本文摘要：【內(nèi)容提要】《到那時》是一部反映我國改革開放四十年歷史進程的當代舞劇。 舞劇通過一個家庭的離合悲歡，通過其在時代浪潮中的激流勇進，書寫了時勢與人民的共情狀態(tài)與互動關(guān)系。 對于這個時代的人民而言，到那時是一種美好的希冀，是一種理想的召喚，是一
【內(nèi)容提要】《到那時》是一部反映我國改革開放四十年歷史進程的當代舞劇。 舞劇通過一個家庭的離合悲歡，通過其在時代浪潮中的激流勇進，書寫了“時勢”與“人民”的共情狀態(tài)與互動關(guān)系。 對于這個時代的人民而言，“到那時”是一種美好的希冀，是一種理想的召喚，是一種奮斗的動力; 而該劇對于“大時代”中“家務(wù)事”的表現(xiàn)，在精神實質(zhì)上與“人民就是江山”的理念相通，也是“以人民為中心”創(chuàng)作思想的堅決貫徹。 這是中國歌劇舞劇院向建黨百年表達的由衷意愿和敬獻的一份真誠心意。
【關(guān) 鍵 詞】當代舞劇; 《到那時》; 浪潮; 隱喻
2021年3月下旬，由中國歌劇舞劇院創(chuàng)作演出的當代舞劇《到那時》在首都北京隆重公演。 如同舞劇中那一波又一波“浪潮”的涌動，這幾日朋友圈盡是觀劇者激動的“心潮”：一位深諳舞臺劇創(chuàng)作的博士生導(dǎo)師，稱該劇是“時代精神的天火，是現(xiàn)實主義的浩瀚流體”; 幾位評論家用《致敬那波瀾壯闊奮斗不輟的大時代》《時代長河奔流，每一朵浪花都是主角》為題傾吐心聲。
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筆者本想詩意地稱該劇是“浪花里飛濺起時代的歌”，不，應(yīng)該是“浪潮里涌動著追夢的歌”——因為“到那時”就是一種美好的希冀，“到那時”就是一種理想的召喚，“到那時”就是一種奮斗的動力。 但看到總編導(dǎo)佟睿睿說：“《到那時》是持續(xù)行進的過去時，也是不斷走近的將來時，于我更深切的是隆隆作響的進行時——我跟隨著主人的步伐，走過艱辛和不易、痛苦與榮光、不懈的奮斗與夢想，直到全劇編排收尾那一刻，一幕接著一幕的浪潮從舞臺上越堤而出、撲面而來，席卷起和周圍的一切洶涌奔向未來，那么自信、從容! ”(見場刊)
一、將觀眾帶入那個八面來風的時代
幕啟時所見，宛如一幅黑白照片，拍攝的是日常的里巷生活，是那種人們在生活中“該干嘛干嘛”的“日常”：你搓洗臟衣，他整理行囊; 她拾掇家務(wù)，我吞咽早餐; 我仰臉看天，你低頭看表; 你掩窗小憩，她推門開拔……一陣瑣屑、忙亂后，里巷人的種種動態(tài)被統(tǒng)合到一種節(jié)拍化的律動中。 起初我只認為，這是編導(dǎo)強調(diào)生活氣息并消解“啞劇”模態(tài)的通行做法，但其實，這種由不同生活動態(tài)統(tǒng)合而成的“節(jié)拍化律動”，在動態(tài)的統(tǒng)合中傳遞出心態(tài)的共情——由春風拂面、春雨沁心、春潮滌懷而春色撩人。 仿佛是前區(qū)表演者心態(tài)的外化，在他們身后的底幕被豁然洞開：說不清是潮流般的人群還是擬人化的浪潮，一波緊一波、一浪疊一浪地向前涌動。 先前黑白照片中“生活態(tài)”的人物，被涌動的“浪潮”沖撞、裹挾和席卷，而“浪潮”本身成了新的“生活態(tài)”——這個新的“生活態(tài)”又成了那個改革開放時代的“隱喻”!
