本文摘要：【摘 要】武俠電影是中國(guó)電影文化代表的標(biāo)簽之一。 2018年，姜文將張北海的武俠小說《俠隱》改編成電影《邪不壓正》，將武俠世界放置在近現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中，引出現(xiàn)代社會(huì)對(duì)俠義的思考。 電影與原著之間的改編轉(zhuǎn)換，共同形成對(duì)中國(guó)文化與武俠精神的深度探討，俠
【摘 要】武俠電影是中國(guó)電影文化代表的標(biāo)簽之一。 2018年，姜文將張北海的武俠小說《俠隱》改編成電影《邪不壓正》，將武俠世界放置在近現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中，引出現(xiàn)代社會(huì)對(duì)“俠”“義”的思考。 電影與原著之間的改編轉(zhuǎn)換，共同形成對(duì)中國(guó)文化與武俠精神的深度探討，俠文化精神在電影改編過程中的如何傳承與表現(xiàn)，是視聽語言表達(dá)的重難點(diǎn)之一。 本文通過對(duì)此電影的研究，探求視聽語言是如何梳理與轉(zhuǎn)變?cè)�，在東方文化語境的基礎(chǔ)上，武俠小說的改編是否達(dá)到合理化。
【關(guān)鍵詞】武俠電影; 小說改編; 視聽藝術(shù)
姜文執(zhí)導(dǎo)的電影《邪不壓正》(2018年)的上映，引發(fā)觀眾與業(yè)界的討論，主要爭(zhēng)論點(diǎn)在于《邪不壓正》改編后的原著忠實(shí)性問題,爭(zhēng)論兩方觀點(diǎn)各執(zhí)一詞，對(duì)《邪不壓正》的電影評(píng)分略保守，這與觀眾的閱讀環(huán)境、觀影出發(fā)點(diǎn)相關(guān)：以視覺滿足為出發(fā)點(diǎn)的觀眾，改編忠實(shí)性的要求退而求其次; 而以文為本的觀眾更注重電影“說”故事，認(rèn)為忠實(shí)還原才是合格的電影改編。 筆者認(rèn)為，《邪不壓正》改編的成功之處在于，它擴(kuò)充與豐富了小說的視覺空間，并重新吸引年輕觀眾了解武俠小說。
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一、視聽藝術(shù)的改編發(fā)展
電影改編最核心問題是用具象表現(xiàn)抽象化文字。 在中國(guó)電影發(fā)展中，一直關(guān)注小說改編，其中，武俠小說無疑是最受青睞的改編題材之一，從最早的《火燒紅蓮寺》(1928年)，再到《云海玉弓緣》(1966年)、《多情劍客無情劍》(1977年)、《笑傲江湖》(1990年)、《七劍》(2005年)等，“電影怎樣改編”的問題逐步引起關(guān)注，逐漸摸索出改編思路，對(duì)著作的內(nèi)容提取，可以減少或避免電影改編敘事的空洞化。 而小說也隨著電影改編，擴(kuò)大了影響力，還珠樓主、金庸、梁羽生、溫瑞安等一批武俠小說家的著作被改編成電影，武俠電影既具觀賞性，又具東方美學(xué)意蘊(yùn)與人文精神，受到觀眾的推崇以及西方電影市場(chǎng)的喜愛。
電影能滿足各層次部分讀者的需求，簡(jiǎn)單快速與感官刺激的雙重體驗(yàn)，能獲得與傳統(tǒng)閱讀方式相同的閱讀體驗(yàn)，改變讀者閱讀的習(xí)慣。 改編的重點(diǎn)逐漸向影視產(chǎn)業(yè)靠近，并逐漸依附電影繼續(xù)生存，“即借影視強(qiáng)勢(shì)影響來擴(kuò)大自己的文化資本”①依附影視媒介的影響力，使文學(xué)作品繼續(xù)生存發(fā)展。 “今日的大眾沉溺于視覺閱讀為主的文化體驗(yàn)之中，電影成為大眾消費(fèi)品”②改編電影是現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)產(chǎn)生的需求與動(dòng)力。 