本文摘要：【內(nèi)容提要】中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，但這個(gè)東漸有一個(gè)繞道日本的過(guò)程，這使對(duì)日本的了解成為進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的必備環(huán)節(jié)。 在《日本四大美學(xué)家》一書中，李心峰將日本美學(xué)之于中國(guó)的意義定位為橋與鏡的關(guān)系。 所謂橋，指日本在中國(guó)早期對(duì)西方美學(xué)接
【內(nèi)容提要】中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，但這個(gè)“東漸”有一個(gè)繞道日本的過(guò)程，這使對(duì)日本的了解成為進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的必備環(huán)節(jié)。 在《日本四大美學(xué)家》一書中，李心峰將日本美學(xué)之于中國(guó)的意義定位為“橋”與“鏡”的關(guān)系。 所謂“橋”，指日本在中國(guó)早期對(duì)西方美學(xué)接受過(guò)程中所起的橋梁作用; 所謂“鏡”，則指中日因共同面對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題所可形成的相互借鏡。 從日本近現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展看，它像中國(guó)一樣，均是在東與西、古與今的對(duì)峙中重新定位自己、發(fā)現(xiàn)自己，并嘗試在超越層面重建美學(xué)的普遍價(jià)值。 于是，如何既保持民族本位又避免陷入民粹，成為值得思考的問(wèn)題。
【關(guān)鍵詞】李心峰; 《日本四大美學(xué)家》; 中西古今; 美學(xué)超越
在近代中國(guó)對(duì)西方學(xué)術(shù)的接受中，日本是個(gè)不可忽略的環(huán)節(jié)。 像哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)這些具有現(xiàn)代意義的學(xué)科稱謂，直接就來(lái)自日本學(xué)者的漢譯。 被視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)之父的王國(guó)維，其早期作品中對(duì)康德、叔本華美學(xué)思想的借用，也主要是靠他在東文學(xué)社所學(xué)的日語(yǔ)。 但是，日本在中西之間充當(dāng)?shù)倪@種中介角色，到了五四新文化運(yùn)動(dòng)就逐漸式微了。 此后，一批在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上卓有影響的大家，如宗白華、朱光潛、滕固等，大多是在歐洲直接接受教育，然后接續(xù)王國(guó)維開啟了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程。 但即便如此，認(rèn)識(shí)和了解日本美學(xué)的進(jìn)展，對(duì)于中國(guó)美學(xué)研究仍然具有重要意義，這是因?yàn)椋褐袊?guó)和日本作為東亞近鄰，有大致相似的文化傳統(tǒng)，對(duì)美和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)具有可通約性。 近代以來(lái)，中日同樣面臨向現(xiàn)代國(guó)家的轉(zhuǎn)型問(wèn)題，如何看待西方，如何在東西古今的沖突中再造出美和藝術(shù)的新傳統(tǒng)，是兩國(guó)學(xué)者共同關(guān)注的課題。 就此而言，日本美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展，顯然可以成為中國(guó)美學(xué)的參考和借鑒。
李心峰的新著《日本四大美學(xué)家》，將日本近現(xiàn)代美學(xué)之于中國(guó)的意義定位為“橋”與“鏡”的關(guān)系，正是基于如上的背景。 所謂“橋”，是指日本在中國(guó)早期對(duì)西方美學(xué)接受過(guò)程中所起的橋梁作用; 所謂“鏡”，則是指中日因共同面對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題所可形成的相互借鏡。 其中，橋的作用在于傳輸思想，鏡的意義在于借助他者照見(jiàn)自己。 那么，通過(guò)這種橋與鏡的借喻，日本近現(xiàn)代美學(xué)到底能夠給予中國(guó)什么?
