藝術(shù)雙年展都不可避免地帶有某種在文化上和地緣上向外擴展的企圖。在展覽中，他們通過推出特別的，甚至其他地方不可比擬的地域性特征，即我們所說的‘在地性’來爭取其在全國甚至全球的聲望。”⑤由此，重建中國經(jīng)驗主體的思想藝術(shù)成為新的渴求。城市化進程中的公共藝術(shù)、城市創(chuàng)意園區(qū)、民族視覺志、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)、地方特色小鎮(zhèn)建設(shè)等各種形式的藝術(shù)實踐可以用“轟轟烈烈”來形容，形形色色的“在地藝術(shù)”浮現(xiàn)在中國當代藝術(shù)的實踐領(lǐng)域。

　　在美術(shù)、音樂、舞蹈創(chuàng)作上對傳統(tǒng)藝術(shù)媒介和藝術(shù)技法語言展開了一系列實驗性實踐;“新中式”成為藝術(shù)設(shè)計的一種突出風格;穿漢服在年輕一代中流行，圍繞漢服的款式設(shè)計民間展開了各種激烈的討論，各種層級的漢服文化節(jié)在各地此起彼伏;有關(guān)中國傳統(tǒng)文化、歷史文化題材的影視、視頻在市場和網(wǎng)絡(luò)媒體上不斷受到熱捧，力圖構(gòu)成與好萊塢不同的差異性，借以制衡好萊塢對中國本土的沖擊力。藝術(shù)實踐深度介入到了國家和地方認同的建構(gòu)中。藝術(shù)被在地化浪潮裹挾前行。就國內(nèi)各地方而言，塑造地方文化形象和品牌，講好家鄉(xiāng)故事，推動地方文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展成為地方文化策略。

　　對應(yīng)于“85新浪潮”中國藝術(shù)在國際上的“去中國化”“去地方化”現(xiàn)象，全球化語境中的在地化是“去地方化”之后的“再地方化”。地方文化資源通過在地化的藝術(shù)形式、類型以及視覺特征和符號加以呈現(xiàn)。藝術(shù)家們從地方提煉各種視(聽)覺藝術(shù)符號，在地方景觀建設(shè)中加以采用，塑形地方文化的視(聽)覺個性。除了旅游景區(qū)、城市公共空間的藝術(shù)生產(chǎn)，其還滲透到諸如火車站之類的功能空間中，在重建中吸收了陜北地方特有的窯洞建筑樣式作為視覺符號，陜西延安的火車站就是一個典型的例子⑥。

　　而陜北民歌借助于國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)平臺、民歌博物 館、藝術(shù)團和“星光大道”等電視節(jié)目的傳播渠道，融合現(xiàn)代音樂表現(xiàn)方式，以其強烈的地方特色成為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相融合的新民歌。在城市公共藝術(shù)生產(chǎn)實踐、各種特色小鎮(zhèn)筑造、歷史文化街區(qū)改造、美麗鄉(xiāng)村重建過程中，一改20世紀城市建設(shè)中的“千城一面”的樣態(tài)，極盡所能突出和強化與地方的聯(lián)系，地方的日�？臻g與藝術(shù)空間的邊界日趨模糊。不同地方的人們挖空心思進行了自己認為是本地區(qū)特色的視(聽)覺藝術(shù)表達，以求形成與其他地方的差異化特色，進而能夠吸引更多的游客和購買力，推動經(jīng)濟的發(fā)展。以地方舞劇的創(chuàng)作為例，早期多取“英雄美人”題材，如《霸王別姬》《貴妃醉酒》《王昭君》《西施》等。而當下則為地方歷史名人“背書”，并形成一種普遍的現(xiàn)象。

　　二、藝術(shù)史研究對在地化浪潮中藝術(shù)現(xiàn)象的回應(yīng)