但電影給予觀眾的閱讀習(xí)慣，多呈現(xiàn)“填鴨式”單向輸入，弱化觀眾的觀影思考能力。 以武俠小說改編現(xiàn)象為例，大陸武俠電影轉(zhuǎn)入香港后再次發(fā)展，逐漸形成模式化制造，令觀眾對(duì)武俠電影提出新的視覺要求，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的逐漸繁榮，景象奇觀成為改編新挑戰(zhàn)。 “景象已然成為‘社會(huì)現(xiàn)實(shí)的總體性’，社會(huì)生產(chǎn)的最終目標(biāo)就是景象符號(hào)。 ”③景象符號(hào)增強(qiáng)電影改編中語言的真實(shí)性，最大限度滿足大眾需求與消費(fèi)的同時(shí)，增強(qiáng)影片質(zhì)感與視覺刺激，進(jìn)而訴求影片思想，形成影像奇觀。 同時(shí)“影像通過視覺符號(hào)的批量生產(chǎn)與復(fù)制從而強(qiáng)有力地介入和控制了人們的生活，影像成為大眾生活環(huán)境的不可或缺的組成部分。 ”④影像奇觀不斷映射觀眾腦海中，形成文化軟記憶，拓展與豐富原著中肢體奇觀、動(dòng)作奇觀、景象奇觀等，不斷提高社會(huì)記憶與生產(chǎn)消費(fèi)的同時(shí)，對(duì)武俠小說改編電影提出更高的要求。
從小說到電影的改編轉(zhuǎn)變，文字合理電影化也是重點(diǎn)之一，“文學(xué)是文字的藝術(shù)，電影是影像的藝術(shù)。 ”⑤用影像講述文字，注定各有藝術(shù)發(fā)展溝通的桎梏，二者各自發(fā)展，又相互借鑒。 改編不僅需要整合原著內(nèi)容，在保留小說主線基礎(chǔ)上，導(dǎo)演撰寫成新故事，搬上銀幕，形成另一種形式電影改編。 圍繞圖語轉(zhuǎn)換的爭(zhēng)論，使改編思路愈加成熟。 在武俠小說改編的電影中，俠士形象順應(yīng)時(shí)代發(fā)展而改變，武俠電影對(duì)武打動(dòng)作、劇情內(nèi)容、制作技術(shù)等方面的要求，也增加了電影改編武俠小說的難度，運(yùn)用大量視覺奇觀與輕快的鏡頭調(diào)度，講述中國(guó)傳統(tǒng)俠文化，是現(xiàn)代武俠小說電影改編的新趨勢(shì)。
二、《邪不壓正》視聽藝術(shù)的改編轉(zhuǎn)換
《邪不壓正》改編自張北海的小說《俠隱》，電影中對(duì)《俠隱》進(jìn)行了較大幅度的改編，主角李天然為報(bào)師門之仇，在藍(lán)青峰、關(guān)巧紅的幫助下，逐步完成了復(fù)仇。 在原著中，復(fù)仇與振興幫派是李天然的副線任務(wù)，尋找與鏟除敵人是李天然的終極目標(biāo)，在平衡與取舍愛情、親情的過程中，一步步完成目標(biāo)，并投身抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中。 姜文導(dǎo)演在電影改編中，只保留故事主線，將自己對(duì)生活的感悟融入李天然角色中，李天然的復(fù)仇與成長(zhǎng)以黑色幽默的方式，銜入殘酷的武林社會(huì)中，勾勒出當(dāng)代社會(huì)的俠義世界。
(一)影像空間：扣人心弦的“武俠”映像
武俠電影的視覺表現(xiàn)離不開視覺奇觀。 技術(shù)的進(jìn)步，受眾對(duì)于視覺奇觀的需求，促進(jìn)電影鏡頭語言的多樣化表達(dá)，例如高速運(yùn)動(dòng)鏡頭下的慢速呈現(xiàn)、多鏡頭的快速切換、長(zhǎng)鏡頭的使用等，豐富改編電影的影像空間。
