本文摘要：【內(nèi)容提要】2020年是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科升級為一級學(xué)科的第十年。 十年來，藝術(shù)學(xué)理論既取得了長足的進(jìn)步，但又存在諸多問題。 學(xué)者們針對學(xué)科進(jìn)展的回顧、學(xué)科存在的問題及其應(yīng)對方法和學(xué)科特征的探討持續(xù)進(jìn)行，針對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視域下藝術(shù)史研究方法論深入
【內(nèi)容提要】2020年是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科升級為一級學(xué)科的第十年。 十年來，藝術(shù)學(xué)理論既取得了長足的進(jìn)步，但又存在諸多問題。 學(xué)者們針對學(xué)科進(jìn)展的回顧、學(xué)科存在的問題及其應(yīng)對方法和學(xué)科特征的探討持續(xù)進(jìn)行，針對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視域下藝術(shù)史研究方法論深入探尋，媒介研究成為藝術(shù)理論研究的亮點，比較藝術(shù)學(xué)受到高度關(guān)注，藝術(shù)的跨學(xué)科研究繼續(xù)拓展。 種種跡象表明，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在2020年已開始向縱深處開掘，呈現(xiàn)出無限活力。
【關(guān) 鍵 詞】藝術(shù)學(xué)理論; 藝術(shù)史; 媒介; 比較藝術(shù)學(xué); 跨學(xué)科
2020年是藝術(shù)學(xué)升級為學(xué)科門類的第十年，也是藝術(shù)學(xué)理論升級為一級學(xué)科的第十年。十年來，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在一級學(xué)科平臺上平穩(wěn)運行，學(xué)科定位日漸明確，在博士學(xué)位授權(quán)點布局、人才培養(yǎng)、理論研究等方面均取得了令人矚目的成績。 2020年，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的學(xué)術(shù)研究繼續(xù)以強(qiáng)勁的勢頭在重要領(lǐng)域深入開掘，顯示出學(xué)科的無限活力。
藝術(shù)美學(xué)論文： 淺談莊子美學(xué)中的藝術(shù)創(chuàng)作問題
藝術(shù)學(xué)理論視野開闊，涵蓋范圍較廣，具有較強(qiáng)的縱深度。 2020年，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在學(xué)科特征和方法探討、藝術(shù)史研究方法的探尋、藝術(shù)媒介研究、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)跨學(xué)科研究等方面為學(xué)科的深入開掘繼續(xù)探路。 本文將圍繞這幾方面對2020年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的概貌給予審察。
一、學(xué)科進(jìn)展回顧與學(xué)科特征和方法的探討
藝術(shù)學(xué)理論成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下的一個一級學(xué)科，已有十年之久。 十年來，學(xué)者們對于該學(xué)科特征的探討從未停止過。 藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科是從宏觀角度認(rèn)識藝術(shù)現(xiàn)象的獨特學(xué)科，那么這個學(xué)科的特征如何? 如何借助這個學(xué)科把藝術(shù)現(xiàn)象認(rèn)識得更加清晰? 如何處理該學(xué)科宏觀特征與微觀認(rèn)知之間的關(guān)系? 如何認(rèn)識該學(xué)科與兄弟學(xué)科之間的關(guān)系? 這些問題都會不斷引發(fā)學(xué)者們的思考。
2020年，由深圳大學(xué)主辦的“藝術(shù)學(xué)理論2020‘云’中相‘會’網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)論壇”讓學(xué)科回顧成為令人矚目的問題，參加本次論壇的專家主要是第七屆國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科評議組成員。
仲呈祥長期擔(dān)任國務(wù)院藝術(shù)學(xué)評議組召集人，經(jīng)歷了藝術(shù)學(xué)科升級為門類的全過程。 他認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)升級為門類是基于為中華民族的偉大復(fù)興造就高端人才和提升整個國民素質(zhì)的目標(biāo)，經(jīng)歷了幾代學(xué)人的努力。 我們要真正認(rèn)識其深遠(yuǎn)意義，不僅要知道其來之不易，更要珍惜這個成果。 他希望要面向未來，真正從哲學(xué)思維層面擺脫長期羈絆我們的二元對立、非此即彼的單向思維; 要夯實藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科體系，要立足自身，把自身基礎(chǔ)打牢之后再去考慮和其他學(xué)科的聯(lián)系[1]。 王一川指出，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)立十年來，學(xué)位授權(quán)點數(shù)量穩(wěn)步增加，確立了學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科方向，制定和實施人才培養(yǎng)方案、制定核心課程體系，著力推進(jìn)學(xué)術(shù)研究，對全國文藝評論、文化傳承創(chuàng)新、藝術(shù)管理、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等起到了促進(jìn)作用。 他認(rèn)為，學(xué)科的不足之處表現(xiàn)在學(xué)科主體性不足，學(xué)科的核心領(lǐng)域的原創(chuàng)性或突破性成果不夠，學(xué)科核心課程體系雖已編制但尚待實施，學(xué)科的國內(nèi)國際承認(rèn)度尚有欠缺。 藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科尤需增強(qiáng)學(xué)科主體性，爭取在藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評等核心領(lǐng)域取得更多原創(chuàng)性和突破性成果，讓學(xué)科核心課程體系在實施中逐步調(diào)整和完善，保持學(xué)科的穩(wěn)定性與開放性的結(jié)合，通向開放有度的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科未來[2]。 夏燕靖認(rèn)為，十年來，在整個藝術(shù)學(xué)發(fā)展大背景的支撐下，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科一方面確立了其理論研究的基本走向，即圍繞藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論為主線而展開的交叉理論和應(yīng)用理論研究，形成了以基礎(chǔ)理論為中心，結(jié)合我國具體國情，在融會貫通中發(fā)展創(chuàng)新的理論形態(tài)，為準(zhǔn)確把握理論研究的新的歷史方位、適應(yīng)新的發(fā)展要求、完成新的歷史使命、取得新的探索成果提供了科學(xué)指南; 另一方面針對學(xué)科建設(shè)形成了突出基礎(chǔ)理論研究，從形而上的角度對理論深度開掘，闡釋藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)特征、藝術(shù)功能與藝術(shù)系統(tǒng)、藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)審美等諸問題的基本共識[3]。
關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科未來的認(rèn)識，學(xué)者們也提出了自己的觀點。 周憲認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與其他學(xué)科的分合關(guān)系，基礎(chǔ)理論研究的新路徑，跨媒介研究的新方法以及學(xué)術(shù)史和文獻(xiàn)資源建設(shè)，是過去十年學(xué)科關(guān)注的焦點，也是學(xué)科未來發(fā)展的重要方向。 要將藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科合理合法地確立起來，沒有學(xué)術(shù)史研究的支撐是不可能的。 未來的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的知識生產(chǎn)，不但在重大理論問題上要有所突破，而且在文獻(xiàn)資源建設(shè)上也須先行一步[4]。 李心峰認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)升門使中國當(dāng)代人文社會科學(xué)體系構(gòu)成發(fā)生改變、整個科學(xué)版圖為之改觀。 藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在未來發(fā)展中，應(yīng)堅持其作為“一般藝術(shù)學(xué)”之初心與實質(zhì)，充分發(fā)揮該學(xué)科的獨特作用，并在與其他幾個“特殊藝術(shù)學(xué)”的互動中相互促進(jìn); 應(yīng)在“立足本土”的基礎(chǔ)上放眼國際。 他最后從學(xué)科體制優(yōu)勢的凸顯，傳統(tǒng)資源梳理與闡釋的加強(qiáng)和“吸收外來”的深化等方面對未來予以展望[5]。 王廷信認(rèn)為，在過去的十年當(dāng)中，學(xué)科學(xué)位授權(quán)點已初步布局、學(xué)術(shù)組織已初步搭建、學(xué)術(shù)期刊在逐步增加。 但在未來的建設(shè)中應(yīng)考慮到學(xué)科現(xiàn)存的三大問題的克服，如學(xué)位授權(quán)點雖然較多，但不夠精; 對學(xué)科特點的認(rèn)識仍然不夠清晰; 與學(xué)科密切相關(guān)的學(xué)術(shù)期刊相對較少。 關(guān)于學(xué)科前景，他認(rèn)為國家的重視是學(xué)科發(fā)展的良機(jī)，國家經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的崛起提升了藝術(shù)在國民生活中的地位，科技的發(fā)展為學(xué)科研究帶來眾多新的問題，中國特色的藝術(shù)理論體系的建立為學(xué)科提出了時代命題[6]。