第一，從《日本四大美學(xué)家》一書看，近代日本脫亞入歐，包括美學(xué)在內(nèi)的人文科學(xué)在全面追隨西方化的方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比中國(guó)走得更極端。 按照李心峰的講法，至今，“在以追隨西方學(xué)術(shù)為榮的整個(gè)日本現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，普遍存在著重西方輕日本的風(fēng)氣。 與及時(shí)跟蹤、介紹、翻譯、研究西方現(xiàn)代美學(xué)成果的熱鬧景象相比，對(duì)于日本近現(xiàn)代美學(xué)的研究可謂門庭冷落，問(wèn)津者少” [1]。 當(dāng)然，日本學(xué)界對(duì)日本近現(xiàn)代美學(xué)研究的冷落，是有原因的。 比如，日本明治時(shí)期的美學(xué)，本身就是西學(xué)東傳的產(chǎn)物，甚至僅是西方美學(xué)的日語(yǔ)版。 將它作為研究對(duì)象，顯然不如直接深入西方美學(xué)本身更為到位。 同樣，日本美學(xué)界對(duì)其自身傳統(tǒng)的研究，即便深入到明治維新以前，是否能真正觸及自身的傳統(tǒng)也是殊堪質(zhì)疑的。 這是因?yàn)椋瑥墓?世紀(jì)的平安時(shí)代到后來(lái)的江戶時(shí)代，中國(guó)文化對(duì)日本的影響一直是主導(dǎo)性的，接下來(lái)的明治時(shí)代則脫亞入歐，開始全面接受西方文化。 由此，所謂的日本美學(xué)傳統(tǒng)，在很大程度上不過(guò)是中國(guó)或中國(guó)化的印度傳統(tǒng)(如禪宗)在日本的變種。 這意味著，對(duì)于日本而言，現(xiàn)代形態(tài)的西方傳統(tǒng)和舊有的中國(guó)傳統(tǒng)均具有外來(lái)的性質(zhì)，均很難說(shuō)是其民族的自身傳統(tǒng)，它也因此缺乏一種從晚近的外來(lái)文化復(fù)歸于一種更古老的外來(lái)文化的道德義務(wù)和情感動(dòng)力。 據(jù)此可以看到，日本自明治時(shí)代始，學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期“以追隨西方學(xué)術(shù)為榮”并不是偶然的。 或者說(shuō)，它既然曾經(jīng)可以無(wú)障礙地接受中國(guó)，那么舍棄中國(guó)轉(zhuǎn)而無(wú)條件地?fù)肀鞣�，也未必�?huì)像中國(guó)人舍棄自身傳統(tǒng)一樣充滿道德上的負(fù)疚感。 可以認(rèn)為，正是這種傳統(tǒng)的非正統(tǒng)性，使現(xiàn)代日本更易接受新思想、新事物。 但是，這種在不同外來(lái)文化之間的往返跳蕩，也必然對(duì)其民族精神造成損傷。 日本畫家東山魁夷曾講：“生命究竟是什么? 我在某個(gè)時(shí)候來(lái)到這個(gè)世界，不久又要去另外的地方。 不存在什么常住之世，常住之地，常住之家。 我發(fā)現(xiàn)，只有流轉(zhuǎn)和無(wú)常才是生的明證。 ”[2]對(duì)于這種生命的無(wú)常感或無(wú)住感，人們一般會(huì)從日本人對(duì)佛教空觀的接受找原因，但事實(shí)上，更深邃的原因應(yīng)該是歷史作為人類精神的安居之地，這個(gè)民族并沒(méi)有以本土的方式被充分給予。 由此，無(wú)家可歸的悲意識(shí)，成為這個(gè)民族最基本的美意識(shí)。
第二，歷史情感是人類的普遍情感。 歷史基礎(chǔ)薄弱并不意味著一個(gè)民族會(huì)放棄在歷史中自我尋找的嘗試，尤其在巨變時(shí)代更是如此。 從《日本四大美學(xué)家》可以看到，經(jīng)過(guò)明治時(shí)期和大正時(shí)期對(duì)西方美學(xué)照單全收式的接受，到昭和時(shí)期，日本美學(xué)家也開始在民族傳統(tǒng)中尋找、確證自己。 如大西克禮的《幽玄與哀》《風(fēng)雅論——“寂”的研究》《〈萬(wàn)葉集〉的自然情感》《東方的藝術(shù)精神》，植田壽藏的《日本的美的精神》《日本的美的邏輯》，均是這一時(shí)期的相關(guān)精神成果。 