“浪潮”由群體的視象來營造，這在既往的舞蹈視象營造中是屢見不鮮的——比較典型的是《小溪·江河·大�！�。 當然，這是為“水”的不同形態(tài)而營造不同的意象，通過意象的轉(zhuǎn)換、升華，表達出“不舍細流，故能成其廣大”的哲理。 《到那時》顯然不能、也不想擬“水”之態(tài)，它所要表現(xiàn)的“浪潮”本身就是一種“借喻”——是由人的精神風貌凝聚成的一種時代風尚，也是時代的開放氣象感染著的一種人的氣質(zhì)。 因此，編導(dǎo)們由此而捕捉、設(shè)計個體的主題動機——這動機一是要充滿活力，二是要勁健有力，三是要持續(xù)發(fā)力，四是要凝神聚力。 我們看到，舞者雙臂的甩動由肋部上提、肘部后提為動源，在“跑跳步”的基本動態(tài)中進行“高高吸抬左腿”的特異化處理。 這顯然不是要模“水”擬“浪”，它的前提是用一種特殊的舞步抓準那個時代人的氣質(zhì)，即不懼坎坷、昂揚奮進，然后靠群體的調(diào)度來營造總體時代情勢下的差異情境——“浪潮”舞者在舞臺后區(qū)潮起潮落般涌動數(shù)個回合后，彌散著鋪滿全臺。 然后全體舞者面向上場的門方向“跑跳”，接著“跑跳”著轉(zhuǎn)向下場門方向，又向上場門方向退行著“跑跳”……時而是回環(huán)態(tài)旋流，時而是三角狀奔突; 更甚者以臺心為圓心，成六列逆時針扇旋。 我們當然不認為編導(dǎo)是在炫技，因為觀眾已然感受到那個八面來風的時代，也已然置身于那個百舸爭流的境遇……
二、“人民就是江山”理念的意象化詮釋
由這樣一個鼓蕩民心、振奮群情的“浪潮”，我想到習近平同志最近一段擲地有聲的話語——他說：“江山就是人民，人民就是江山，人心向背關(guān)系黨的生死存亡。 ”這是2021年2月20日總書記在黨史學習教育動員大會上的講話中的“金句”。 藝術(shù)不是喊口號，不是貼標簽，而是在形象的塑造、意象的營造中傳遞出思想。 我們瞬間便捕捉到，是祖國的改革開放、黨的政策利好順應(yīng)了民心、遵循了群情。 舞劇《到那時》敏銳地察覺到這一點，在“浪潮”意象的營造中恰到好處地詮釋了“人民就是江山”的理念。 這時，舞劇從“浪潮”般的“人民”聚焦于具體的“人”——劇中稱為“父親”的男首席和稱為“母親”的女首席。 在前述“序幕”過后，第一幕是一個十分安靜的開場，我們看見的是坐在一把舊木椅上的父親; 父親從坐姿站起、欲行又止，到繞椅而行，甚至將木椅背負于身，似乎表現(xiàn)出一點面對浪潮的猶疑和茫然; 與父親在上場門一側(cè)的定位表演不同，母親從下場門一側(cè)一出場便似乎在追逐著什么，這個“追逐”在舞臺跑過一條長長的“S”形曲線。 此時的父親則在前區(qū)沿中線向舞臺深處走去——那里是列車中一節(jié)車廂的剖面，父親和母親(當然此時還只是“迎風踏浪”的男女青年)分隔在老式火車靠背座椅的兩側(cè)，后面熙熙攘攘地擁擠著更多的男女青年。