2020年，依然有眾多學(xué)者思考學(xué)科存在的問題及其解決辦法，從不同角度尋找學(xué)科的潛力。
1925年，宗白華從德國留學(xué)回來，在國立東南大學(xué)開設(shè)藝術(shù)學(xué)課程，并從事藝術(shù)學(xué)的研究，是最早成體系向中國境內(nèi)引入德國藝術(shù)學(xué)的學(xué)者。 陳旭光由宗白華對藝術(shù)學(xué)的研究展開對藝術(shù)學(xué)理論問題的思考。 他認(rèn)為，宗白華的藝術(shù)學(xué)研究成果是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的一個富礦，他具有藝術(shù)學(xué)研究的文化使命意識和方法論自覺。 他的藝術(shù)思想、藝術(shù)學(xué)理論思考，以及研究中國藝術(shù)學(xué)、建構(gòu)中國特色藝術(shù)學(xué)體系(包括藝道觀與藝境論、主體論、作品本體維度、藝術(shù)接受)的成果和經(jīng)驗，須從方法論角度著手予以分析和考察[7]。
藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與文學(xué)、美學(xué)之間的關(guān)系長期受到學(xué)者們的關(guān)注，但這種關(guān)系依然需要梳理。 杜衛(wèi)繼續(xù)思考藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與文學(xué)、美學(xué)學(xué)科之間的關(guān)系。 他認(rèn)為，處理好自身與文學(xué)、美學(xué)的關(guān)系，是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的關(guān)鍵問題之一。 藝術(shù)學(xué)理論理應(yīng)更加注重探尋藝術(shù)的特殊性質(zhì)和規(guī)律，注意自身與美學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)理論的區(qū)分。 文學(xué)與其他藝術(shù)門類之間有著悠久而深刻的內(nèi)在聯(lián)系，而且中外美學(xué)理論都把文學(xué)歸入藝術(shù)范疇。 自西方美學(xué)引入后，百余年的中國文學(xué)藝術(shù)研究都與美學(xué)有著緊密而深刻的聯(lián)系。 因此，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類、特別是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科所對應(yīng)的知識領(lǐng)域中，應(yīng)當(dāng)包括文學(xué)。 藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與文藝學(xué)、美學(xué)應(yīng)當(dāng)是相互包含的關(guān)系，應(yīng)該在與這兩個學(xué)科的相融關(guān)系中尋求建立具有中國特色的學(xué)科知識體系[8]。 田川流探討了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與門類藝術(shù)學(xué)之間的關(guān)系。 他認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論與門類藝術(shù)學(xué)均具有各自學(xué)科的特性，藝術(shù)學(xué)理論突出地呈現(xiàn)為基礎(chǔ)性、宏觀性和整合性。 門類藝術(shù)學(xué)研究不能也不可能取代一般藝術(shù)學(xué)研究，各種門類藝術(shù)史論的相加也不等于藝術(shù)史論。 藝術(shù)學(xué)理論與門類藝術(shù)學(xué)既呈現(xiàn)為學(xué)科的并峙，同時也呈現(xiàn)為二者的交叉。 在研究中，應(yīng)當(dāng)基于分界與跨界并存的現(xiàn)實，有機(jī)調(diào)節(jié)學(xué)科之間的關(guān)系，以求形成和諧的態(tài)勢[9]。
劉桂榮認(rèn)為，中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”的建設(shè)還有待完善，學(xué)科體系中藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的身份亟需學(xué)理性確證，二級學(xué)科和藝術(shù)實踐類學(xué)科需要進(jìn)一步完善; 學(xué)術(shù)體系中，中國古代藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究當(dāng)為其本，對中國古代藝術(shù)的研究應(yīng)做到“內(nèi)容之通”“學(xué)脈之通”和“古今之通”，立足“大生命”的學(xué)術(shù)視域，對中國藝術(shù)文獻(xiàn)和作品進(jìn)行“源”之歸復(fù)與開顯; 話語體系的未來建構(gòu)應(yīng)堅持開放視域，面向自身，并加強(qiáng)對新的藝術(shù)形式的研究和話語的傳播[10]。 夏燕靖針對2011年藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類之后，作為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論所面臨的諸多焦點問題，通過對其學(xué)術(shù)思想和學(xué)科建設(shè)的多重梳理，揭示了其發(fā)展過程中由于不斷交叉與融合而形成的聚合力，拓展出藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科認(rèn)知的新界域，并在史、論、評的基礎(chǔ)理論之上，醞釀出藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)，乃至文化產(chǎn)業(yè)及文化遺產(chǎn)保護(hù)等新的學(xué)科研究方向，豐富了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的內(nèi)涵與外延，凸顯出建構(gòu)具有中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系及學(xué)科體系的重要價值[11]。
梁玖認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)門類的確立，意味著藝術(shù)學(xué)科制度的重新建構(gòu)、重新被認(rèn)知，以及需要全面推進(jìn)和逐漸完善其制度體系。 在目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展中，“亂象”存在的原因，主要是缺乏對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科制度與歷史的認(rèn)識，欠缺跨入藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科及其專業(yè)的主動學(xué)習(xí)意識，缺乏認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的專業(yè)性。 關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的路徑，從當(dāng)下的立場和學(xué)術(shù)視點來看，首先要守藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之正，其次應(yīng)有“內(nèi)求”和“外求”之策。 藝術(shù)學(xué)的“中國學(xué)派”或藝術(shù)學(xué)門類中“中國學(xué)派”的構(gòu)建，核心是構(gòu)建具有中國藝術(shù)學(xué)術(shù)性格的學(xué)派。 正確處理藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐的關(guān)系并進(jìn)行有效的結(jié)合，要處理好認(rèn)識、學(xué)習(xí)與實踐三者的關(guān)系[12]。 在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科人才培養(yǎng)中，由于部分學(xué)者對學(xué)科特征認(rèn)識不清，故在研究生學(xué)位論文選題上就出現(xiàn)諸多差錯。 王廷信針對這個問題進(jìn)行了思考。 他認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論研究生的選題問題首先要區(qū)別于藝術(shù)學(xué)門類下的音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)四個一級學(xué)科，這是學(xué)科自律最為關(guān)鍵的問題。 近年來學(xué)界在如下三點達(dá)成共識：第一，如果研究生論文選題直接是一個普遍性問題，就不會存在爭議，如藝術(shù)的風(fēng)格問題、藝術(shù)的功能問題等; 第二，如果研究生論文選題是兩個及以上藝術(shù)門類的比較問題，也不會存在爭議，如詩、書、畫的比較研究，戲劇與電影的比較研究等; 第三，最容易引起爭議的是只涉及一個藝術(shù)門類的選題。 如果只研究音樂、繪畫或者戲曲，就會容易與音樂與舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)、戲劇與影視學(xué)同功，也就是說會直接進(jìn)入這些學(xué)科而喪失了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)置的初衷。 所以，針對只涉及一個藝術(shù)門類的學(xué)位論文選題，就當(dāng)要求研究生從這個藝術(shù)門類出發(fā)思考藝術(shù)的普遍性問題，所得出的結(jié)論不能只適應(yīng)于這個藝術(shù)門類自身[13]。
二、藝術(shù)史研究方法論的深入探尋
