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戲劇與環(huán)境共融從《只有峨眉山》看實(shí)景演藝的發(fā)展

所屬分類:文史論文 閱讀次 時(shí)間:2021-09-24 11:16

本文摘要:【摘 要】自古希臘將戲劇作為一種藝術(shù)形式確定下來(lái),其視聽(tīng)直觀、雙向交流以及不可復(fù)制的特點(diǎn)成為區(qū)別于其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵所在,也是戲劇藝術(shù)綿延千年的優(yōu)勢(shì)所在。 《只有峨眉山》是著名導(dǎo)演王潮歌繼《印象》《又見(jiàn)》系列之后,創(chuàng)作指導(dǎo)的《只有》系列的開(kāi)

  【摘 要】自古希臘將戲劇作為一種藝術(shù)形式確定下來(lái),其視聽(tīng)直觀、雙向交流以及不可復(fù)制的特點(diǎn)成為區(qū)別于其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵所在,也是戲劇藝術(shù)綿延千年的優(yōu)勢(shì)所在‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《只有峨眉山》是著名導(dǎo)演王潮歌繼《印象》《又見(jiàn)》系列之后,創(chuàng)作指導(dǎo)的《只有》系列的開(kāi)場(chǎng)作,是一部喚起童年與鄉(xiāng)愁,關(guān)乎忘卻與紀(jì)念的戲劇作品‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 該劇從本質(zhì)上延續(xù)了之前系列的創(chuàng)作特點(diǎn),懷著人文主義精神采用戲劇形式開(kāi)掘某個(gè)城市的獨(dú)特內(nèi)涵與風(fēng)情‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 將戲劇介入現(xiàn)實(shí)環(huán)境,讓獨(dú)特環(huán)境容納多變的戲劇形式,流動(dòng)的觀劇方式為觀眾帶來(lái)沉浸式的體驗(yàn)。 不僅獲得經(jīng)濟(jì)和社會(huì)雙重效益,也為未來(lái)戲劇的實(shí)景演藝發(fā)展留下了許多思考的空間。

  【關(guān)鍵詞】環(huán)境戲劇; 《只有峨眉山》; 體驗(yàn); 實(shí)景演出

戲劇論文

  作為四川文旅融合發(fā)展的一個(gè)項(xiàng)目,《只有峨眉山》戲劇幻城是四川旅游業(yè)吸引大眾“打卡”的新坐標(biāo)。 這一根據(jù)客觀的時(shí)代特性綜合觀眾的審美需求,利用當(dāng)前實(shí)驗(yàn)戲劇的演化發(fā)展以及日新月異的數(shù)字多媒體技術(shù)打造的大型實(shí)景演藝項(xiàng)目在2020年獲得“成渝十大文旅新地標(biāo)”的稱謂。 具有典型峨眉山情境的體驗(yàn)劇,以峨眉山常年云詭波譎引人入勝的云海為創(chuàng)意切入點(diǎn),將戲劇的實(shí)景演藝與周邊原始而傳統(tǒng)的村落環(huán)境相融合,悉心打造了18679㎡的“云之上演藝劇場(chǎng)”、“云之中情景園林”以及7138㎡的“云之下情景劇場(chǎng)”三個(gè)演出劇場(chǎng)。 該項(xiàng)目在游博會(huì)平臺(tái)上吸引國(guó)內(nèi)外簽約235億元,占全省的19.2%。 [1]

  戲劇論文范例: 戲劇導(dǎo)演與綜合藝術(shù)特征的融合作用

  一、創(chuàng)造容納戲劇的劇場(chǎng)環(huán)境

  理查·謝克納曾撰文指出他所認(rèn)為的環(huán)境戲劇可以在流行娛樂(lè)、主題公園以及定點(diǎn)特殊演出中找到。 [2]謝克納所說(shuō)的“環(huán)境”一詞是從阿蘭·卡普羅的著作《裝配件、環(huán)境和機(jī)遇劇》一書(shū)中得來(lái)的。 [2]從畫家繪畫創(chuàng)作為基點(diǎn),卡普羅發(fā)覺(jué)畫框作為一種限制方式對(duì)空間進(jìn)行了切割。 而當(dāng)畫框失去效用,空間被擴(kuò)大,環(huán)境由此產(chǎn)生。 基于此,謝克納提出環(huán)境就是被圍繞、被支撐、被包裹、被容納、被筑巢的東西。 [2]也就是說(shuō),演員、觀眾、技術(shù)人員和建筑等多個(gè)元素構(gòu)成一個(gè)戲劇環(huán)境。 被構(gòu)成的戲劇環(huán)境不僅是關(guān)于空間的構(gòu)想,還是整個(gè)戲劇活動(dòng)開(kāi)始到結(jié)束的主動(dòng)運(yùn)作者。 以學(xué)者孫惠柱提出的“是否有相對(duì)貫穿的戲劇性敘事”和“是否需要專業(yè)演員來(lái)表演”這兩個(gè)角度來(lái)看待《只有峨眉山》,可以判定這是一部有著環(huán)境戲劇形式的“混合型表演活動(dòng)”。 [3]即一部結(jié)合著環(huán)境戲劇創(chuàng)作原則而成的實(shí)景演藝的戲劇作品。