看起來，舞劇還是想把“故事”從頭捋清，要告訴觀眾這“故事”是改革開放大潮初起之時兩個“弄潮兒”的平凡人生。 其實，“平凡人生”也是大多數(shù)人的人生，是在轟轟烈烈的時代大潮中“平平淡淡才是真”的人生。 因此，舞劇的敘事此時也有點追求“平鋪直敘”的平淡——火車到站，人流紛紛走散; 最后走出的是后來成為夫妻的青年男女，但兩人此時并未交集。 按筆者構(gòu)思舞劇的習慣，此時應(yīng)有點“情況”讓二人“照面”——從舞劇稍后的“故事”講述來看，我更覺得此時應(yīng)有點“情況”在二人間發(fā)生。 但并未交集的二人分別從不同方向離去后，舞劇的講述顯得急促、密集起來了。 場刊上的一句提示是“各種流水線火熱開啟”：于是，一段“推木箱舞”火熱登場——先是從舞臺兩側(cè)雙向推出、參差交錯; 接著是擱置木箱、人箱互動; 再接著是眾多木箱堆成若干“焦點”，有一個大堆和若干小堆，舞者亦形成多中心; 最后是將木箱排列，十六名男舞者與十六只木箱形成若干圖形變化。 除男首席(父親)在木箱的圖形變化中穿插之外，“推木箱舞”似乎并未擔負任何敘事內(nèi)容。 這時你能想到，該劇女首席(母親)來“吸睛”了，母親是隨著一段可稱為“工作臺舞”的舞蹈登場的——這段舞蹈是在舞臺前區(qū)從上場門一側(cè)登場的，大約一米高的工作臺由一排二十余名女工且推且舞而出。 舞者半蹲著向旁移步而行，雙手曲臂于桌并交替吸、提、展、放雙臂，伴隨著悠長旋律中跳蕩的節(jié)奏，在富于細膩變化的整一動態(tài)中不斷由舞臺一側(cè)向另一側(cè)延展，產(chǎn)生了極其驚艷的視覺效果。 這段舞蹈由女首席領(lǐng)頭舞出，同樣不擔負任何敘事內(nèi)容，卻與前述“推木箱舞”形成一種舞風的對比與互補; 或許我們還可以理解，與營造時代氣象的“浪潮”之舞相比，這類“推木箱舞”“工作臺舞”把我們帶到了更為現(xiàn)實、或者說是更為真實的情境中。
三、“彎彎的月亮下面……是我童年的阿嬌”
看到“推木箱舞”“工作臺舞”這些都市化、工業(yè)化的勞作之舞，我會聯(lián)想到二十余年前應(yīng)萼定為深圳歌舞團創(chuàng)作的《深圳故事·追求》。 我并不是說這些舞蹈在創(chuàng)意和設(shè)計上有何問題，而是說我們的舞劇編導(dǎo)都關(guān)注著新興都市的新移民——“打工族”的生存狀態(tài)和不懈追求。 上述群舞是不擔負任何敘事內(nèi)容，卻昂揚著“打工族”的精神面貌——一種“勞動并愉快著”的精神面貌。 隨著“工作臺舞”由下場門一側(cè)連綿而去，原本在后區(qū)的“推木箱舞”也隱隱地散去，舞臺只留下若有所思的男首席。 在舞劇中，這種“獨白”通常是舞者心志的言說，只是此時既無戀愛對象亦無沖突事象的他會作何“獨白”呢? 這段“獨白”的表演當然是無可挑剔的，舞者潘永超對角色的理解和對動作的處理都精確恰切——主要是憧憬、自勵、激情、奮起……而那個逆時針一大圈的跑動似乎在言說逆水行舟的追求。 “獨白”之后，男首席被編導(dǎo)安排在上場門前區(qū)一側(cè)小憩，女首席則從下場門一側(cè)的后區(qū)上場，至臺中后在一張條桌后開始“獨白”——她面前的長條桌上放著一件時尚的吊帶裙，當她端詳之時，后區(qū)一橫排類“女模特”(或是其他女工)的舞者顯現(xiàn)，每個“模特”手中也有一件這樣的吊帶裙。 我總想揣測這吊帶裙有何寓意? 想來想去覺得沒啥寓意! 當女首席穿上手中的吊帶裙，當男首席從小憩中醒來看到身著吊帶裙的女首席，由“一見鐘情”迅速步入“兩情相悅”。 后區(qū)的女“模特”(這時看來更像“女工”了)如《荷花舞》顫顫蓮步般在舞臺上繞行而去，似乎刻意為臺中的男女首席營造一個屬于他們自己的“兩人世界”。