藝術(shù)史是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重要基礎(chǔ)。 長期以來，如何在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視野下構(gòu)建藝術(shù)歷史成為學(xué)者們重點關(guān)注的核心問題。 2020年，學(xué)者們依然對藝術(shù)史研究方法論進(jìn)行了深入探尋。 值得關(guān)注的是2020年由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的第三屆全國藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會以及2020年由中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會、中國文藝評論家協(xié)會在中國傳媒大學(xué)主辦的“媒介視域下的藝術(shù)變遷”學(xué)術(shù)研討會上，多位學(xué)者就此展開討論。
藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在藝術(shù)史領(lǐng)域的目標(biāo)是從史的角度為藝術(shù)定位，讓各種藝術(shù)門類和各類藝術(shù)形式，或者讓各國各民族的藝術(shù)在歷史的長河中找到自己的坐標(biāo)。 但對藝術(shù)的定位總是在一定的范圍內(nèi)進(jìn)行的，也是不間斷地進(jìn)行的。 彭鋒認(rèn)為，將藝術(shù)史推至全球視野中，實際上存在著三個問題：藝術(shù)史的全球性、全球藝術(shù)的歷史以及全門類藝術(shù)史的樣貌。 這三者均可以黑格爾的史學(xué)觀研究范式作為參照，但并不等同于照搬，尤其是針對中國藝術(shù)的歷史研究來說，它極有可能會顯現(xiàn)出一條獨特的藝術(shù)史脈絡(luò)[14]。 對于中國藝術(shù)史而言，其在全球范圍內(nèi)的位置如何定位需要有人去研究，以往的藝術(shù)史學(xué)者也已有諸多嘗試。 黑格爾對中國藝術(shù)的定位是一種定位，其他藝術(shù)史學(xué)者對中國藝術(shù)的定位也是一種定位。 在全球視野中為中國藝術(shù)定位是一個長期而艱難的過程，需要藝術(shù)史家不斷努力。 涉及到全門類藝術(shù)的歷史定位，更是一個復(fù)雜的問題。 不同國家、不同民族藝術(shù)門類發(fā)展的不平衡現(xiàn)象十分明顯。 每個國家、每個民族的藝術(shù)所面臨的歷史際遇又有諸多區(qū)別，這些因素都會深刻影響到涉及不同藝術(shù)門類的藝術(shù)史的研究問題。 但這類研究工作永遠(yuǎn)都是需要藝術(shù)史家去嘗試的。 從這個意義上而言，藝術(shù)史研究的縱深度、復(fù)雜性、長期性是不言而喻的。
由于藝術(shù)自身的復(fù)雜性，所以針對藝術(shù)史研究的角度也就可以多樣化。 媒介是構(gòu)成藝術(shù)的基本材料，也是藝術(shù)傳播的基本載體，長期以來備受重視。 徐子方從媒介轉(zhuǎn)向角度思考藝術(shù)變遷問題。 他認(rèn)為，媒介是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。 藝術(shù)史上思想解放的直接結(jié)果在于美的發(fā)現(xiàn)和媒介形式的創(chuàng)新。 在中國藝術(shù)史上，上古時代是藝術(shù)依附于實用功能和媒介凸顯“見物不見人”的時代; 中古時期，媒介的藝術(shù)化導(dǎo)致藝術(shù)的自覺與獨立; 近古時代，藝術(shù)的跨媒介探索導(dǎo)致綜合藝術(shù)的產(chǎn)生; 到了現(xiàn)代社會，社會巨變導(dǎo)致中國藝術(shù)跨媒介轉(zhuǎn)向的最終完成[15]。 李榮有也從媒介角度思考藝術(shù)史的變遷。 他認(rèn)為，我國歷史上曾產(chǎn)生過多次重大的媒介變革，重要的應(yīng)以上古、中古、近古和現(xiàn)當(dāng)代四個時段更加引人矚目，而每一次媒介變革都對藝術(shù)歷史和藝術(shù)觀念的演進(jìn)產(chǎn)生了十分重要的影響。 具體來說，上古時代奠定了其演進(jìn)發(fā)展的基調(diào)，中古時代在繼承的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，近古時代出現(xiàn)重大變革和轉(zhuǎn)型重組，現(xiàn)當(dāng)代以來則由于吸納融入了古今中外多元理念而呈現(xiàn)出瞬息萬變的發(fā)展特征[16]。 王廷信從媒介演進(jìn)角度思考藝術(shù)史的發(fā)展問題。 他認(rèn)為藝術(shù)的媒介特性體現(xiàn)在創(chuàng)作、文本、傳播的各個環(huán)節(jié)，不僅決定了藝術(shù)的傳播基質(zhì)，而且豐富了藝術(shù)的文本形態(tài)，也從諸多方面決定了藝術(shù)樣態(tài)的演進(jìn)歷史。 他認(rèn)為，從媒介演進(jìn)角度思考藝術(shù)史的發(fā)展歷程是一條有效途徑[17]。
除了媒介角度之外，王廷信在2019年11月由南京藝術(shù)學(xué)院主持召開的“范式與外延——2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”上曾以《藝術(shù)史研究的三個視角》為題，提出藝術(shù)史研究的觀念、時代、關(guān)聯(lián)三個角度[18]。 在本次會議上，夏燕靖進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這三個角度的價值。 他認(rèn)為，對藝術(shù)史學(xué)理論與方法論知識譜系的探討，基本認(rèn)知前提是明確藝術(shù)史二級學(xué)科的性質(zhì)，并強(qiáng)調(diào)“從觀念入手”“從關(guān)聯(lián)入手”“從時代入手”，著重于跨門類藝術(shù)史的“公共闡釋”。 其內(nèi)涵呈現(xiàn)在兩個方面：一是對藝術(shù)史的交錯與邊界的認(rèn)識; 二是對跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的認(rèn)識。 嘗試“多元互動—跨文化—跨界域—跨門類”這一清晰的藝術(shù)史觀層級結(jié)構(gòu)[19]。 李向民長期研究藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系，近年來深耕文化產(chǎn)業(yè)研究。 在本次會議上，李向民提出把“精神經(jīng)濟(jì)學(xué)”理論運用于藝術(shù)實證研究。 他認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史學(xué)以跨學(xué)科研究的視角將藝術(shù)文化與經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，為藝術(shù)史理論研究提供了重要路徑[20]。 在這條路徑上的探討也有學(xué)者涉及，如袁玥聚焦20世紀(jì)以來的藝術(shù)品市場發(fā)展以及藝術(shù)品投資基金變化問題，結(jié)合英國、美國等藝術(shù)品市場的具體案例，認(rèn)為藝術(shù)品味的迭代從來就不是一個純粹的美學(xué)命題，它包含著社會文化中各個階層力量的角逐與影響，它的形成、維系、消解與重構(gòu)等過程，均受到了政治、經(jīng)濟(jì)及文化的多元影響，本質(zhì)上是資本與權(quán)力角逐的結(jié)果[21]。 這種思路把藝術(shù)史的研究從美學(xué)中解放出來，沿著藝術(shù)品市場擴(kuò)大到制約藝術(shù)史發(fā)展的多種社會力量上來，對藝術(shù)史研究視野的拓展深有幫助。
18世紀(jì)至今，由于西方話語權(quán)的強(qiáng)大，尤其是考古學(xué)在西方的早早興起以及西方大學(xué)制度的普及，在藝術(shù)史領(lǐng)域，西方研究范式一直強(qiáng)烈影響著中國。 那么，如何突破西方范式? 如何建立中國特色的藝術(shù)史研究范式? 這些一直是困擾中國藝術(shù)史研究的難題。 徐子方認(rèn)為，歐美藝術(shù)史家成功地使他們的觀念成為范式，然而并未出現(xiàn)擁有絕對權(quán)威的“西方共識”。 不過，歐美藝術(shù)史范式仍然直接影響了20世紀(jì)前期中國人的藝術(shù)史觀和當(dāng)時的中國藝術(shù)史書寫。 當(dāng)下，中國藝術(shù)史界開始尋找自我，建立中國特色的藝術(shù)史范式勢在必行[22]。 中國藝術(shù)史有著自身獨特的發(fā)展脈絡(luò)，直到19世紀(jì)末才受到西方藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，其獨特的發(fā)展脈絡(luò)需要獨特的知識體系來建構(gòu)。 在未來的藝術(shù)史研究中，如何結(jié)合中國藝術(shù)發(fā)展的獨特道路和獨特脈絡(luò)，以富有中國特色的知識體系建構(gòu)科學(xué)的中國藝術(shù)史，將是一個時代命題。 針對中國藝術(shù)史的具體研究方法，也有不少學(xué)者在探討。 朱青生提出，應(yīng)立足當(dāng)下的世界藝術(shù)史的整體角度，重新反思和定義中國藝術(shù)史的范圍和概念。 他進(jìn)而指出，一要分析中國藝術(shù)的四個起源，不將之僅僅看成是一個淵源的發(fā)展; 二應(yīng)基于舊石器時代藝術(shù)的兩個現(xiàn)象，將中西藝術(shù)的區(qū)別放在藝術(shù)本體的層次上，而不是在具體表現(xiàn)內(nèi)容上進(jìn)行劃分、對比; 三須強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的中心和動蕩的邊緣之間的一個“中央更新，四邊激變”的過程，糾正一些藝術(shù)史中、外之間的成見[23]。
藝術(shù)史的研究不僅受到西方范式的影響，也受到傳統(tǒng)的邏各斯中心主義的影響。 柴冬冬和金元浦認(rèn)為，如果說傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫是一種以線性史觀為線索，以圖像敘事為中心，通過預(yù)先設(shè)定某種理論方法，進(jìn)而將藝術(shù)視作社會歷史文化的一部分所建立的一套研究機(jī)制的話，那么法國藝術(shù)史家于貝爾·達(dá)彌施“云的理論”則是對這一機(jī)制的反思。 他們認(rèn)為，20世紀(jì)后期以來，重新反思傳統(tǒng)的藝術(shù)史書寫成為藝術(shù)史研究的一個重要方向。 達(dá)彌施“云的理論”正是以此為出發(fā)點，意在從方法論和觀念兩個層面去尋找一種新的藝術(shù)史闡釋范式。 就方法論層面而言，它以�？碌男職v史觀為依據(jù)，對傳統(tǒng)的形式分析與圖像學(xué)研究進(jìn)行了深入反思，并將藝術(shù)史的潛力歸結(jié)為符號學(xué)。 就觀念層面而言，它重新強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)性對繪畫的重要性，進(jìn)而打通了形而上的繪畫性與形而下的繪畫史，為打破藝術(shù)史書寫中的“邏各斯中心主義”提供了契機(jī)[24]。