后世則有今道友信著名的《東方的美學(xué)》。 但如上所言，日本民族關(guān)于自身歷史的確證和尋找，自其發(fā)端就是被外來(lái)語(yǔ)(漢語(yǔ))規(guī)劃的，像其最早的詩(shī)集《萬(wàn)葉集》和神話性的《古事記》，本身就是在公元8世紀(jì)用漢語(yǔ)寫成。 此后的古代美學(xué)史則始終無(wú)法擺脫衍生于中國(guó)的背景。 這意味著真正意義上的日本美學(xué)史書寫，一方面要在中國(guó)之外抽離出獨(dú)特的日本，另一方面則又不得不將其放大為中國(guó)。 今道友信在《東方的美學(xué)》中用“純粹和攝取”[3]來(lái)界定日本美學(xué)的性質(zhì)，原因正在于此。 20世紀(jì)30至40年代，大西克禮曾用“幽玄”“哀”“風(fēng)雅”“寂”等談?wù)撊毡久缹W(xué)，并被現(xiàn)代日本學(xué)者不斷重復(fù)援用。 理性言之，這些范疇固然體現(xiàn)了日本民族美意識(shí)的獨(dú)特性，但明眼人一看便知，中國(guó)道家哲學(xué)和儒家詩(shī)教，依然構(gòu)成了如上范疇得以產(chǎn)生的背景。 據(jù)此，我們不妨把一個(gè)民族關(guān)于自身傳統(tǒng)的尋找分為尋找“絕對(duì)的自己”和“相對(duì)的自己”; 前者是純粹的，后者是攝取的。 比較言之，日本從其民族史中發(fā)現(xiàn)的“絕對(duì)的自己”要少一些——它缺乏自己的軸心時(shí)代，而基于外來(lái)移植和轉(zhuǎn)化的“相對(duì)的自己”則更多。 這必然導(dǎo)致如下?tīng)顩r：一是當(dāng)日本人以排他性為前提自我確證時(shí)，要么無(wú)所確證，要么確證的并非原真的自己; 二是即便相關(guān)范疇代表了純粹的日本美學(xué)精神，它也必然會(huì)因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)與外來(lái)美學(xué)的差異而自陷于狹隘化。 李心峰曾指出日本美學(xué)的纖細(xì)、精巧、敏感等特點(diǎn)，究其原因，除日本局促的國(guó)土面積及生存環(huán)境極易限制人思維的廣度外，也必然和日本美學(xué)家設(shè)定的排他性的自我尋找有關(guān)。 也就是說(shuō)，對(duì)于一個(gè)自身傳統(tǒng)不斷被外來(lái)文化瓜分并擠占的民族來(lái)講，最終能夠抽離出的具有專屬性的美必然是抽象和纖弱的; 甚至它不是本質(zhì)也不是現(xiàn)象，而更多的是一種漂浮于意識(shí)表層的現(xiàn)象學(xué)剩余。
第三，日本美學(xué)的精致性抑或狹隘性，對(duì)其全方位地解釋人的人生經(jīng)驗(yàn)和世界經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成制約，但卻促使它以更具開放性的姿態(tài)看待本民族的美學(xué)歷史和現(xiàn)實(shí)。 從近現(xiàn)代日本關(guān)于美學(xué)史的書寫看，其中固然有關(guān)于日本美學(xué)精神的專書和專論，但鑒于它長(zhǎng)期被中國(guó)美學(xué)規(guī)劃的事實(shí)，這必然使中國(guó)成為其中不可闕如的環(huán)節(jié)，這也是大西克禮和今道友信等寫日本必寫中國(guó)、并不得不將日本美學(xué)拓展為東方美學(xué)的主因。 但具有諷刺意味的是，傳統(tǒng)中國(guó)作為對(duì)日本等周邊國(guó)家的美和藝術(shù)影響既深且巨的國(guó)家，近代以來(lái)，卻極少有學(xué)者將東亞作為美學(xué)的整體論域來(lái)看待。 之所以出現(xiàn)這種情況，顯然并不是因?yàn)橹袊?guó)學(xué)者缺乏對(duì)中、日、韓等國(guó)美學(xué)一體性的認(rèn)識(shí)，而是無(wú)形中將日、韓等當(dāng)成了中國(guó)美學(xué)的邊緣環(huán)節(jié)。 