我在想，作為一部故事含量如此巨大的舞劇，男女首席的戀情步入得還是晚了些，并且仍覺進入得“禿”了些——“禿”了些的意思是覺得缺少“故事”的鋪墊。 舞臺上終于開始了“兩人世界”的言說：在舞臺中線，兩位首席背身攜手向舞臺深處走去，一曲帶有那個時代特征的樂曲悠然飄來——是那曲《彎彎的月亮》! 舞劇的伴奏消除了歌詞，但樂曲響處卻在我們心中喚起：“遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮; 彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋; 小橋的旁邊，有一條彎彎的小船; 彎彎的小船悠悠，是我童年的阿嬌……”對應(yīng)著不斷復(fù)現(xiàn)的旋律，是一段略顯纏綿的雙人舞。 雙人舞，本是無法用語言描述的，人們關(guān)心的只是“為情造舞”還是“為舞造情”。 這段雙人舞因為在耳熟能詳?shù)摹稄潖澋脑铝痢窐非姓归_，除情、舞相宜外還漫溢出一種特殊的韻味。 此時我想，舞劇應(yīng)當為“母親”賦名曰“阿嬌”，而“父親”叫“阿強”也很不錯——不是有歌詞唱道“男兒當自強”嗎! 當兩人再次融入朗朗月夜、攀上剛剛落成的樓房展望，天幕上一彎巨大的新月仿佛朗照著彎彎的小橋、彎彎的小船和“童年的阿嬌”!
四、今天的青年知否創(chuàng)業(yè)者的艱辛
當再一次“浪潮”奔涌，時光已從80年代步入90年代。 我感興趣的是，編導(dǎo)用怎樣的“浪潮”去表現(xiàn)時代情勢的演進。 只見舞者隊列參差、律動統(tǒng)合地從上場門川流而出，待流向下場門一側(cè)后又從后區(qū)回環(huán)到上場門一側(cè)繼續(xù)“川流”。 在這個過程中，不息的“川流”變得“涌浪”疊起，疊起的“涌浪”中有人摔倒、有人停頓、有人遲疑，但沒有人后退，也無路可退。 此時作為整體視像的“浪潮”在節(jié)奏變動、舞姿變換中得以強化——雙臂舒展的動態(tài)預(yù)示著擁抱新生活的“充實”! 那位擁抱了“我童年的阿嬌”的男首席，此時已有了三口之家，成了名副其實的“父親”。 舞劇在這一次“浪潮”后，直接用啞劇手法切入這個三口之家——父親、母親帶著五六歲的兒子，兒子則擲出、并追逐著一只玩具飛機。 當母親攜幼子與父親道別后，我們知道該進入“舞蹈”的呈現(xiàn)了——舞臺中區(qū)留給了父親，橫擺在他身前的工作臺意味著他仍在專心地創(chuàng)業(yè)。 只是編導(dǎo)并未讓母子倆脫離觀眾的視線，在舞臺上場門一側(cè)的前區(qū)開辟了第二表演區(qū)——與主表演的“假定性”空間相比，第二表演區(qū)是一個只適合啞劇表演的真實空間，一張三人沙發(fā)幾乎占據(jù)了整個居室，而母親就坐在這張沙發(fā)上縫補衣衫。
我們知道編導(dǎo)讓我們關(guān)注的是父親的創(chuàng)業(yè)。 這個主表演區(qū)不僅敘述著父親事業(yè)的不斷拓展，而且呈現(xiàn)出對“不斷拓展”的舞蹈表達：起初是父親“獨白”式的舞蹈，更確切地說是“獨思”的舞蹈，身前的工作臺無疑為其“舞動”提供了更多的“動機”。 稍后，上場了一名隊友，兩人就著兩張工作臺延展出“對白”式的舞蹈，此后是三人，再后來是五人——五人的舞蹈在這里不是一個小群舞，而是建言獻策、集思廣益的“議事”式的舞蹈。 我們當然從這段舞中看到了一種“事業(yè)”(不僅僅是父親的)的不斷拓展，更看到了因這種表意的需求而呈現(xiàn)的舞蹈言說的精彩……編導(dǎo)當然不會忘記這一幕的戲劇任務(wù)并不在此、甚至主要不在于此，于是我們看到第二表演區(qū)母親背著生病的兒子外出就醫(yī)。 同時，父親那邊的創(chuàng)業(yè)團隊也在不斷壯大，我們直觀地看到有近十人的團隊圍著一條長長的長條桌起舞，有爭論，有贊同，有分歧，有共鳴……雖然會讓人想起庫特·尤斯的現(xiàn)代舞名作《綠桌》，但應(yīng)該說這里是有獨特的表意理念的。