在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中，藝術(shù)史研究的問題一直是個難題。 針對這個問題，近年來不斷有學(xué)者進(jìn)行探索，尤其是如何處理與各門類藝術(shù)史之間的區(qū)別與重疊，是學(xué)者們思考的焦點。 李洋認(rèn)為，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下，藝術(shù)史研究可有三個與門類藝術(shù)史不同的方向：第一是藝術(shù)史的歷史，即對各門類藝術(shù)史的文本與方法進(jìn)行知識學(xué)和思想史的研究; 第二是作為圖像史的藝術(shù)史，包括各個門類藝術(shù)的圖像復(fù)本，也包括科學(xué)圖像、哲學(xué)圖像等，并通過圖像史研究打通古代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù); 第三是藝術(shù)的感性體制及其歷史變化，在重新定義美學(xué)及其與藝術(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)上，研究藝術(shù)作品的感性體制與分配，以及藝術(shù)的感性體制變化與社會運動之間的關(guān)系。 他認(rèn)為，藝術(shù)史既不是門類藝術(shù)史的集合，也不會取代門類藝術(shù)史，藝術(shù)史與門類藝術(shù)史之間是平行和平等的關(guān)系，藝術(shù)史的研究可以克服民族性、單線史學(xué)敘事、對政治史與社會史的附庸性以及物質(zhì)媒介性等門類藝術(shù)史的研究局限[25]。
藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視域下的藝術(shù)史是一個廣闊的領(lǐng)域。 不僅涉及藝術(shù)本體的歷史，涉及藝術(shù)與其他領(lǐng)域密切關(guān)聯(lián)過程中發(fā)生的歷史，而且涉及藝術(shù)學(xué)科自身的歷史。 孫曉霞指出藝術(shù)學(xué)科史研究的必要性。 她認(rèn)為，通過藝術(shù)學(xué)科史研究，可以將歷史上分散在其他學(xué)科內(nèi)、歸屬于不同知識群落的，與音樂、繪畫、雕刻、建筑、戲劇、詩歌等各藝術(shù)相關(guān)的專門知識整合進(jìn)統(tǒng)一的學(xué)科視域，進(jìn)行系統(tǒng)觀察，以了解藝術(shù)的發(fā)展邏輯和動力。 藝術(shù)學(xué)科史研究或可在浮現(xiàn)古代藝術(shù)知識場景的理論訴求下，形成一種涵蓋技藝生產(chǎn)等多知識的新的藝術(shù)學(xué)學(xué)科架構(gòu)[26]。 李新則從概念史的角度為中國藝術(shù)史研究提供方法論。 她認(rèn)為，藝術(shù)概念發(fā)展史上曾經(jīng)歷過“技藝時代”與“美的藝術(shù)時代”，然而藝術(shù)作為人類經(jīng)驗的產(chǎn)物，對藝術(shù)的理解，需要在新的時代所提供的“藝術(shù)的”“技藝性”“美的”這三種因素基礎(chǔ)上得到更高的闡釋、統(tǒng)一和理解。 她試圖從經(jīng)驗的角度重新闡釋和定義藝術(shù)，統(tǒng)一從前的技藝藝術(shù)概念內(nèi)涵和美的藝術(shù)概念內(nèi)涵，從而形成新時代的藝術(shù)經(jīng)驗自覺，重建藝術(shù)概念的經(jīng)驗之維，不是將藝術(shù)限定于一種呆板的定義，而是提供給人們一個走進(jìn)藝術(shù)的入口，一個與藝術(shù)更好地相遇、更好地理解與認(rèn)識藝術(shù)的途徑，進(jìn)而從對中國藝術(shù)的經(jīng)驗形態(tài)、經(jīng)驗本色、經(jīng)驗方式的把握與認(rèn)知中，重建當(dāng)代藝術(shù)概念的經(jīng)驗之維[27]。
藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視域下的藝術(shù)史仍然是個難題，解決這個難題的關(guān)鍵在于方法。 2020年，學(xué)者們對于藝術(shù)史方法論的探討對藝術(shù)史的難題作出了有效回應(yīng)。 但就目前來說，按照特定的方法對藝術(shù)史進(jìn)行具體研究卻更為重要，藝術(shù)史研究需要先試先探的先行者。
三、媒介研究成為藝術(shù)理論研究的亮點
媒介一直是近年來藝術(shù)研究的熱點。 本年度涌現(xiàn)出大量以媒介為視角思考藝術(shù)理論問題的研究成果，說明媒介已成為學(xué)者們觀察藝術(shù)、思考藝術(shù)理論問題的重要視角和途徑。 2020年，藝術(shù)媒介研究以中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會、中國文藝評論家協(xié)會在中國傳媒大學(xué)主辦的“媒介視域下的藝術(shù)變遷”學(xué)術(shù)研討會為契機(jī)成為亮點。 本次會議圍繞媒介集中思考藝術(shù)的歷史及理論問題，把藝術(shù)理論的媒介研究推向高潮。 廖祥忠在大會致辭中強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、藝術(shù)格局都發(fā)生了深刻變化的時代語境中，審視媒介變革與藝術(shù)境況的關(guān)系，正是對當(dāng)下社會發(fā)展和藝術(shù)境況的精準(zhǔn)回應(yīng)。 媒介與藝術(shù)如何更好地互動，如何善用媒介與藝術(shù)的力量影響人們的思想和精神，如何凝聚國家力量，講好中國故事，提供新的思路，探索新的方法，成為需要學(xué)界共同關(guān)注的重大前沿問題。 彭吉象在致辭中指出，21世紀(jì)的人類社會正在形成一種通過數(shù)字技術(shù)把聲音圖像文字匯集在一起的、嶄新的多媒體文化，它在現(xiàn)代電子媒介或網(wǎng)絡(luò)傳播媒介基礎(chǔ)上，超越了抽象的文字和直觀的圖像，綜合了人類的視覺功能和聽覺功能、抽象思維和形象思維、藝術(shù)和技術(shù)、文化與科技，直觀迅捷、通俗易懂，對人類生活的諸多方面產(chǎn)生長久而深遠(yuǎn)的影響。
如果說現(xiàn)代媒介以一種載體身份進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域起初只是為了承載和傳播藝術(shù)信息的話，那么這種載體的介入打破了藝術(shù)原有的平衡，讓藝術(shù)圍繞現(xiàn)代媒介形成與傳統(tǒng)藝術(shù)相似但又不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的新的品種，進(jìn)而讓學(xué)者們思考這種新的藝術(shù)品種帶來的理論問題。 為此，胡智鋒特別提出傳媒藝術(shù)學(xué)的學(xué)科概念。 他認(rèn)為，一般藝術(shù)學(xué)理論因其依托于傳統(tǒng)藝術(shù)品種類型而形成的理論話語體系無暇顧及電影電視以及新興媒體藝術(shù)所呈現(xiàn)出的具有差異性、獨特性的藝術(shù)景觀與狀態(tài)，甚至經(jīng)常做出相反的判斷，所以較少甚至難以解讀相對新起的藝術(shù)品種。 而單門的藝術(shù)品種研究偏于形而下的經(jīng)驗闡釋，又很難形成規(guī)律性的、一般性的理論話語。 傳媒藝術(shù)學(xué)可以在二者之間找到一種貫通的渠道[28]。 這個貫通的渠道有利于人們思考現(xiàn)代媒介進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后所產(chǎn)生的眾多新的藝術(shù)現(xiàn)象。 而就藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的研究方法而言，從媒介視角入手也備受學(xué)者們的關(guān)注。 周憲從跨媒介敘事的角度探討藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的研究方法。 他認(rèn)為，藝術(shù)理論的知識系統(tǒng)內(nèi)始終存在著各門藝術(shù)差異性與統(tǒng)一性的張力，強(qiáng)調(diào)差異性必然導(dǎo)向各門藝術(shù)理論，而關(guān)注統(tǒng)一性則指向藝術(shù)的總體性理論。 如何面對這一張力，并使藝術(shù)理論知識生產(chǎn)獲得更為堅實的學(xué)理性和方法論根據(jù)，跨媒介性無疑是一個有效的路徑。 他指出，跨媒介性彰顯了藝術(shù)本體論中不同藝術(shù)媒介的交互關(guān)系，為思考藝術(shù)問題提供了一個比較、參照和關(guān)聯(lián)的視角，內(nèi)含了某種有效的結(jié)構(gòu)關(guān)系或總體性范式[29]。 在人類歷史上，媒介從來沒有像今天這樣對藝術(shù)產(chǎn)生如此深刻的滲透力，藝術(shù)與媒介之間的關(guān)聯(lián)也從來沒有達(dá)到像今天這樣的緊密程度。 所以，媒介成為統(tǒng)攝當(dāng)下藝術(shù)的一個焦點，也成為理論家從整體上觀察藝術(shù)特征的一個新的視角。 唐宏峰進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)代語境下，媒介已經(jīng)成為了社會生活關(guān)系中的本質(zhì)內(nèi)容之一。 如何從媒介的角度理解藝術(shù)乃至社會? 對這一問題的回答，不僅可以為我們提供一種新的審美眼光和理解藝術(shù)的維度，同時也是當(dāng)下推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展難以回避的理論命題[30]。