或者說(shuō)，中國(guó)學(xué)者對(duì)“東方”的遺忘，并不是他們?nèi)狈|方觀念，而是因?yàn)楣亲永餄摬刂袊?guó)即東方的潛意識(shí)，以至于因“抓大放小”而將它與周邊國(guó)家的美學(xué)差異忽略不計(jì)了。 更值得注意的是，近代以來(lái)，日本美學(xué)家一方面將包括中國(guó)在內(nèi)的東方傳統(tǒng)視為自己的傳統(tǒng)，另一方面則將全方位接受西方美學(xué)作為美學(xué)的現(xiàn)實(shí)。 這種東方與西方、歷史與現(xiàn)實(shí)雙向兼顧的學(xué)術(shù)姿態(tài)，反而生成了日本美學(xué)所獨(dú)具的國(guó)際視野，甚至讓其自任為東方美學(xué)的代言者。 如按李心峰《日本四大美學(xué)家》所記，20世紀(jì)30年代，日本美學(xué)家植田壽藏的《藝術(shù)史的課題》即充滿了東西方對(duì)話意識(shí)。 此后，這種對(duì)話漸次發(fā)展成了日本代表東方說(shuō)話。 如鈴木大拙在其1957年收錄于《禪宗與精神分析》一書的演講中指出：“許多西方有才能的思想家都分別從他們各自特定的觀點(diǎn)出發(fā)，討論過(guò)‘東方與西方’這個(gè)古老的課題。 但據(jù)我所知，相對(duì)來(lái)說(shuō)很少有遠(yuǎn)東作者以東方人的身份來(lái)表達(dá)他們自己的觀點(diǎn)。 這一事實(shí)使我選擇了這個(gè)題目作為我這次講座的第一講。 ”[4]言外之意，鈴木大拙不僅要以日本視角與西方對(duì)話，而且要代表整個(gè)東方與西方對(duì)話。 無(wú)論這種對(duì)話的效果如何，由此展現(xiàn)的東方立場(chǎng)及試圖與西方“平視”的姿態(tài)，都確實(shí)值得中國(guó)學(xué)者借鑒學(xué)習(xí)。
第四，在不同地域、文化、民族或國(guó)家之間，美學(xué)之所以能夠形成對(duì)話，是以相互間存在差異為前提的，但強(qiáng)化差異卻不是美學(xué)研究的目的。 今道友信曾講：“藝術(shù)本來(lái)是在那種時(shí)空的限定之下創(chuàng)造出來(lái)的東西。 甚至某個(gè)民族棲息于什么樣的土地上這樣一種物質(zhì)性的事實(shí)，都將規(guī)定著那個(gè)民族的藝術(shù)方向。 ”[5]這是講美和藝術(shù)的差異有其受時(shí)空限定的必然性，但是，就美和藝術(shù)的存在性狀而言，他們的共同性要永遠(yuǎn)大于差異性。 這是因?yàn)椋诓煌褡搴臀幕g，雖然審美取向各具特性，但真正美的東西卻又往往能為世界不同民族共賞，這就是人們一般所講的美的普遍感受力和普遍可傳達(dá)性，以及由此推出的“藝術(shù)無(wú)國(guó)界”觀念。 在此，只要人們相信人類有共同人性在，那么美的跨越族際、國(guó)界的趨同就永遠(yuǎn)大于差異。 同時(shí)，就美學(xué)和一切人文科學(xué)的研究目標(biāo)而言，這一工作從來(lái)不是為了通過(guò)強(qiáng)化差異而在不同民族或文化之間筑起墻壁，而是以溝通、架橋并進(jìn)而構(gòu)建人類審美共同體為終極理想。 就此而言，李心峰在其《日本四大美學(xué)家》中將今道友信作為最后一個(gè)重點(diǎn)論述對(duì)象是有重要意義的。 比如，今道友信在其《東方的美學(xué)》一書中，首先回答的就是“為什么要考察東方美學(xué)”的問(wèn)題。 在他看來(lái)，東方美學(xué)之所以值得研究，并不是為了在西方之外刻意另搞一套，而是為了借助美和藝術(shù)“對(duì)人類的相互理解和和睦發(fā)揮作用”，使美學(xué)成為“包括東方與西方在內(nèi)的整個(gè)人類互相接近的場(chǎng)所”[6]。 正是在此背景下，今道友信的美學(xué)體現(xiàn)出鮮明的世界主義特征。 他不僅講美學(xué)的過(guò)去和現(xiàn)在，而且更講未來(lái); 不但講技術(shù)化的現(xiàn)實(shí)，更講形而上的超越。 這種未來(lái)或由超越導(dǎo)向的未來(lái)，正昭示了一種超越族際差異的共同美學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)的誕生。