姜文導(dǎo)演的電影總是充滿野性荷爾蒙，相較于前兩部的視覺表現(xiàn)，此片視覺表現(xiàn)略中規(guī)中矩。 這部電影中，俠是被關(guān)注的對(duì)象之一，李天然代表的新時(shí)代俠士形象，從舊時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)升華至現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人理想的追求。 原著李天然是階級(jí)斗爭(zhēng)與個(gè)人理想的共存代表，在完成復(fù)仇、參加抗日的雙重斗爭(zhēng)中，他成為歷史變革中的一粒微塵，漸漸被時(shí)代掩埋。 張北海在刻畫李天然的俠義斗爭(zhēng)中，多將描述場(chǎng)景設(shè)置在黑夜，隱于市，殺人于無形，緊扣“隱”的主題，以此渲染夜幕下京城中涌動(dòng)的無形暴力。 電影中導(dǎo)演運(yùn)用暗色調(diào)襯托主角的內(nèi)心陰暗面，提升暗色調(diào)的通透度，渲染周圍環(huán)境，塑造立體人物。 電影空間中人物身輕如燕的穿梭與跳躍，從側(cè)面體現(xiàn)原著中李天然武功高強(qiáng)，運(yùn)用高速運(yùn)動(dòng)攝像機(jī)跟隨主演的腳步，“畫面中人或物的運(yùn)動(dòng)，有一種潛在的離心力。 ”⑥通過近景、遠(yuǎn)景、全景等景別切換，展現(xiàn)李天然獨(dú)身一人復(fù)仇的艱險(xiǎn)，為契合“隱”主題，低飽和度的顏色搭配飄逸的長(zhǎng)袍馬褂或長(zhǎng)衫，形成畫面運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，體現(xiàn)出李天然作為俠士的特立獨(dú)行。 李天然的“隱”不僅是隱身，更是隱喻民國(guó)時(shí)期無數(shù)仁人志士，無數(shù)“李天然們”拯救國(guó)家于水深火熱之中，也隱沒在歷史的洪流中。
為保證電影敘事順暢，導(dǎo)演對(duì)電影的改編范圍設(shè)置界限，達(dá)到改編中的“信達(dá)雅”，改編限度的把握，決定作品的好壞，“忠實(shí)于原著進(jìn)行改編是制作一部爛電影的有效辦法。 ”⑦在大多數(shù)的電影改編中，導(dǎo)演與編劇將原著進(jìn)行可控幅度修改，達(dá)到電影語言敘事的流暢性與完整性。
武俠電影改編注重對(duì)功夫的表達(dá)，動(dòng)作奇觀塑造飽滿的人物，提升影像的藝術(shù)與觀賞性，傳遞東方美學(xué)文化。 例如原著中文字刻畫功夫招式簡(jiǎn)潔利落，以求達(dá)成“拳無拳，意無意，無意之中是真意”的境界。 以李天然與羽田(根本一郎)的一次武斗情節(jié)為例，原著描寫：“他往回一收右臂，運(yùn)足了力,‘為的是我?guī)煾�，師母，二師�?hellip;…和丹青! ’語音一落。 閃光似的一掌過去，‘砰’的一聲悶響，滿滿地?fù)糁杏鹛锏那靶亍?”⑧通過“回”“收”“運(yùn)”“閃光似”等字詞，將李天然輕松制敵的武功刻畫得淋漓盡致，從側(cè)面突出李天然武功的高強(qiáng)。 在電影改編中，“因?yàn)橛^眾要看的是過程和武打動(dòng)作”⑨，電影改編中對(duì)傳統(tǒng)武術(shù)加入武舞動(dòng)作，使武打動(dòng)作更具藝術(shù)觀賞性，通過多鏡頭的轉(zhuǎn)換與切入，滿足視覺享受。 李天然運(yùn)用門派功夫?qū)谷毡疚涫康叮脹_、捋、鎖等武術(shù)擊法，使根本一郎節(jié)節(jié)敗退。 傍晚時(shí)分低調(diào)色調(diào)渲染斗爭(zhēng)環(huán)境，采用中景、近景等鏡頭，最終呈現(xiàn)原著中經(jīng)典的名場(chǎng)面之一。 姜文在保留原著故事主線的同時(shí)，將武術(shù)動(dòng)作提升至既有舞蹈觀賞性又兼具武俠精神，與視覺符號(hào)相聯(lián)，對(duì)俠的影像文化思考上升至對(duì)人性、道德、世俗、文化等多方面，靈活契合當(dāng)今社會(huì)的思潮文化。