現(xiàn)代媒介對于藝術(shù)的沖擊足以引發(fā)藝術(shù)的眾多變革，藝術(shù)由一種單向度的形態(tài)變?yōu)槎嘞蚨鹊男螒B(tài)。 張偉注意到新媒體藝術(shù)對以往藝術(shù)所產(chǎn)生的沖擊與變革。 他認(rèn)為，這種現(xiàn)象充分反映了時代的思想和觀念以及創(chuàng)新性的特征。 新媒體藝術(shù)體現(xiàn)出顯著的互動性、多元性和技術(shù)性[31]。 而在這種變革中，藝術(shù)的界限也在悄然發(fā)生著變化。 藍(lán)凡從媒介變革與媒介變量角度論述了實用藝術(shù)的問題。 他認(rèn)為，人類的高科技甚至智能化追求，不但打破了我們以往習(xí)以為常的藝術(shù)分類，而且還“顛覆”了我們對藝術(shù)的認(rèn)知。 純藝術(shù)與實用藝術(shù)之間的界限已經(jīng)被模糊，工業(yè)設(shè)計成為最流行也是最主導(dǎo)的藝術(shù)形態(tài)。 在智能化時代，生活成了藝術(shù)，實用成了藝術(shù)。 藝術(shù)的精神性將逐漸融合在物質(zhì)性與實用性之中。 他認(rèn)為，當(dāng)人類與天地、與自然還緊密聯(lián)系在一起的時代，人們創(chuàng)造的行為和制作的器具就與天地相連。 這種相連是人類媒介的變量，也是人類審美的變量，更是人類藝術(shù)的變量[32]。 彭鋒認(rèn)為，從藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，媒介在不同階段的地位不同。 在古典階段，藝術(shù)的媒介或形式不受重視，受重視的是藝術(shù)的內(nèi)容或主題。 到了現(xiàn)代階段，出于對身份的追求和捍衛(wèi)，藝術(shù)不僅區(qū)別于其他文化形式，不同門類的藝術(shù)之間也相互區(qū)分開來。 作為藝術(shù)身份的確證，媒介的地位被突顯出來。 進(jìn)入后現(xiàn)代之后，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界日漸模糊，媒介在藝術(shù)中的重要性被解釋取代。 信息技術(shù)進(jìn)一步打破了現(xiàn)實與虛擬之間的邊界，非媒介與全媒介之間的邊界消失。 在一切都是被媒介的情況下，媒介有可能走向終結(jié)[33]。
媒介不僅模糊了藝術(shù)的界限，也在不斷參與藝術(shù)的重構(gòu)。 李霖認(rèn)為，媒介變革對藝術(shù)的“重構(gòu)”既發(fā)生于各門類藝術(shù)的自身發(fā)展之中，也出現(xiàn)于不同門類藝術(shù)的相互影響之間。 在“未來已來”的當(dāng)下，互聯(lián)網(wǎng)、AI、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)的迭代發(fā)展不僅促使媒介變革愈加頻繁，也使其對藝術(shù)的重構(gòu)方式展現(xiàn)出某種趨同的態(tài)勢——以影像為參照，從而在一定程度上消解著各門類藝術(shù)間的邊界[34]。 新型媒介在影像藝術(shù)中的滲透是最為普遍而深刻的。 在影像研究中，再媒介化成為媒介理論的熱點。 趙斌和張娟娟認(rèn)為，再媒介是指將已經(jīng)成為媒介的影像內(nèi)容重新組織，以新的結(jié)構(gòu)樣態(tài)復(fù)現(xiàn)于全新的影像文本中，從而產(chǎn)生原影像不具有的新含義。 它同時在當(dāng)代藝術(shù)批評、藝術(shù)人類學(xué)、精神分析和媒介考古學(xué)等多個學(xué)科被同時提及——既用來描述當(dāng)代影像生產(chǎn)中出現(xiàn)的至關(guān)重要的創(chuàng)作方法，也用來闡釋包括當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的意義生成模式，同時，作為一種哲學(xué)理論的反思路徑，它與敘事、記憶、視覺化、模仿、再現(xiàn)等關(guān)乎人類復(fù)雜精神機(jī)制的傳統(tǒng)問題密切相關(guān)，成為理論進(jìn)行“解凝縮”的典型概念場域[35]。 現(xiàn)代媒介是以互聯(lián)網(wǎng)為紐帶的形式出現(xiàn)的，藝術(shù)也沒能脫離開這張巨網(wǎng)。 王一川鑒于藝術(shù)媒介變遷給藝術(shù)活動所造成的影響認(rèn)為，在互聯(lián)網(wǎng)時代，藝術(shù)活動越來越偏向于運用互聯(lián)網(wǎng)媒介或稱網(wǎng)絡(luò)媒介，從而進(jìn)入藝術(shù)偏網(wǎng)時代。 藝術(shù)偏網(wǎng)時代是藝術(shù)媒介偏向于網(wǎng)絡(luò)并使之成為藝術(shù)活動中心媒介的時代。 這個時代出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)、倚網(wǎng)型藝術(shù)和疏網(wǎng)型藝術(shù)等三種藝術(shù)形態(tài)為主構(gòu)成的三分天下格局(盡管其中大小輕重不均)[36]。
媒介演進(jìn)對藝術(shù)傳播的影響也十分巨大。 藝術(shù)的媒介特性體現(xiàn)在其創(chuàng)作、文本、傳播中的媒介身份，決定了藝術(shù)的傳播基質(zhì)。 王廷信認(rèn)為，藝術(shù)是在傳播中生存的，藝術(shù)媒介是在媒介技術(shù)演進(jìn)中變化的。 媒介技術(shù)的演進(jìn)直接推動了藝術(shù)創(chuàng)作媒介、文本媒介、傳播媒介的變化，藝術(shù)的文本形態(tài)日趨豐富，藝術(shù)傳播模式也由單向傳播進(jìn)入多向傳播。 創(chuàng)作媒介決定著文本媒介，文本媒介決定著傳播媒介。 創(chuàng)作媒介、文本媒介、傳播媒介發(fā)展的不平衡，各類媒介自身發(fā)展的不平衡都決定著藝術(shù)傳播的效益。 媒介演進(jìn)的邏輯是不斷加強(qiáng)媒介的傳播速度和精度，拓展范圍和深度，讓受眾以付出盡量少的成本獲得盡量多的報償為原則傳播信息。 現(xiàn)代媒介技術(shù)的興起，使藝術(shù)創(chuàng)作主體、傳播主體、接受主體之間的界限逐漸模糊，藝術(shù)的自由度和社會影響力日益增強(qiáng)[37]。 劉宗超則關(guān)注到藝術(shù)傳播過程中的“轉(zhuǎn)譯”現(xiàn)象。 他認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)展受到媒介變革和傳播的突出影響，由物性傳播到圖像傳播、影像傳播、智媒體傳播，極大改變了藝術(shù)發(fā)展的節(jié)奏和速度。 而媒介變革造成藝術(shù)傳播的“轉(zhuǎn)譯”現(xiàn)象和問題。 傳播在快速實現(xiàn)的同時出現(xiàn)丟失、添加或錯誤，成為“轉(zhuǎn)譯”不可預(yù)測的問題。 由此造成藝術(shù)研究的走偏和誤讀，甚至可以說藝術(shù)創(chuàng)作也受到“轉(zhuǎn)譯”的突出影響[38]。
媒介變遷不僅不斷“重構(gòu)”著藝術(shù)，更加有效地傳播著藝術(shù)，也在傳播過程中對藝術(shù)批評模式產(chǎn)生了巨大影響。 周星和張黎欣認(rèn)為，媒介遷變帶來許多不同以往的時代變化，藝術(shù)自身和藝術(shù)批評也隨之遭遇無法抵抗的變化。 后疫情時代促發(fā)媒介影響力和藝術(shù)認(rèn)知的變化，也使得藝術(shù)批評從獨立存在的價值和體系，增加了生態(tài)環(huán)境等諸多變化。 藝術(shù)批評可以不依附于藝術(shù)創(chuàng)作，但要依循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律來倡導(dǎo)、來指點、來評點[39]。 周旭認(rèn)為，與傳統(tǒng)紙媒相比，數(shù)字媒介打破了單一線性的傳播模式，建構(gòu)起一種“網(wǎng)狀—鏈?zhǔn)?rdquo;的傳播系統(tǒng)，為藝術(shù)批評提供了更為廣闊的傳播平臺和話語空間。 但也正因為這種“數(shù)字化”的媒介環(huán)境，模糊了媒介批評和藝術(shù)批評之間的邊界，致使藝術(shù)批評的研究對象變得異常復(fù)雜。 唯有把藝術(shù)批評視作一種特殊的話語現(xiàn)象，從文本、話語實踐、社會實踐的維度對其進(jìn)行批判性研究，方能撥云見日[40]。
媒介既然是一種載體，借助這種載體傳承藝術(shù)就成為必然。 藝術(shù)的代代相傳與其對于媒介的強(qiáng)烈依賴性難以分開。 王廷信從媒介路徑探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題，認(rèn)為中華傳統(tǒng)藝術(shù)在由傳統(tǒng)媒介向現(xiàn)代媒介的轉(zhuǎn)型中形成消長現(xiàn)象，一部分優(yōu)勢喪失了，另一部分優(yōu)勢被激發(fā)出來了，從而使中華傳統(tǒng)藝術(shù)在不斷利用現(xiàn)代媒介進(jìn)行創(chuàng)作和傳播的過程中延續(xù)和再生，從而得以傳承。 中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承是建立在其特定門類基礎(chǔ)上的技藝的延續(xù)和再生。 從傳統(tǒng)媒介過渡到現(xiàn)代媒介，傳統(tǒng)藝術(shù)門類失去的是其傳統(tǒng)的操作模式以及基于傳統(tǒng)操作模式之上的一部分藝術(shù)個性，但現(xiàn)代媒介的出現(xiàn)并未讓傳統(tǒng)藝術(shù)的門類消逝，而是以新型的傳播模式和創(chuàng)作模式讓其更加豐富。 傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代媒介塑造的虛擬空間中通過有效轉(zhuǎn)換，在教育性傳承和創(chuàng)作性傳承兩大方面獲得新的機(jī)遇[41]。 馬知遙和周曉飛關(guān)注到媒介對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承問題。 他們指出，媒介傳播在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中發(fā)揮作用主要是依靠對傳承載體即傳承人的積極影響而實現(xiàn)的，媒介保證了傳承載體的重要地位，促進(jìn)了傳承載體群體化，提高了傳承載體專業(yè)性，為傳承載體爭取了生存空間[42]。
在2020年“媒介視域下的藝術(shù)變遷”學(xué)術(shù)研討會上，學(xué)者們從媒介角度觀察到藝術(shù)的眾多問題，如田川流對藝術(shù)傳播管理理論的研究，陳池瑜對20世紀(jì)上半葉紙質(zhì)媒體對藝術(shù)學(xué)的影響的研究，張慨借助藝術(shù)媒介對人地關(guān)系的思考，李玉琴從媒介變遷對舞蹈傳播流變的研究，楊玉、單永軍對媒介融合進(jìn)程中戲曲形態(tài)變化和跨媒介戲曲特征的研究，王東從跨媒介敘事對西方現(xiàn)代說圖發(fā)展的研究，陶亞萍對傳播媒介對水墨畫創(chuàng)作影響的研究，雍文昴以媒介為視角對國產(chǎn)科幻電影價值體系建構(gòu)路徑的探索，張?zhí)m芳、陳仕國、秦璇等人對媒介變革與戲曲傳播之間關(guān)系的研究，王從音樂傳播媒介對中國流行音樂誕生的研究，馮學(xué)勤、王晶對動畫藝術(shù)媒介間性的研究，陳憶澄對媒介融合趨勢與藝術(shù)展覽傳播關(guān)系的研究等，可謂蔚為大觀。
四、比較藝術(shù)學(xué)受到高度關(guān)注