第五，今道友信以世界主義立場(chǎng)定位他研究東方美學(xué)的價(jià)值，這看似使他達(dá)到了同時(shí)代學(xué)者所未企及的精神高度，但事實(shí)上卻仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。 這是因?yàn)�，長(zhǎng)期以來(lái)，美學(xué)是哲學(xué)的分支。 哲學(xué)追求共相，追求真理的絕對(duì)被給予，而美學(xué)由多元文化會(huì)通形成的世界主義，其立論依據(jù)仍停留于審美經(jīng)驗(yàn)的“所是”或道德的“應(yīng)當(dāng)”層面，并不足以形成對(duì)美因具有真理性而達(dá)至普遍價(jià)值的哲學(xué)證明。 一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，在西方，從鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特、庫(kù)恩、塔達(dá)基維奇到比厄斯利，均寫過(guò)形形色色的美學(xué)史，甚至黑格爾的三卷本《美學(xué)》也具有類似性質(zhì)。 但是，這些著作的作者從未給自己的著作加上過(guò)“西方”的限定詞[7]。 同樣，我們今天習(xí)慣于將鮑姆嘉通、康德等的美學(xué)稱為西方美學(xué)，但他們本身卻從不會(huì)認(rèn)為自己的理論僅僅屬于西方。 就此而言，當(dāng)中國(guó)人或日本人將自己的美學(xué)自動(dòng)稱為中國(guó)美學(xué)、日本美學(xué)或東方美學(xué)時(shí)，其實(shí)已背離了以美學(xué)研究求取美之普遍真理的本意。 或者說(shuō)，他用地域性的專詞標(biāo)識(shí)了自己，也就阻斷了與真理的直接相關(guān)性，并因此矮化了自己。 對(duì)此，今道友信是有清醒認(rèn)識(shí)的，這也是他一邊研究東方美學(xué)，一邊強(qiáng)調(diào)要“從全人類立場(chǎng)出發(fā)考察問(wèn)題”[8]的原因。 同時(shí)，按照他晚年的思想走向，不僅美學(xué)的東西之分是非理論的，而且以美促進(jìn)人類理解與和睦，其價(jià)值也仍然停滯在手段或工具層面，并沒(méi)有在哲學(xué)層面獲得理論的正當(dāng)性。 在他看來(lái)，真正的美是對(duì)一切差異化的人類經(jīng)驗(yàn)的克服，是對(duì)手段與目的等一切對(duì)立因素的超越。 基于這一判斷，他認(rèn)為，真正的美超越存在，指向一切有形之上的無(wú)形，是一種美的形而上學(xué)。 在這一背景下反思上文談及的包括東西古今在內(nèi)的諸多局部性美學(xué)問(wèn)題，顯然均已被他挾裹進(jìn)了一種超越性的精神巨流之中。 在這一層面，不僅區(qū)分東西無(wú)意義，而且“不問(wèn)東西”或“既東且西”也依然是在思維上維持了差異。 真正的美則是要以其絕對(duì)性實(shí)現(xiàn)對(duì)一切差異化思維的超越。 更值得注意的是，在《美學(xué)的方法》《美和相位和藝術(shù)》等著作中，今道友信不但借助美的超驗(yàn)特質(zhì)實(shí)現(xiàn)了對(duì)差異化的超越，甚至也沒(méi)有停滯于關(guān)于美的共相或真理的哲學(xué)論證，而是將作為論證手段的哲學(xué)也最終一并交給了美學(xué)。 于此，從經(jīng)驗(yàn)到超驗(yàn)、從認(rèn)識(shí)到價(jià)值、從相對(duì)到絕對(duì)、從真理到超越真理、從以哲學(xué)論證美學(xué)到以美學(xué)引領(lǐng)哲學(xué)，今道友信為這一學(xué)科開出了一個(gè)超凡絕俗的境界和目標(biāo)。 他用自造的詞“卡羅諾羅伽”[9]為這一目標(biāo)命名。 “卡羅諾羅伽”的綜合性、超越性和不可解釋性，最終使審美經(jīng)驗(yàn)成為一種難以言喻的神秘體驗(yàn)，美在此顯現(xiàn)出終極性。