電影中根本一郎最終以參與者和旁觀者的身份，參與最終的三方斗爭(zhēng)，運(yùn)用上帝視角與第三人稱視角，將根本一郎放置在與李天然、朱潛龍三方?jīng)Q斗中，高速運(yùn)動(dòng)鏡頭與剪輯的切入，彈、點(diǎn)、勾、掃、扣等武打動(dòng)作的刻畫，展現(xiàn)李天然復(fù)仇的急迫。 原著中，李天然的復(fù)仇，始終保有人倫道德，有自我克制，用理性克制復(fù)仇的急躁。
在這部電影中，還結(jié)合了黑澤明電影中日本武士元素，以及二十世紀(jì)八、九十年代香港武俠美學(xué)的痕跡，插入景象空鏡頭，將原著中大量的老北京風(fēng)貌凝聚在景象符號(hào)中，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)，從不同視角與角度展現(xiàn)老北京涌動(dòng)的暗潮。
綜上所述，電影在改編中，視覺奇觀化的影像雖然提升觀眾興趣，但塑造人物有局限性。 改編電影擴(kuò)展了文字的想象空間，保證視覺敘事的流暢性，卻仍然缺少內(nèi)在思考的支撐，娛樂性仍然是改編電影的主流元素之一。
(二)光影語境：武林里的“刀光劍影”
光影可以推動(dòng)情節(jié)的渲染與發(fā)展。 小說因其表述局限性，對(duì)顏色只能通過文字描繪，或是通過動(dòng)作描寫展開想象。 電影中光線是具象的，如刻畫李天然第一次遇見關(guān)巧紅，原著中描寫關(guān)巧紅的開場(chǎng)：“開門的女的，高高個(gè)兒，灰褂褲，干干凈凈，清清爽爽，頭發(fā)黑黑的，結(jié)在后面，眼珠亮亮的。 ”⑩原著中對(duì)光線、顏色刻畫人物不多。 電影中將關(guān)巧紅正面開場(chǎng)，運(yùn)用頂光與逆光渲染周圍環(huán)境，突出女性角色的光輝，同時(shí)第一人稱視角仰視關(guān)巧紅，貼近原著中對(duì)關(guān)巧紅的第一印象塑造。 用米白、棕色、孔雀綠做環(huán)境顏色渲染，形成高調(diào)中飽和色調(diào)，勾勒出1937年前北京普通人生活畫面。 觀眾在第一次“看見”關(guān)巧紅，浮現(xiàn)起中國(guó)古代社會(huì)里對(duì)大家閨秀的印象，激發(fā)觀眾的興趣，想更深入了解這位奇女子。
武俠里打斗需要環(huán)境與光線推動(dòng)氣氛的渲染，例如電影中，最后三人的對(duì)決，仇人與復(fù)仇者各懷心思。 原著中，對(duì)此片段的刻畫，將故事場(chǎng)景放置于北京的四合院中，通過人物的動(dòng)作升華復(fù)仇結(jié)局。 在電影中，姜文將決斗場(chǎng)面置于根本一郎的家中，一座日式庭院，李天然穿日本武士袍，站在日式禪庭院中，運(yùn)用白色，灰色系等高調(diào)高飽和度顏色增強(qiáng)環(huán)境的渲染，突出主題復(fù)仇的悲愴，加入朱紅、孔雀綠、墨黑等小面積顏色點(diǎn)染，形成畫面張力。 鏡頭下日式庭院依然保留大量中式四合院的建筑風(fēng)格，影射中國(guó)動(dòng)蕩時(shí)期的文化融合與碰撞。 最終決斗的高潮放置在白天，自然光線的透射，將禪庭院的白色沙礫呼應(yīng)影片開始，滅門慘案發(fā)生的冬天大雪夜晚。 一頭一尾形成呼應(yīng)，一明一暗，也暗示滅門的真相，始終要大白于天下，契合主題：邪不壓正。 跟隨復(fù)仇的高潮，色調(diào)逐漸高調(diào)，自然光線逐漸明亮，直至太陽光線投射在斗爭(zhēng)的結(jié)尾，升華了主題，李天然最終達(dá)成俠的新境界。
除了江湖恩怨，還穿插兒女情長(zhǎng)，原著中對(duì)于李天然與關(guān)巧紅、唐鳳儀之間的感情，多通過人物的對(duì)話增進(jìn)人物的關(guān)系與感情。 在電影改編中，導(dǎo)演運(yùn)用了光線與色彩來展現(xiàn)人物關(guān)系，在唐鳳儀與李天然的感情中，多采用暖色、紅色，運(yùn)用自然光線或逆光刻畫，暗示兩人之間升溫的情愫以及纏綿悱惻的關(guān)系。 唐鳳儀代表的是西方式女性的開放、溫柔、明艷動(dòng)人、敢愛敢恨的個(gè)性。