比較藝術(shù)學(xué)是在比較文學(xué)的啟發(fā)下生成的專門致力于藝術(shù)領(lǐng)域比較研究的新興學(xué)科。 在20世紀(jì)早期，就有部分學(xué)者運用比較的方法思考中西藝術(shù)之間的異同。 20世紀(jì)90年代，也有一批學(xué)者專門提倡建立比較藝術(shù)學(xué)。 近30年來，中國不少學(xué)者對比較藝術(shù)學(xué)時有涉獵。 2020年，在中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會之下，專門成立了比較藝術(shù)學(xué)專業(yè)委員會，開始以一個學(xué)術(shù)組織推動比較藝術(shù)學(xué)的發(fā)展。
彭吉象認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科正應(yīng)運而生。 這既是中外文化藝術(shù)交流日益頻繁的需要，也是藝術(shù)學(xué)理論自身發(fā)展的需要; 既是時代的呼喚與現(xiàn)實的要求，同時也是藝術(shù)學(xué)自身學(xué)科建設(shè)發(fā)展的要求。 他認(rèn)為，我國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建設(shè)亟待加強(qiáng)。 彭吉象系統(tǒng)地闡釋了比較藝術(shù)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀、學(xué)科定位和研究方法，認(rèn)為比較藝術(shù)學(xué)的核心就是“比較”。 作為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下屬的一個二級學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位必須堅持以“比較”為核心，遵循“和而不同”和“美美與共”的原則，既注意借鑒與吸收其他文化藝術(shù)的優(yōu)點，又注意發(fā)揮與弘揚自己文化藝術(shù)的特色。 比較藝術(shù)學(xué)首先應(yīng)關(guān)注跨國家、跨民族、跨文化的藝術(shù)比較，其次應(yīng)關(guān)注跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較，再次須關(guān)注跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較。 在研究方法上，比較藝術(shù)學(xué)可借用比較文學(xué)中的影響研究、平行研究和跨文化研究。 此外，由于同樣的主題或者故事會在不同的藝術(shù)樣式中加以表現(xiàn)，也為比較藝術(shù)學(xué)提供了藝術(shù)樣式比較法[43]。 秦興華梳理了20世紀(jì)中國比較藝術(shù)學(xué)研究的脈絡(luò)。 她認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)是自覺運用比較研究方法對藝術(shù)進(jìn)行研究的學(xué)科。 作為溝通藝術(shù)世界內(nèi)部以及藝術(shù)世界與外部世界聯(lián)系的橋梁，比較藝術(shù)學(xué)在藝術(shù)學(xué)研究中具有重要作用[44]。
2020年，不少學(xué)者自覺運用比較藝術(shù)學(xué)的方法探討藝術(shù)理論問題。
第一，中外藝術(shù)比較依然較為多見。 中國藝術(shù)與外國藝術(shù)，尤其是與西方藝術(shù)之間的比較自20世紀(jì)初就已開始，直到今天，這種比較都是人們關(guān)注的問題。 這與百余年來中國近現(xiàn)代歷史的特殊境遇有關(guān)。 張偉從宏觀角度比較中西藝術(shù)精神的本體。 他認(rèn)為，中國藝術(shù)精神的本體是“天人合一”的人文精神，西方藝術(shù)的精神本體是“主客二分”的科學(xué)精神。 在認(rèn)清中西藝術(shù)各自精神特質(zhì)的前提下，促進(jìn)中西藝術(shù)融合是有價值的[45]。 危瑛在中越跨界民歌藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對京族、壯族布傣民歌的藝術(shù)特色進(jìn)行比較，并通過經(jīng)典中越民歌《過橋風(fēng)吹》案例的具體分析，研究中越兩國民族藝術(shù)的異同，從而促進(jìn)兩國文化的交流繁榮[46]。 劉喜梅探討中西傳統(tǒng)剪紙的特點，分析、比較中西方剪紙的思想文化、造型特征、構(gòu)圖形式、色彩效果等，進(jìn)而探討剪紙作品傳達(dá)的意蘊以及中西剪紙的文化、地域差異形成的內(nèi)在原因[47]。 孫媛媛通過媒介來思考中西聲樂藝術(shù)的融通與回歸問題。 她認(rèn)為，西方聲樂傳入中國后引發(fā)的“土洋之爭”經(jīng)歷了漫長的歷程。 伴隨著媒介環(huán)境的變化和中國改革開放的推進(jìn)，目前中西聲樂藝術(shù)已超越了“土洋之爭”，出現(xiàn)了相互融會、中西合璧的現(xiàn)象[48]。
第二，藝術(shù)觀念的比較也引發(fā)學(xué)者們的關(guān)注。 藝術(shù)觀念是影響藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的靈魂，涉及藝術(shù)主張、藝術(shù)表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格等問題。 張鄭波把格林伯格、弗雷德與迪弗的新雕塑理論進(jìn)行比較，認(rèn)為格林伯格發(fā)現(xiàn)媒介在反叛邏各斯文化觀念中彰顯出新雕塑的先鋒品質(zhì); 弗雷德在贊同格林伯格的媒介顯現(xiàn)論的同時，又將注意力轉(zhuǎn)向雕塑的劇場包裝和偽飾性批判; 迪弗在傳承�？轮R考古學(xué)方法基礎(chǔ)上，突破康德的審美經(jīng)驗或思辨論的二元局限，將藝術(shù)的美的判斷轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的真假性問題。 他認(rèn)為，從雕塑與人之間的互相朗照、人—雕塑—人之間的相互讓渡的開放性融合視角來審察，我們便會清晰地看見他們各自理論視角開啟的內(nèi)在合理性、局限性和相互補(bǔ)充的可行性通道[49]。 這種圍繞同一門類對不同藝術(shù)家藝術(shù)觀念的比較有益于人們辨清每個藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和風(fēng)格特征。
第三，不同藝術(shù)門類之間的相互影響引起學(xué)者們重視。 周子瑜針對日本歌舞伎的傳統(tǒng)戲劇性表述在電影中的借力問題進(jìn)行了探討。 他認(rèn)為，電影是在與戲劇的特性進(jìn)行區(qū)分中確立其獨立地位的，但隨著戲劇形式的逐漸電影化與電影表達(dá)的日益多元化，二者之間又發(fā)生著形形色色的聯(lián)系。 他以日本導(dǎo)演鈴木清順的電影作品《流浪者之歌》為例，試圖在觀照當(dāng)下多元視角且回歸本土的語境下，探討其“異色影像”中對于日本傳統(tǒng)戲劇性的表達(dá)暨美學(xué)示范的突破[50]。 劉三平在比較藝術(shù)學(xué)視域下思考戲曲藝術(shù)的比較研究方法問題。 他提倡戲曲與其他藝術(shù)門類的比較、戲曲的跨文化比較、戲曲行當(dāng)之間的比較，認(rèn)為方法應(yīng)該為研究服務(wù)，如何通過不同的方法介入戲曲的研究，從而從不同側(cè)面更好地認(rèn)識和理解戲曲應(yīng)該是戲曲研究的愿望所在[51]。
第四，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的比較在研究中也被涉及。 王美熙認(rèn)為，在我國景觀的設(shè)計理念和工作不斷發(fā)展與進(jìn)步的背景下，由于受到時代發(fā)展的需求限制，傳統(tǒng)的園林設(shè)計理念也受到了極大的沖擊。 當(dāng)前，根據(jù)現(xiàn)代化的園林發(fā)展需求和前景，在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)園林藝術(shù)的基礎(chǔ)上如何創(chuàng)新現(xiàn)代景觀的設(shè)計理念已經(jīng)成為當(dāng)代園林藝術(shù)家迫切需要解決的問題。 她從中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)與現(xiàn)代景觀設(shè)計的藝術(shù)載體、生態(tài)觀以及美學(xué)價值方面進(jìn)行深入的比較研究，從而為現(xiàn)代景觀設(shè)計的發(fā)展和進(jìn)步找到傳統(tǒng)資源的支撐[52]。
與比較文學(xué)相比，比較藝術(shù)學(xué)還較為年輕。 但比較藝術(shù)學(xué)在借鑒比較文學(xué)學(xué)科定位和研究方法的同時，也應(yīng)善于發(fā)現(xiàn)自身的特質(zhì)。 首先是要注意結(jié)合藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的總體特征，打破藝術(shù)門類壁壘，思考不同藝術(shù)的共性和個性。 在此前提下，針對不同藝術(shù)門類之間、不同藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的比較對于比較藝術(shù)學(xué)而言更為重要，進(jìn)而思考不同藝術(shù)門類和不同藝術(shù)表現(xiàn)形式在發(fā)展過程中互相借鑒、互相吸收的問題也很重要; 其次要避免為比較而比較，缺乏問題意識的比較是無效比較。 近年來大量研究文章屬于為比較而比較，許多比較并未讓人們對藝術(shù)獲得新知。
藝術(shù)的恒定性、變化性導(dǎo)致的藝術(shù)的復(fù)雜性決定了藝術(shù)的多面性和研究視角的多樣性，需要學(xué)者們從不同角度對藝術(shù)進(jìn)行比較，但比較的必要性取決于問題所需方法的必要性。 就比較藝術(shù)學(xué)而言，大致可以從三個角度進(jìn)行比較：第一，本體角度，圍繞藝術(shù)的觀念、題材、主題、技法、風(fēng)格、流派等進(jìn)行比較; 第二，傳播角度，圍繞媒介、傳播、接受等進(jìn)行比較; 第三，關(guān)聯(lián)角度，圍繞藝術(shù)與文化、社會、歷史、地理、宗教、經(jīng)濟(jì)、管理、教育等之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行比較。 這些角度都當(dāng)緊緊圍繞不同藝術(shù)門類以及不同藝術(shù)表現(xiàn)形式這個核心來進(jìn)行。 由于比較藝術(shù)學(xué)尚處在初興期，其學(xué)科定位、學(xué)科理路、學(xué)科方法仍然有待在未來的研究中不斷探索。