  特定環(huán)境中打造的劇場(chǎng)能夠產(chǎn)生獨(dú)特的劇場(chǎng)性氛圍。 《只有峨眉山》整體環(huán)境的設(shè)計(jì)地點(diǎn)位于高河村,主題緊扣峨眉山的風(fēng)俗民情與自然風(fēng)光。 將“云”分為上、中、下三層并作為建筑語(yǔ)境的基點(diǎn)和文學(xué)切入點(diǎn),從自然景象中提煉出適合文學(xué)表達(dá)的意象,建造出讓人震撼的建筑形象和印象深刻的戲劇人物形象。 從云霧繚繞中看整個(gè)劇場(chǎng)的外部環(huán)境,如同欣賞一幅中國(guó)文人山水畫作。 但近距離看建筑呈現(xiàn)出來(lái)的式樣,并不全是雕梁畫棟古色古香,而是充分利用新技術(shù)之后呈現(xiàn)出的朋克風(fēng)格。 建筑空間的設(shè)計(jì)重在凸顯建筑的肌理感,尤其是“云之上劇場(chǎng)”大面積玻璃瓦鋪設(shè)而成的屋面設(shè)計(jì)讓大眾的視線過(guò)渡,給觀眾一種俯瞰人間的崇高感。

  單一焦點(diǎn)是正統(tǒng)戲劇的標(biāo)志[4]。 環(huán)境戲劇在戲劇實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中對(duì)正統(tǒng)戲劇的一些固有觀念進(jìn)行反叛。 《只有峨眉山》對(duì)環(huán)境戲劇包括浸入式戲劇的借鑒之處可從“云之中情景園林”中窺見(jiàn)一二。 情景園林通過(guò)制造一處又一處的景觀,打破原有的單一焦點(diǎn),制造多個(gè)焦點(diǎn)競(jìng)相吸引觀眾的注意力,旨在調(diào)動(dòng)觀眾的反應(yīng),前后觀賞的景觀留給觀眾自行組織。 “云之下情景劇場(chǎng)”則是由傳統(tǒng)村落改造而成,磚木房屋作為結(jié)構(gòu),手工木質(zhì)家具擺件陳設(shè)其中,保留了峨眉山人在歷史發(fā)展過(guò)程中的真實(shí)寫照。 觀眾可以在劇場(chǎng)中邊走邊看,進(jìn)入戲劇營(yíng)造的情境當(dāng)中,與各色演員互動(dòng)交流,體驗(yàn)不一樣的旅游方式,與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行短暫的抽離。

  二、打造適合環(huán)境的戲劇內(nèi)容

  介入龐大環(huán)境所需要的戲劇故事在基于文旅發(fā)展的要求下必然要考慮傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的平衡。 既要保留與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,又要吸引現(xiàn)代人的審美眼光。 出發(fā)點(diǎn)是推動(dòng)旅游業(yè)的發(fā)展,自然要凸顯地方特色。 原始村落全部保留,再加入符合主題的戲劇內(nèi)容,傳統(tǒng)村落與新式劇場(chǎng)可謂相得益彰。

  相對(duì)碎片化的敘事用以適應(yīng)開(kāi)闊的環(huán)境設(shè)置,滿足觀眾參與體驗(yàn)的需求。 整部《只有峨眉山》可大致分為六幕戲,每出戲各有一個(gè)主題,在六個(gè)空間中進(jìn)行演出。 第一個(gè)觀演空間保留了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系,設(shè)置了舞臺(tái)區(qū)和觀眾席,觀眾可以落座觀看。 舞臺(tái)區(qū)的設(shè)計(jì)利用了多媒體技術(shù),將巨幅的投影屏幕與真人舞臺(tái)相結(jié)合。 第二幕講述了一個(gè)無(wú)力應(yīng)對(duì)生活壓力的女孩在峨眉金頂輕生時(shí)被一位阿姨救下的故事。 阿姨向女孩講述自己與命運(yùn)抗?fàn)幍囊簧瑒駥?dǎo)女孩打消輕生的念頭。 這一幕的設(shè)置在結(jié)構(gòu)上看來(lái)相對(duì)弱勢(shì),但也不足成為詬病之處。 第三幕以峨眉山背夫?yàn)榍腥朦c(diǎn),魔幻化的手法將歷史時(shí)空穿插交錯(cuò),原本只是一介凡人的挑夫竟然活了兩千多歲。 一些耳熟能詳?shù)拿顺霈F(xiàn)在觀眾面前,詩(shī)仙李太白、臺(tái)泉和尚等等。 利用混合、拼貼的手法展現(xiàn)歷史,傳達(dá)出一個(gè)精神內(nèi)涵——人人都是背夫,只是肩上負(fù)擔(dān)的東西不一樣。 這樣的故事觸發(fā)觀眾強(qiáng)大的共情力,尤其是在當(dāng)今社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)激烈、壓力劇增的環(huán)境下,各階層都要面對(duì)理想和生活中的壓力。 第四幕的表演空間設(shè)置在一個(gè)云霧繚繞的大型天井,演員在觀眾面前穿行舞蹈,仙氣飄飄。 這一幕旨在還原視覺(jué)美,將峨眉金頂云海翻涌的自然美景移植到戲劇幻城之中。