電影刻畫關(guān)巧紅與李天然的關(guān)系時(shí)，色彩較為多元，色彩質(zhì)感更通透，以白、紅、青三色為主，用頂光與自然光刻畫二者愛情。 關(guān)巧紅代表當(dāng)今社會(huì)獨(dú)立女性，自信有想法，但面對(duì)愛情她膽怯，她克制對(duì)李天然的感情，依然保有中國(guó)傳統(tǒng)女性的特質(zhì)。 最終她踏上了與李天然同樣的孤身復(fù)仇之路，在情感升華中也完成自我的救贖。
聲光影的運(yùn)用，拓展了電影改編的塑造空間，豐富人物的形象塑造和家國(guó)情懷主題下人物命運(yùn)，將中國(guó)文化與俠義精神融入環(huán)境奇觀中，引導(dǎo)觀眾重新思考中國(guó)俠義精神在現(xiàn)代社會(huì)中的作用。
(三)聲音設(shè)計(jì)：放浪江湖里的宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)
聲音是小說中無法呈現(xiàn)的部分，原著中對(duì)于聲音的展示，大多展現(xiàn)在人物對(duì)話以及環(huán)境描寫中，聲音在電影中可以替代與完善小說中的情節(jié)，增添沉浸感。
1.情境融入式的音樂設(shè)計(jì)
改編電影對(duì)音樂的選取，考究細(xì)致。 首先，原著故事背景設(shè)置在北洋年間，戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，外來文化的侵入，北平(現(xiàn)為北京)西式建筑、物件、音樂等都流入民間，大量外國(guó)人的涌入，導(dǎo)致這一時(shí)期文化呈現(xiàn)多樣化發(fā)展。 為了展現(xiàn)小說中代表老北京的音樂，選取環(huán)境音能直接“加強(qiáng)戲劇性的效果” 11 。 原著中表達(dá)多是沿街鬧市環(huán)境的描寫，在電影中，姜文結(jié)合原著以及自己兒時(shí)在北京成長(zhǎng)的經(jīng)歷，將胡同的吆喝聲、生活環(huán)境聲等成了襯托老北京的聲音元素之一。 “聲音把形象擴(kuò)大到畫面的范圍之外” 12 ，讓觀眾沉浸在電影中老北京的生活。 音樂延伸人物的塑造空間，讓觀眾共同達(dá)成銀幕空間內(nèi)外塑造人物的立體感受。
除此之外，影片中大量運(yùn)用西方古典音樂和東方傳統(tǒng)音樂中的絲竹樂，絲竹樂與古典音樂的結(jié)合，在融合中各取所長(zhǎng)，塑造更加立體化的北京城。 此外，背景音樂中，插入姜文最喜愛的久石讓作品《太陽照常升起》，并烘托“邪不壓正”的主題，促進(jìn)電影情節(jié)的發(fā)展，并再次加強(qiáng)導(dǎo)演個(gè)人作品風(fēng)格。 反復(fù)使用這張專輯音樂，強(qiáng)化聲音創(chuàng)造模擬影像的效果，反復(fù)加強(qiáng)觀眾反射記憶神經(jīng)，不斷充實(shí)與重塑導(dǎo)演作品在每個(gè)觀眾腦中的記憶，形成立體影像記憶效果，使北洋三部曲風(fēng)格更加連貫，并展現(xiàn)不同的中國(guó)特色音樂。
2.舞臺(tái)化的對(duì)白