當(dāng)然，在東方，這種跨越中西、為美學(xué)創(chuàng)設(shè)出新高度的理論選擇并不止于今道友信。 在中國(guó)，李澤厚曾稱美學(xué)為第一哲學(xué)，并認(rèn)為審美境界是人生的最高境界; 張世英也在美學(xué)層面講萬(wàn)有相通，講美感的神圣性。 這種對(duì)美和美學(xué)的定位，均對(duì)西方自康德以降將美視為真與善之間橋梁的看法有重大提升。 今道友信曾感嘆：“我們雖生在東方，卻太久地忘卻了東方。 ” [10]這可能是近代以來(lái)被西學(xué)壓制的中、日、韓學(xué)者的普遍感受。 但是，由此生發(fā)的對(duì)東方傳統(tǒng)的回望，極易使人產(chǎn)生美學(xué)自此要回歸民族本位的誤判。 事實(shí)上，民族性從來(lái)不是一個(gè)有抱負(fù)的學(xué)者所愿沉溺的目標(biāo)，它更多隱含的是試圖借助東方智慧超越諸多差異、為美學(xué)開出新境界的企圖[11]。 從百余年的東亞歷史看，日本自明治時(shí)代的西周，中國(guó)自清末民初的王國(guó)維，東方美學(xué)家的思想歷程大致遵循了如下路徑：一是接受西方美學(xué)，二是繞道西方進(jìn)入東方，三是繞道傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代，最后則是以對(duì)東西古今的全面超越，使美學(xué)獲得更具廣度的普遍性。 也就是說(shuō)，回望傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是手段性的，它只代表了一個(gè)漫長(zhǎng)思想計(jì)劃的局部旅程。 由此看近年來(lái)中國(guó)美學(xué)界樂(lè)于談?wù)摰拿缹W(xué)復(fù)興問(wèn)題，人們一般認(rèn)為這種復(fù)興的希望在東亞，尤其在中國(guó)。 但從如上的理論走勢(shì)不難看出，如果這種復(fù)興是可能的，那么它真正的希望必然不僅是回歸民族傳統(tǒng)，更是要在兼容中西的背景下，為美學(xué)重置出更高遠(yuǎn)的精神目標(biāo)。 否則，美學(xué)愈復(fù)興，便愈易陷入狹隘化和民粹化。 這是值得警惕的。
總體言之，李心峰的《日本四大美學(xué)家》雖然以日本為研究對(duì)象，但它的理論關(guān)懷卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了日本之外。 這種超文本價(jià)值主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。 一是作為一部中國(guó)學(xué)者書寫的日本近現(xiàn)代美學(xué)史，它的旁觀者視角使其比日本人的相關(guān)書寫更超然、更客觀，也更具問(wèn)題意識(shí)。 二是作者將日本美學(xué)研究之于中國(guó)的價(jià)值定位為“橋”與“鏡”，這使他既研究日本又回望中國(guó)，從而使該書在某種程度上充當(dāng)了中國(guó)美學(xué)發(fā)展的映像形式。 三是該書在中日之間往返周旋，已使其超越了一般國(guó)別美學(xué)史的意義，但其價(jià)值仍不止于此，而是最終從美學(xué)個(gè)別走向了美學(xué)一般，為探索一種更具普適性的美學(xué)話語(yǔ)昭示出路徑。 就此而言，該書雖然以述史的面目出現(xiàn)，但它的真正價(jià)值卻是理論的，是以日本為個(gè)案形成的對(duì)當(dāng)代美學(xué)走向的理論觀照和反思。 我國(guó)哲學(xué)界有一句引申自黑格爾的行話：“哲學(xué)就是哲學(xué)史。 ”其實(shí)反向的命題同樣成立，即哲學(xué)史就是哲學(xué)。 換言之，這本關(guān)于日本美學(xué)史的著作何嘗不是一部具有普遍理論意義的美學(xué)著作。