  滿足觀眾欣賞風(fēng)景休閑娛樂(lè)的需求是作為一部推動(dòng)旅游業(yè)發(fā)展的戲劇作品的主要任務(wù)。 第五幕的空間設(shè)計(jì)最具有年代感,是將環(huán)境戲劇的一些形式化用其間的典范。 以峨眉山的歷史變遷映照出游子心中難以消解的鄉(xiāng)愁,沒(méi)有固定的劇情,演員引導(dǎo)觀眾講述自己的故事‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 舞臺(tái)與觀眾席、表演者與觀看者之間進(jìn)行無(wú)規(guī)律地轉(zhuǎn)換。 演員與觀眾進(jìn)行一對(duì)一的交流,一些引導(dǎo)性的語(yǔ)言讓觀眾快速進(jìn)入戲劇情境之中。 結(jié)束前,演員用塞紙條的方式加深觀眾對(duì)演出的體驗(yàn)感。 第六幕回到現(xiàn)代感十足的投影空間,利用碩大墻面的天然優(yōu)勢(shì)將投影打下,多媒體和數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的便利讓巨幕的視覺(jué)沖擊感自然呈現(xiàn)。 威亞矩陣的舞蹈和高清直播互動(dòng)的形式讓觀眾無(wú)限制地感受具有流動(dòng)性的裝置藝術(shù)的魅力。

  作為后戲劇劇場(chǎng)時(shí)期的一個(gè)戲劇實(shí)驗(yàn),《只有峨眉山》尊重了這一時(shí)期的戲劇規(guī)律,將情境體驗(yàn)的閥門打開(kāi)。 與傳統(tǒng)劇場(chǎng)里將文本放在首位相比,《只有峨眉山》的文本在整個(gè)劇場(chǎng)設(shè)計(jì)中顯得不那么重要,只是實(shí)景演出的一個(gè)構(gòu)成因素。 重視體驗(yàn)感必然要削減故事性,強(qiáng)調(diào)環(huán)境帶給觀眾的審美體驗(yàn)遠(yuǎn)大于故事本身留給人的印象,這是突破正統(tǒng)劇場(chǎng)后的實(shí)景演藝必須面對(duì)的問(wèn)題。

  三、《只有峨眉山》的桎梏與突破

  實(shí)景演出指以游客為主要受眾,在旅游地特定景觀舞臺(tái)通過(guò)各種表演藝術(shù)形式展現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕厣拔幕竦难莩龌顒?dòng)[5]。 對(duì)比王潮歌所做的實(shí)景演藝項(xiàng)目,《只有峨眉山》在宣傳上雖說(shuō)與之前系列不同,但深究其戲劇表現(xiàn)形式,還是難免落入了一些情境體驗(yàn)劇的窠臼之中。

  首先是形式上體驗(yàn)感的加重將內(nèi)容表達(dá)的連貫性減弱。 觀賞完《只有峨眉山》會(huì)被建筑設(shè)計(jì)的巧思和多媒體技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)沖擊以及演出團(tuán)隊(duì)的容量所震撼,但會(huì)因?yàn)榻裹c(diǎn)的不固定產(chǎn)生一種游離感,很難從整體演出中獲得一個(gè)穩(wěn)定明晰的觀劇感受,記住形式上的東西多過(guò)內(nèi)容上的表達(dá)。 落腳鄉(xiāng)愁這一情感對(duì)于這部戲來(lái)說(shuō)相對(duì)薄弱許多,畢竟除卻峨眉山的其他地方也會(huì)有思鄉(xiāng)懷鄉(xiāng)之情的縈繞。