五、跨學(xué)科研究繼續(xù)拓展
藝術(shù)學(xué)理論以其宏闊的視野觀察藝術(shù)、思考藝術(shù)，跨學(xué)科研究一直是該學(xué)科的重要方向。 而藝術(shù)學(xué)理論在確立之初，就把跨學(xué)科研究放在重要位置，并以此來體現(xiàn)學(xué)科的開放性。 2020年，藝術(shù)學(xué)理論的跨學(xué)科研究從方法論到具體的研究都繼續(xù)拓展，在藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)生態(tài)學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)等方面成效較為突出。
盧文超從藝術(shù)研究的跨學(xué)科視角思考藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的潛能。 他認(rèn)為，在對藝術(shù)的研究中，無論對象是藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品，還是藝術(shù)定義和屬性，都離不開跨學(xué)科視角。 無論是對相同或相近對象的研究，還是對不同對象的研究，不同學(xué)科視角之間都可以相互補(bǔ)益。 某個學(xué)科難以解決的問題，其他學(xué)科可能很容易解決。 因此，不同學(xué)科視角之間應(yīng)形成一種對話關(guān)系，而不是獨白關(guān)系，這樣才能推動對藝術(shù)更全面的認(rèn)識和更深入的理解。 對藝術(shù)的研究不應(yīng)落腳在學(xué)科意識上，而應(yīng)落腳在問題意識上，即選擇適當(dāng)?shù)膶W(xué)科視角，對要解決的問題進(jìn)行有效的研究。 這是國內(nèi)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的必由之路[53]。 不同學(xué)科的對話關(guān)系是解決藝術(shù)理論問題的有效方法。 但學(xué)科意識與問題意識之間并不矛盾，由于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科是一門新興學(xué)科，故才需要學(xué)科意識。 學(xué)科意識是學(xué)科自律的前提，學(xué)科自律要求該學(xué)科的學(xué)者能自覺利用學(xué)科方法發(fā)現(xiàn)屬于學(xué)科所擅長的問題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，力求避免用藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科來替代兄弟學(xué)科，從而體現(xiàn)學(xué)科的獨立價值。
藝術(shù)社會學(xué)是舶自西方的學(xué)科，長期以來備受學(xué)界重視，對于該學(xué)科的理論和方法也不斷有人討論。 常培杰認(rèn)為，藝術(shù)社會學(xué)作為一種研究方法，拓展了藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域，日益得到學(xué)界的關(guān)注。 就藝術(shù)社會學(xué)研究不同的側(cè)重點來說，可以區(qū)分出三種范式：“藝術(shù)”社會學(xué)、藝術(shù)“社會學(xué)”、“藝術(shù)—社會”學(xué)。 但該方法也有其局限，即擱置了對“藝術(shù)本質(zhì)”問題的討論，而這恰是藝術(shù)研究的核心命題。 藝術(shù)社會學(xué)不能舍棄“美學(xué)”，而要積極介入美學(xué)討論，回答藝術(shù)本體問題，使得美學(xué)和藝術(shù)學(xué)不僅具有觀念論維度，更具有堅實的社會基礎(chǔ)[54]。 藝術(shù)社會學(xué)在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域研究的重心在于藝術(shù)問題，在社會學(xué)領(lǐng)域研究的重心在于社會問題。 就藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言，藝術(shù)社會學(xué)對于美和藝術(shù)問題的思考當(dāng)是題中應(yīng)有之義。 周計武專門探討喬治·迪基對于藝術(shù)社會學(xué)的貢獻(xiàn)和藝術(shù)研究的社會學(xué)轉(zhuǎn)向問題。 他認(rèn)為，喬治·迪基是把社會學(xué)的“體制”框架引入藝術(shù)界理論的關(guān)鍵人物。 受到藝術(shù)語境論的啟發(fā)，他從關(guān)系屬性和類別意義上重新界定了藝術(shù)，凸顯了藝術(shù)品資格“授予”的價值中立立場和體制性語境。 作為一種程序性理論，藝術(shù)體制論強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)體制是一種慣例實踐，而藝術(shù)世界則是一種特定的體制框架。 喬治·迪基的藝術(shù)體制論賦予了藝術(shù)定義更多的社會學(xué)內(nèi)涵，進(jìn)一步推動了藝術(shù)研究從藝術(shù)哲學(xué)向藝術(shù)社會學(xué)的轉(zhuǎn)向。 與阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論相比，喬治·迪基的藝術(shù)體制論更重視體制框架對藝術(shù)生產(chǎn)、分配與接受的影響，重視藝術(shù)世界框架中各成員的文化職能，尤其是藝術(shù)家角色、公眾角色和輔助人員角色的功能。 這些觀念促使藝術(shù)研究重心從藝術(shù)品本體向藝術(shù)品資格遷移[55]。 藝術(shù)才能究竟來自先天稟賦，還是來自后天環(huán)境? 這向來是哲學(xué)美學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)的爭執(zhí)焦點。 由于社會學(xué)既缺乏相應(yīng)的觀察時長，也缺乏相應(yīng)的實驗數(shù)據(jù)，這就使得康德的天才論向來占據(jù)著主導(dǎo)。 針對這種疑難，劉東梳理出從李后主、宋徽宗、趙孟，到朱瞻基、八大山人、石濤，再到溥心畬、溥雪齋和溥松窗的線索，說明中國歷代都有一批皇族藝術(shù)家，由此把這些資源作為藝術(shù)史的例證引入藝術(shù)社會學(xué)，從而凸顯了藝術(shù)研究的社會向度，喻示了對于藝術(shù)的普遍潛能，進(jìn)而挖掘出藝術(shù)教育的必要條件[56]。 在現(xiàn)代社會，藝術(shù)在多個向度發(fā)揮著強(qiáng)大的功能，如何看待和反思藝術(shù)的娛樂功能? 馬衛(wèi)星和梁帥以阿多諾 1962 年所著《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》為研究文本，運用文本細(xì)讀的方法，在吸收阿多諾《啟蒙辯證法》和《否定辯證法》的哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，較全面地闡釋阿多諾藝術(shù)功能論的思想內(nèi)核，梳理阿多諾揭示20世紀(jì)上半葉壟斷資本主義社會中有關(guān)藝術(shù)行為的“辯證思考”，探討阿多諾藝術(shù)功能論思想對當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)理論研究的學(xué)術(shù)意義[57]。
與藝術(shù)社會學(xué)緊密聯(lián)系的藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)研究領(lǐng)域也發(fā)揮著重要作用。 劉劍強(qiáng)調(diào)藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的價值和地位。 他認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)關(guān)于“藝術(shù)”的內(nèi)涵有待調(diào)適，以便能適應(yīng)新的藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)實。 中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展蓬勃，但在學(xué)科體制的頂層設(shè)計中卻未被納入。 根據(jù)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科邏輯，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)根據(jù)交叉學(xué)科邏輯設(shè)為藝術(shù)學(xué)理論的二級學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)的整體性視野、比較研究視野和田野調(diào)查方法，既與藝術(shù)學(xué)理論相通，又是藝術(shù)學(xué)理論迫切需要的[58]。 方李莉則用藝術(shù)人類學(xué)思考藝術(shù)界的問題。 她認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)界中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、大眾與精英、西方與非西方之間的界限是模糊的，且不同藝術(shù)界成員之間形成了新的交流場所，人類學(xué)家提出了專門指涉當(dāng)代藝術(shù)界的“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念。 在后現(xiàn)代藝術(shù)界里，藝術(shù)作品呈現(xiàn)出追溯、表現(xiàn)與展示當(dāng)代文化中差異的趨勢與特征。 這種趨勢在中國藝術(shù)界中也存在，需要掌握全球性知識的精英與掌握本土性知識的工匠、農(nóng)民共同建造新的文化模式，也需要人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)甚至更多學(xué)科一起來研究[59]。