五、繁復(fù)的敘事是對舞劇藝術(shù)的重大挑戰(zhàn)
我總覺得，編這樣的舞劇著實讓編導(dǎo)受累，因為這兩個空間不能總是這樣“自說自話”。 于是，父親短暫地離開團隊回到家中，原因是回家換換衣衫; 久未見到父親的兒子遞上自己的成績單，父親卻表現(xiàn)得心不在焉; 兒子拋擲掉曾經(jīng)心愛的玩具飛機表示不滿，父親卻表現(xiàn)得無動于衷——因為他仍然惦記著他的事業(yè)和他的團隊。 主表演區(qū)“平地起高樓”，“5×3”的十五格方框是與舞劇表意理念比較般配的背景設(shè)計。 更多的創(chuàng)業(yè)者以線性的隊列行進——先是在舞臺底部由上場門向下場門的橫線行進，從下場門折回到中線時、沿中線向前行進，在到達前區(qū)后向上場門方向消失。 這樣一個比較“幾何化”的線條，我以為編導(dǎo)是想借此整合一下第二表演區(qū)過于零碎的“啞劇”表意——因為鑒于戲劇任務(wù)的需要，這樣零碎的“啞劇”還要延續(xù)：在原本的三人世界中，母親因身體嚴重不適(咳血)而讓兒子給父親送飯，這是為了加劇父子沖突而安排的一個事件; 但編導(dǎo)顯然意識到這一場還有一個重要的戲劇任務(wù)要鋪墊，即要讓兒子在特定的情境中相遇未來的女友，因此在前述隊列行進中讓這個未來的女友匆匆閃過，算是在觀眾面前亮了個相。 父子爭執(zhí)后，兒子在一側(cè)向母親傾訴，父親在另一側(cè)獨自心情沉重; 然后是兒子出門散心，在路上依然是“啞劇”式地踢石子、拋石子，百般無聊地來到了一個圖書室——這是在下場門后區(qū)特意搭建的空間，女友是這兒的工作人員，兒子則是來此散心。 編導(dǎo)卻清楚地知道是要在此讓兩人建立戀愛關(guān)系，設(shè)計的一個事件是女友登梯將書歸于高架之時有書不慎掉落，兒子幫忙遞書，于是兩人以一張座椅為介質(zhì)脈脈傳情。
但這一幕的戲劇任務(wù)遠未結(jié)束，因為編導(dǎo)還要表現(xiàn)父親剛有起色的事業(yè)驟然坍塌。 前景切光后，在上場門一側(cè)邊幕旁閃現(xiàn)了一個父親與合伙人的鏡頭，接著就由合伙人領(lǐng)著表演了一段據(jù)稱是象征“股市崩盤”的男子群舞——舞者均著黑色衣褲，紅衣上翻蒙住頭部，背景是股市常見的大盤走勢; 在舞者的舞動過程，大盤從飄紅到沉綠，合伙人只能“跳樓”一了百了。 這段舞其實是“圖解”，但舞蹈非要說此事也就只能如此了。 心情沉重的父親偏偏禍不單行，自己的妻子病重，盡管對躺在病榻上的妻子再三自責，卻無論如何不能得到兒子的原諒——這段舞父子兩人有著激烈的感情沖突，且兩人與躺在病榻上的母親(妻子)形成兩度空間的“三人舞”，應(yīng)該說是編得很有特色的，特別是因為有“戲劇性”作為內(nèi)涵。 在妻子(母親)病逝的瞬間，編導(dǎo)用群舞放大了父親的追悔情緒，父親則失魂落魄地狂奔，因為兒子也離他遠去。 后面的“浪潮”之舞隱隱作響，蓄勢待發(fā)……