  其次是傳統(tǒng)觀演關(guān)系分離之后的距離感仍然難以消解。 雖然整個(gè)劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)已經(jīng)打破了正統(tǒng)戲劇原有的觀演空間,但是觀眾的體驗(yàn)總是淺嘗輒止。 想要完全看完這場(chǎng)演出需要花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間,觀眾不會(huì)成為這部劇作的附加角色,也很難進(jìn)入、參與甚至扭轉(zhuǎn)劇情的發(fā)展。 當(dāng)然要考慮到實(shí)景演出的實(shí)際問(wèn)題,觀眾多,場(chǎng)地大,現(xiàn)場(chǎng)的控制能力等,但筆者對(duì)未來(lái)實(shí)景演出能否有更加深刻的體驗(yàn)感仍然保持著一種期待心理。

  作為《只有》系列的開(kāi)篇之作,《只有峨眉山》對(duì)以往實(shí)景演藝作品最大的突破是提出“戲劇幻城”這個(gè)概念。 從設(shè)計(jì)的觀念和創(chuàng)意,劇場(chǎng)的數(shù)量和容量,觀演的方式,抑或是表演的內(nèi)容和形式上將戲劇幻城與其他劇場(chǎng)進(jìn)行比較,也只限于在特點(diǎn)上做出區(qū)別。 通過(guò)對(duì)《只有峨眉山》的分析,筆者只能粗淺地對(duì)“戲劇幻城”進(jìn)行解釋,即在一個(gè)城市里打造出一座戲劇城池,帶著某個(gè)城市文化的劇場(chǎng)空間被建立起來(lái)。

  在融入了地方環(huán)境的劇場(chǎng)空間里,對(duì)戲劇本身的探索也有了施展身手的舞臺(tái),傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的故事在充滿技術(shù)魅力的新劇場(chǎng)給觀眾耳目一新的感受。 在戲劇幻城里,戲的演出不在開(kāi)幕閉幕之后,而是當(dāng)觀眾走進(jìn)這個(gè)空間,戲就開(kāi)始。 當(dāng)觀眾走出這個(gè)空間,戲并沒(méi)有結(jié)束,還在人的心中上演。 戲劇幻城對(duì)劇場(chǎng)的突破不僅體現(xiàn)在對(duì)實(shí)體空間中舞臺(tái)與觀眾席之間的界限的打破,更想增加觀眾的體驗(yàn)感,從而讓有關(guān)劇場(chǎng)區(qū)域劃分的金科玉律在這個(gè)時(shí)代被逐漸挑戰(zhàn)。

  環(huán)境戲劇在中國(guó)的含義,其實(shí)較早就有了很多解讀,但筆者更傾向于將環(huán)境從單純的字面意思跳脫出來(lái),即所謂的環(huán)境并非關(guān)乎技術(shù)層面,非指演出場(chǎng)地,而直接導(dǎo)向歷史、社會(huì)的大環(huán)境[6]。 《只有峨眉山》是一個(gè)踐行了環(huán)境戲劇相關(guān)原則的演藝項(xiàng)目,將地方歷史和社會(huì)環(huán)境展露在大眾面前。 有理由相信未來(lái)打造的實(shí)景演出項(xiàng)目也會(huì)朝著王潮歌的設(shè)計(jì)理念前行,以新穎細(xì)膩、通俗易懂的方式呈現(xiàn)出某座城市或者某個(gè)旅游地的歷史、文化和精神。 對(duì)建筑空間和戲劇空間的探索力度加大,三十個(gè)、四十個(gè)乃至更為廣闊的“戲劇群”將被建起。 戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的融合更加自然,新媒體技術(shù)帶來(lái)的奇觀成為孕育于戲劇藝術(shù)性和商業(yè)性之間的果實(shí),觀眾在幻象叢生的劇場(chǎng)中收獲異于尋常的果實(shí),體驗(yàn)到從未有過(guò)的生活。

  參考文獻(xiàn):

  [1]周迅,戚軍凱.峨眉山市:文旅興市綠色發(fā)展[J].四川省情,2020,(219):30.

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  [3]孫惠柱.“戲劇”與“環(huán)境”如何結(jié)合? ——兼論“浸沒(méi)式戲劇”的問(wèn)題[J].藝術(shù)評(píng)論,2018,(181):45-51.

  [4](美)理查·謝克納.環(huán)境戲劇[M].曹路生,譯.北京:中國(guó)戲劇出版社,2001.23.

  [5]黎學(xué)銳.山水實(shí)景演出的概念界定[J].歌海,2016,(165):50-53.

  [6]周倩雯.與現(xiàn)實(shí)有關(guān) 對(duì)環(huán)境戲劇的一種考量[J].上海戲劇,2008,(295):30-31.

  作者:劉小翠

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