在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域，實證研究是一個顯著的特點，民族志的書寫也是藝術(shù)人類學(xué)的重要方法。 楊福泉、申波、金紅認(rèn)為，民族藝術(shù)是與文化持有者日常生活融為一體的隱性符號。 藝術(shù)民族志的書寫，關(guān)系到文本敘事如何反映文化持有者日常生活及心理軌跡，并作用于藝術(shù)表達(dá)的意義闡釋。 云南作為具有豐富藝術(shù)資源的文化版圖，其民族藝術(shù)資源不僅為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了素材，更為藝術(shù)人類學(xué)的實證研究提供了整體觀照的認(rèn)知圖式。 如果說藝術(shù)是一種多樣化的人類實踐行為，那么，如何依托藝術(shù)人類學(xué)研究的方法及理論視野，立足云南多民族文化的區(qū)位優(yōu)勢，將田野調(diào)查變?yōu)閷W(xué)術(shù)思考的啟蒙; 又如何通過藝術(shù)民族志的書寫，將民族藝術(shù)付諸理論關(guān)懷，這就要求我們在取得“近經(jīng)驗”共鳴和認(rèn)知的基礎(chǔ)上，透過表層文化意象，最終達(dá)成不同族群“文化接觸”與“文化涵化”背景下完形外信息的捕捉能力，以構(gòu)建文化符號的意義之網(wǎng)[60]。
就學(xué)科特點而言，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)密切相關(guān)，但各有側(cè)重。 安麗哲認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)是藝術(shù)學(xué)體系中新興的分支學(xué)科。 在當(dāng)前的時代背景下，在二者的學(xué)科建構(gòu)中，有幾個關(guān)鍵問題需要共同探討。 第一，在學(xué)科歸屬問題上，二者都趨向于藝術(shù)學(xué)范疇。 第二， 二者的研究對象與研究方法仍然存在較大區(qū)別，研究邊界是存在的，但不是必要的。 第三， 二者研究的共同關(guān)鍵詞是“藝術(shù)”，不同語境的藝術(shù)也是這兩個學(xué)科在進(jìn)行藝術(shù)學(xué)具體研究時要考慮的。 第四， 二者在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的歷史使命并不完全相同，藝術(shù)人類學(xué)以藝術(shù)史與藝術(shù)理論為主，而藝術(shù)社會學(xué)以藝術(shù)理論與藝術(shù)批評為主。 第五， 二者都是非常年輕的跨學(xué)科研究，藝術(shù)人類學(xué)的大量實證研究者需要克服由于跨學(xué)科所造成的理論單薄及使用不當(dāng)?shù)葐栴}，而藝術(shù)社會學(xué)的研究者則需要進(jìn)行大量實證研究來促進(jìn)藝術(shù)社會學(xué)的本土化[61]。
近年來，生態(tài)美學(xué)備受關(guān)注。 隨之而來，生態(tài)藝術(shù)學(xué)也開始有學(xué)者提出。 程相占認(rèn)為，生態(tài)藝術(shù)學(xué)的核心是生態(tài)藝術(shù)觀，其理論途徑可以概括為從“美的藝術(shù)”到“生態(tài)的藝術(shù)”。 巴特和康德的“美的藝術(shù)”概念在將藝術(shù)從手工藝中區(qū)分出來的同時，還將藝術(shù)與美緊密地聯(lián)系在了一起，從而為“藝術(shù)的獨立”和“藝術(shù)的自律”做出了歷史性貢獻(xiàn)。 黑格爾不但將藝術(shù)等同于美，而且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美高于自然美，藝術(shù)由此獲得了神圣的光環(huán)。 米克將生態(tài)學(xué)作為解釋實在的模式，在借鑒生態(tài)學(xué)和生物學(xué)知識的基礎(chǔ)上，反思和批判了現(xiàn)代觀念論哲學(xué)框架中的藝術(shù)觀念，進(jìn)而提出了有別于“美的藝術(shù)”的“生態(tài)的藝術(shù)”，即基于生態(tài)實在之真、與自然形式和過程一致的藝術(shù)，這就從根本上將人類及其藝術(shù)創(chuàng)造視為自然生態(tài)系統(tǒng)的一部分，初步化解了“藝術(shù)對自然”的二元對立，使我們有可能從生態(tài)美學(xué)角度倡導(dǎo)一種生態(tài)藝術(shù)觀，從而為構(gòu)建生態(tài)藝術(shù)學(xué)理出一條理論路徑[62]。 在藝術(shù)生態(tài)中，藝術(shù)品從被創(chuàng)作、被變?yōu)樯唐贰⒈粚W(xué)術(shù)體系接納、最后成為人類文明的一部分，這個過程可能很長，什么樣的藝術(shù)生態(tài)能夠完善、加快這一鏈條，又如何構(gòu)建這樣的藝術(shù)生態(tài)? 于蒙群以上海為例思考城市藝術(shù)生態(tài)的問題。 他認(rèn)為，城市藝術(shù)生態(tài)應(yīng)以創(chuàng)作體系、學(xué)術(shù)體系、市場體系、接受體系、政策體系五大體系來構(gòu)建。 通過藝術(shù)生態(tài)中五個元素的互相循環(huán)，上海已經(jīng)初步形成集合藝術(shù)創(chuàng)作、展示、學(xué)術(shù)、交易、服務(wù)等流程的產(chǎn)業(yè)鏈條，優(yōu)良的城市藝術(shù)生態(tài)建立于完整、結(jié)構(gòu)豐富的藝術(shù)生態(tài)圈中，加速藝術(shù)生態(tài)圈的建設(shè)，需要五大體系間的高效協(xié)同發(fā)展與不斷互相作用[63]。
近年來，藝術(shù)管理學(xué)一直受到學(xué)界關(guān)注。 2020年，“融合·創(chuàng)新：新時代的藝術(shù)管理”高峰論壇暨2020年中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會藝術(shù)管理專業(yè)委員會第九屆年會在四川音樂學(xué)院召開。 學(xué)者們就藝術(shù)管理學(xué)科建設(shè)及相關(guān)問題進(jìn)行探討。 彭吉象提出，要盡快建立具有中國特色的藝術(shù)管理學(xué)體系，進(jìn)一步加強(qiáng)和完善藝術(shù)管理學(xué)科交叉的特色，進(jìn)一步聯(lián)系實際為國家和地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化發(fā)展服務(wù)[64]。 田川流指出，藝術(shù)傳播是藝術(shù)活動的重要環(huán)節(jié)和組成部分，具有豐富的內(nèi)涵與鮮明的特征，在藝術(shù)管理范疇中居于重要位置。 要深化藝術(shù)傳播管理內(nèi)涵，應(yīng)洞察藝術(shù)傳播管理的基本屬性，凸顯藝術(shù)傳播管理的國情特色，拓展藝術(shù)傳播管理的豐富內(nèi)蘊[65]。 藝術(shù)管理直接作用于文化產(chǎn)業(yè)。 趙崇華思考非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在文化產(chǎn)業(yè)中的“內(nèi)卷”與“演化”問題。 她認(rèn)為，“內(nèi)卷”和“演化”成為當(dāng)前“非遺”與文化產(chǎn)業(yè)共生共衍的兩個不同向度。 多數(shù)“內(nèi)卷”行為所產(chǎn)生的影響為負(fù)面，桎梏非遺發(fā)展; 而多數(shù)的正向“演化”行為所產(chǎn)生的影響則是對“內(nèi)卷”的拓展，也是未來實現(xiàn)多維價值、優(yōu)化資源配置的重要途徑[66]。
值得一提的是，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的滲透力持續(xù)增強(qiáng)，在鄉(xiāng)村文化振興、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、城市文化建構(gòu)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承等方面均表現(xiàn)出活躍的狀態(tài)。
結(jié) 語
總之，在2020年，學(xué)者們借助對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科近十年成就的回顧和展望，從學(xué)科的進(jìn)展、學(xué)科的理路和方法進(jìn)行的探討是富有啟示的，對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科未來前景的展望是樂觀的。 在藝術(shù)史研究方法的探討上，學(xué)者們的思考較過去更加深入，為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視域下的藝術(shù)史書寫奠定了良好的方法論基礎(chǔ)。 在現(xiàn)代媒介對藝術(shù)發(fā)生強(qiáng)力影響的背景下，通過媒介角度研究藝術(shù)理論所顯示的成果十分亮眼。 如此眾多的成果表明，媒介視角是探索藝術(shù)理論奧秘的有效視角。 比較藝術(shù)學(xué)在這一年受到高度關(guān)注，以比較藝術(shù)學(xué)專業(yè)委員會的成立為標(biāo)志，比較藝術(shù)學(xué)將在未來發(fā)揮重要作用。 跨學(xué)科研究依然呈現(xiàn)出活躍狀態(tài)，以生態(tài)藝術(shù)學(xué)的提出為標(biāo)志，顯現(xiàn)出藝術(shù)跨學(xué)科研究的拓展能力。
注 釋
[1]仲呈祥.藝術(shù)學(xué)的神圣職責(zé)[J].藝術(shù)學(xué)研究，2020(5)：5-6.
[2]王一川.十年樹木初成林，尚待開放大氣象———藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)立以來的回顧和展望[J].藝術(shù)百家，2020(4)：37.
[3]夏燕靖.重新認(rèn)識藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科十年發(fā)展的現(xiàn)實路徑[J].藝術(shù)百家，2020(4)：56.
[4]周憲.藝術(shù)學(xué)理論：從過往十年看未來[J].藝術(shù)百家，2020(4)：50.
[5]李心峰.未來會如何? ——藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科展望[J].藝術(shù)學(xué)研究，2020(5)：12.
[6]王廷信.時代機(jī)遇與藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科前景[J].藝術(shù)學(xué)研究，2020(5)：8-11.
[7]陳旭光.論中國藝術(shù)學(xué)研究的“宗白華經(jīng)驗”[J].藝術(shù)學(xué)研究，2020(2)：55.
[8]杜衛(wèi).論藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與文學(xué)、美學(xué)學(xué)科的關(guān)系[J].文藝研究，2020(11)：5.
作者：王廷信
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