影片另一特色是人物的對(duì)白，此部電影對(duì)白設(shè)計(jì)偏話劇、舞臺(tái)劇。 電影化的舞臺(tái)劇對(duì)白，拉近觀眾與高雅藝術(shù)的距離。 原著中臺(tái)詞的設(shè)計(jì)，更貼近日常生活，將大量京腔話融入對(duì)白中，加強(qiáng)塑造老北京的真實(shí)環(huán)境。 電影中設(shè)計(jì)的臺(tái)詞，京腔味略顯不足，多以普通話為主，同時(shí)穿插使用英語、日語、法語，展現(xiàn)出近代中國(guó)的文化交融。 筆者認(rèn)為，此電影沒有過多展現(xiàn)老北京的語言魅力，是影片中較為失敗的地方。 選取臺(tái)灣演員表演臺(tái)詞，地域方言的差異通過融入幽默的臺(tái)詞，彌補(bǔ)地域代入感的不足。 臺(tái)詞設(shè)計(jì)上，姜文運(yùn)用多年演藝經(jīng)驗(yàn)里扎實(shí)的臺(tái)詞基本功，將人生經(jīng)歷與處世治世的乾坤，融入玩味的臺(tái)詞中，娛樂觀眾的同時(shí)又有細(xì)細(xì)琢磨與回味之處。
聲音拓寬了此部改編電影的話語空間，是電影表達(dá)的第三語言。 原著中通過文字的表述，用想象替代聲音的表達(dá)，此部電影運(yùn)用豐富的聲音效果，彌補(bǔ)改編敘事上的不足，強(qiáng)化導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，拓展電影話語空間。
三、視聽藝術(shù)的改編反思
武俠電影改編經(jīng)多年發(fā)展已形成規(guī)模，技術(shù)的變化，藝術(shù)的發(fā)展，受眾接受的程度，使武俠改編電影充斥著各種挑戰(zhàn)。 聲光影各種元素的交疊，考驗(yàn)導(dǎo)演的執(zhí)行能力。 用影像詮釋文字，視覺奇觀的豐富易使電影流俗化，造成敘事的松散，《邪不壓正》也存在這樣的缺點(diǎn)。 通過分析，也發(fā)現(xiàn)改編中存在的問題：“忠實(shí)原著論”的結(jié)果不應(yīng)非正即反，而應(yīng)根據(jù)電影的客觀評(píng)價(jià)來判定改編是否成功。 在眾多武俠改編電影中，例如徐克、張徹、程小東等導(dǎo)演的作品，他們趨向改編元素的平衡性。 如果按照“忠實(shí)原著論”的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判，大部分電影作品顯然是不成功的，但現(xiàn)實(shí)上映后的好評(píng)如潮，足見他們武俠電影改編靠電影美學(xué)與視聽藝術(shù)的成功彌補(bǔ)劇情的不足，形成改編電影元素中的平衡，既有故事的主線又存有自我風(fēng)格，是成功的武俠改編電影。
通過上述分析，《邪不壓正》的改編模式與上述導(dǎo)演改編作品相差無幾，形成反差的原因，則在于視聽藝術(shù)與忠實(shí)原著論的共同過滿而造成相互割據(jù)，姜文追求視覺奇觀的同時(shí)，更想傾訴自己的想法，電影沒有達(dá)成平衡性。 比對(duì)《讓子彈飛》的成功改編，它將視聽藝術(shù)與真知灼見形成共同平衡，是成功的范例之一。 但不可否認(rèn)，《邪不壓正》的視聽藝術(shù)保持姜文一貫的水準(zhǔn)，對(duì)東西方文化的拿捏與把握得當(dāng)，最終呈現(xiàn)驚艷的視覺效果。
在以商業(yè)電影為主的電影環(huán)境下，改編電影逐漸流于商業(yè)俗套化的制作模式，趨于平庸化。 獨(dú)立電影也許是未來改編電影發(fā)展的突破口，從目前國(guó)內(nèi)外改編電影形勢(shì)分析，偏向獨(dú)立電影的電影改編，更利于發(fā)揮多重的創(chuàng)作空間與思想。
《邪不壓正》的落幕，姜文將多年人生感受付諸其中，“北洋三部曲”是目前商業(yè)電影中改編小說最成功的系列案例之一。 姜文曾在訪談中談過，他的電影如果觀眾讀不懂，觀眾在電影中圖一樂，能記得些什么，他的電影就是成功的。 姜文用他獨(dú)有的方式，讓《俠隱》在電影改編中重現(xiàn)武林江湖與老北京的風(fēng)貌，賦予原著新的意義，它用光影追憶逝去的北平，品味俠義的消逝與終結(jié)。
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作者：劉靜雯
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