六、“我在呼喚你，你一定要聽到……”
按照一幕十年的跨度，第三幕已然進入了新世紀。 此時的觀眾，似乎并不留意大時代中“一紀”(十年)的差異，他們關(guān)切的是這樣一個家庭的離合悲歡……“浪潮”仍然在舞臺后面彌漫，“父親”仍然在“浪潮”中起伏——從舞者由面對觀眾涌動，到背朝觀眾翻卷，看似更為沉潛到“浪潮”仍然充溢著發(fā)展的張力。 舞臺視象很快切換到大洋彼岸，不需要境遇與風情的營造，只是通過兒子的獨舞來講述他如何刻苦攻讀，當然還有他對女友的牽掛。 由這“牽掛”，視象又切回到深入到鄉(xiāng)村支教的女友，為了舞蹈模態(tài)的豐富性，編導(dǎo)設(shè)計了一段女友和學生們的舞蹈。 其實在我看來，這種“花開兩朵，各表一枝”的敘事方式在舞劇中已然比較多見了，但這一對戀人的細節(jié)捕捉，讓我們看到了大時代中新一代的抱負與擔當。 當然，舞劇敘事不能總是這樣“天各一方”，更何況父子之間的情感沖突還有待“解扣”，于是，“大地震”(汶川地震)發(fā)生了。 從時段上來說，這個“大地震”是新世紀前十年的大事件。 編導(dǎo)選擇這個事件，就舞劇敘事來說是為了讓父子、讓兒子和他的女友同時“在場”。
于是，兒子急匆匆從國外趕去救災(zāi)現(xiàn)場，首要的動機當然是女友的安危; 父親則急匆匆趕去現(xiàn)場救災(zāi)，因為他要為通信線路的暢通提供保證——似乎到此時，我們才意識到父親此前創(chuàng)業(yè)的領(lǐng)域是通訊器材的科研。 或許最初父親創(chuàng)業(yè)的內(nèi)容是什么并不重要，但這一刻卻在沖突化解中發(fā)揮了作用——因為通信線路的重新暢通，救援者發(fā)現(xiàn)了女友和部分學生的埋壓之處。 雖然“埋壓”的布景石塊顯得有點對付，但觀眾知道這只是為下一刻化解父子之間情感沖突的過渡。 這時的音樂奏起了我們熟悉的另一支旋律，雖然隱去了歌詞，我們?nèi)阅芨兄谴笮鸵魳肺璧甘吩姟稄?fù)興之路》表現(xiàn)這一事象的歌曲：“傾聽你的呼吸，感受你的心跳; 你在呼喚我，我時刻會聽到。 你是我的兄弟，我是你的同胞; 我在呼喚你，你一定要聽到。 我在呼喚你，一聲比一聲高; 你要等著我，每一分每一秒; 哪怕你遠離生的希望，也要讓你回到愛的懷抱……”旋律在不斷回環(huán)中，女友及學生被救出; 回環(huán)中，兒子和女友緊緊相依; 回環(huán)中，父親融入兒子和女友之間; 再一次回環(huán)中，母親在父與子的舞蹈中出現(xiàn)(當然是兩人的“心象”)，再加上兒子的女友，形成了一段若即若離、時分時合的“四人舞”。 這一刻成了父子之間冰釋前嫌的重要契機，也再一次在父子心中重現(xiàn)了母親的溫情與美好。 母親漸漸隱去，父親也漸漸遠去，兒子與女友道別，去彼岸修完自己的學業(yè)。
七、創(chuàng)作一部史詩般的舞劇是一大挑戰(zhàn)