　　人文學科的研究從來都是要面對當代問題，展示未來視野。面對在地化浪潮的藝術(shù)實踐，“返回東方”②拓展了藝術(shù)史重構(gòu)的方向。“關(guān)于民族自我認同意識、族群認同以及地緣意識等觀念”③在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)研究此起彼伏，藝術(shù)的“地緣意識、區(qū)域性和地方性的觀點”成為藝術(shù)各門類研究的熱點話題，藝術(shù)作品如何對上述觀念進行表達，或者說藝術(shù)如何表達地方，都成為藝術(shù)討論的前沿話題。例如有關(guān)電影藝術(shù)中身份認同的討論，“電影中的地域想象，承擔了地域文化景觀、地域人群共同的歷史記憶、地域標識與象征符號體系的塑造。

　　這種基于地域共同體文化環(huán)境認知的共同體驗和藝術(shù)想象，不僅表達了地域文化的認同，同時也自證身份，喚起身份認同”④，因為“地方確實是一個世界上存在的一個基本方面……對個人和人的群體來說，地方都是安全感和身份認同的源泉。”⑤三、地方藝術(shù)史書寫的意義與路徑中國藝術(shù)從哪里來?從廣袤的中國大地來。中國藝術(shù)史的書寫不能遮蔽本應(yīng)在場的地方藝術(shù)及其“個性”。

　　講好中國故事先要講好家鄉(xiāng)故事。“中國故事”和“家鄉(xiāng)故事”的當下表述是對兩個層級的空間歷史理解形成的話語。如果每一個家鄉(xiāng)故事都講清楚了、講好了，又何嘗不能講出更有趣、更有意味的中國故事呢?寫好地方藝術(shù)史就為中國藝術(shù)史書寫奠定了空間維度的基礎(chǔ)，寫好中國藝術(shù)史就會改變?nèi)�球藝術(shù)史書寫以西方為中心的面相。地方藝術(shù)史的書寫可以為藝術(shù)地講好中國故事提供內(nèi)容、形式和語言。

　　地方藝術(shù)史書寫還在于對中國藝術(shù)時空觀的直接考察實踐，是中國藝術(shù)史在歷時性梳理中增加的共時性考察，這無疑會拓寬藝術(shù)史書寫的深度和廣度。歷史邏輯很容易在線性時間中呈現(xiàn)，但歷時性中的共時性在藝術(shù)史研究中并沒有引起廣泛關(guān)注。地理空間作為影響藝術(shù)作品的要素時有闡發(fā)，藝術(shù)作品建構(gòu)地方觀念卻議論不多。而事實上，“藝術(shù)何以為中國”是建立在具有普遍性的“藝術(shù)何以為地方”的基礎(chǔ)之上的。

　　“‘地方’包括作為存在場所的地方，作為環(huán)境特色場所的地方，作為集體記憶地點的地方，地方個性或場所精神，作為共同體場所的地方等。”④從地理空間層級看“地方”有層級、大小之別，中國，對全球而言是一地，中國一省、一市、一縣又何嘗不是“一地”?從自然地理環(huán)境考察來看，具有相似性環(huán)境的區(qū)域也是地方。地方既是一個地理存在，也是一種“多重在場形式的關(guān)系”⑤。藝術(shù)史研究的“空間”和“地方”轉(zhuǎn)向，“不只是在理論上重新思考行動的尺度和邊界，而且是總結(jié)歷史經(jīng)驗、打開新的實踐領(lǐng)域和路徑”⑥，從而使我們意識到歷時性書寫會使藝術(shù)史發(fā)展過程面臨簡單化的風險，共時性的考察會拓寬研究的廣度，促進研究的深入。

　　關(guān)注地方不是畫地為牢，而是要立足地方面向全國、全球。局限于“一地之藝”的地方藝術(shù)史寫作不是我們學術(shù)目標指向的終極，而是我們當下書寫切入的策略。就個人體驗而言，家鄉(xiāng)是我們最陌生的地方，遠眺家鄉(xiāng)才會形成對家鄉(xiāng)異質(zhì)性的認知。就藝術(shù)史書寫而言，“地方”是家鄉(xiāng)記憶傳承的載體，是“民族和國家身份認同的基礎(chǔ)”①。所謂“千里始足下，高山起微塵”，當是藝術(shù)史書寫的初心。

　　作者：張慨

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