又是“人流”開啟大幕，但從“走、走、立”的重復(fù)動態(tài)，這次的“人流”更接近“人潮”而非“浪潮”……人潮中，兒子回國了，舞劇看來要為結(jié)局做準備了。 先是回到家中，閃回兒時的兒子，再現(xiàn)母親對父親的關(guān)愛，而父親也深深地關(guān)愛著兒子……舞臺上又穿插著一股“人流”的舞蹈，但這次是一群“拉桿箱”標配的“海歸”之潮，“走、走、立”的動態(tài)貫穿其中，有一種“后浪推前浪”的態(tài)勢。 在“拉桿箱舞”逆時針大轉(zhuǎn)圈后，再度出現(xiàn)的父親顯然已經(jīng)顯出老態(tài); 在整個團隊的更新中，兒子接過了象征著“事業(yè)”的工作臺。 眾多的工作臺拼組成一個更大的平臺，父子倆在臺上起舞，似乎在完成一個交班的儀式; 更多的青年人像父親年輕時那樣充滿活力。 于是父親與兒子又分別開始了繞圈的奔跑，跑著、跑著，有越來越多的人加入，在舞臺形成了人流的方陣，方陣的人流呈現(xiàn)出“街舞”般時尚的舞蹈。 舞劇看來非得要講完新世紀的第二個十年，戴著口罩的舞者也顯示出我們遭遇“新冠肺炎疫情”的這兩年，只是不能再講述什么“故事”了——在兒子與女友的雙人舞后，身著淡黃裝的男青年和身著淡藍裝的女青年，仍然在永不停歇地奔跑中——只是這時從整個的“人流”來看，線條更繁多了，線段更短促了，讓我更感受到了一種時不我待的緊迫感。 我本以為，舞劇就會結(jié)束在這種開放式的結(jié)構(gòu)中，誰知編導(dǎo)更讓年邁的父親欣慰地看到這一切，還要讓兒子從遠處跑來給父親一個深情的擁抱——編導(dǎo)要讓舞劇結(jié)束得更圓滿!
說實話，我很少見到這種大跨度時空講述的舞劇，這在既往大多是用那種被稱為“史詩”的“大歌舞”來表現(xiàn)的。 要創(chuàng)造一部史詩般的舞劇，這對于《到那時》而言無疑是一大挑戰(zhàn)。 看得出來，總編導(dǎo)佟睿睿并不想一般性地擷取“大時代”中的“家務(wù)事”，她和編劇、作曲、視覺設(shè)計等主創(chuàng)人員更想表現(xiàn)“家務(wù)事”及其依托的“大時代”。
應(yīng)該說，舞劇《到那時》以“浪潮”作為時代象征，同時也作為舞劇的“結(jié)構(gòu)骨架”，已然凸顯了自身的敘事理念和視覺模態(tài)，實現(xiàn)了主題隱喻與形態(tài)建模的高度統(tǒng)一，這是該劇最為成功之處。 其次，該劇在第一幕回環(huán)著“彎彎的月亮”和在第三幕回環(huán)著“我在呼喚你”，通過表意形態(tài)的遙相呼應(yīng)聯(lián)通了舞劇敘事的內(nèi)在邏輯，實現(xiàn)了“后浪推前浪”“前浪引后浪”的情感維系。 第三，全劇群舞在“浪潮”“人流”和“特定事象”間的自如切換，以及四位主演在群舞背景中人生拼搏和情感糾結(jié)的恰當言說，將“復(fù)調(diào)式”的舞蹈敘事表現(xiàn)得張弛有度、淋漓盡致。
其四，劇中取自日常生活動作和舞者操練動作的敘事語言，在傳達情思、刻畫性格、渲染氛圍的同時，也形成了該劇統(tǒng)一、獨特的動態(tài)風格; 這對于不依托傳統(tǒng)舞蹈“既成風格”來進行舞劇語言“新風格”的創(chuàng)造是一種有益的嘗試，對于我們今后如何創(chuàng)編當代題材舞劇提供了可資借鑒的有益經(jīng)驗。 最后還想再強調(diào)一下的是，《到那時》通過表現(xiàn)“家務(wù)事”及其依托的“大時代”，在精神實質(zhì)上與“人民就是江山”的理念相通，也是“以人民為中心”創(chuàng)作思想的堅決貫徹，是我們舞蹈工作者向建黨百年表達的一個由衷的意愿和敬獻的一份真誠的心意!
作者：于 平
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