最后需要指出的是，該書將明治以來(lái)的大西克禮、植田壽藏、竹內(nèi)敏雄和今道友信四位美學(xué)家作為重點(diǎn)研究對(duì)象，似乎難以將它與嚴(yán)格意義上的美學(xué)史畫上等號(hào)。 但是，該書通過(guò)對(duì)近代以來(lái)日本美學(xué)來(lái)龍去脈的詳備交待，卻在事實(shí)上串起了從19世紀(jì)后期到新世紀(jì)初日本美學(xué)發(fā)展的線索，顯現(xiàn)出了一部日本近現(xiàn)代美學(xué)史的整體輪廓。 目前，在中國(guó)和日本均沒(méi)有一部同類美學(xué)史問(wèn)世[12]，就此不難看出該書的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。 同時(shí)，李心峰作為有多年日本學(xué)習(xí)經(jīng)歷并成就卓著的學(xué)者，他不僅對(duì)日本近現(xiàn)代美學(xué)有深入了解，而且駕馭研究對(duì)象的能力也令人稱賞。 這種能力使他能從眾多美學(xué)論著中擇取出關(guān)鍵問(wèn)題，并給予極具識(shí)見(jiàn)的評(píng)價(jià)。 如對(duì)大西克禮日本美學(xué)研究背后深藏的“文化的國(guó)家主義”的分析，揭示了看似純粹美學(xué)背后的意識(shí)形態(tài)動(dòng)因; 對(duì)大西克禮“泛律性”的解釋，則使其彰顯出對(duì)東方美學(xué)和當(dāng)代審美文化研究的多重意義。 對(duì)于“二戰(zhàn)”以后的日本美學(xué)，李心峰重點(diǎn)關(guān)注竹內(nèi)敏雄和今道友信。 值得注意的是，兩人對(duì)技術(shù)問(wèn)題的關(guān)注雖然觀點(diǎn)迥異，但卻共同昭示出技術(shù)創(chuàng)造和技術(shù)統(tǒng)治是當(dāng)代美學(xué)必須直面的重大問(wèn)題。 近年來(lái)，我國(guó)美學(xué)界也開始從哲學(xué)角度反思當(dāng)代技術(shù)工業(yè)與美和藝術(shù)的互動(dòng)，從中不難看出竹內(nèi)敏雄和今道友信相關(guān)研究的前瞻性。
美學(xué)藝術(shù)論文范例：身體美學(xué)視域下電視舞蹈類綜藝的審美價(jià)值研究
當(dāng)然，就像當(dāng)代中國(guó)在與西方交往中積極尋求對(duì)話并建立平視關(guān)系一樣，在中日之間，并不存在學(xué)術(shù)與文化的單向傳輸問(wèn)題。 自近代以來(lái)，中國(guó)不斷從日本獲得新知，但日本的漢學(xué)研究也同樣保持著雄強(qiáng)之勢(shì)。 這包括大量中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)作品被譯成日文，也包括中國(guó)美學(xué)家的美學(xué)思想不斷被日本學(xué)界認(rèn)知和接受。 也就是說(shuō)，如果在文化領(lǐng)域談?wù)撝形骰ヨb尚具有遠(yuǎn)景的性質(zhì)，那么在中日之間則早已成為事實(shí)。 尤其值得注意的是，中日之間的這種互鑒，學(xué)術(shù)成果的雙向傳輸固然是主流，但其中也蘊(yùn)含著創(chuàng)造性闡釋的新傾向。 以《日本美學(xué)四大家》為例，李心峰對(duì)竹內(nèi)敏雄《美學(xué)總論·序論》和《文藝學(xué)序說(shuō)》的闡釋，明顯是用自己的元藝術(shù)學(xué)理論重建或重塑了竹內(nèi)敏雄。 這提示人們，更富價(jià)值的文化交流或互鑒，絕不應(yīng)僅停滯于對(duì)外來(lái)文化的被動(dòng)接受、移植和借用，而應(yīng)該將其作為激活創(chuàng)新、生發(fā)新知的起點(diǎn)。 這種新知不僅對(duì)中國(guó)自身有益，而且也以更具建設(shè)性的方式反向回饋了外來(lái)文化。
注 釋
[1]李心峰. 日本四大美學(xué)家[M]. 北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2021：21-22.
[2]〔日〕東山魁夷. 東山魁夷散文選[M]. 陳德文譯. 天津：百花文藝出版社，1989：4.
[3][5][6][8][10]〔日〕今道友信. 東方的美學(xué)[M]. 蔣寅等譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991：59，145，1-3，3，64.
[4]〔日〕鈴木大拙，〔美〕E·弗洛姆，〔美〕R·德馬蒂諾. 禪宗與精神分析[M]. 洪修平譯. 沈陽(yáng)：遼寧教育出版社， 1988：4.
[7]目前國(guó)內(nèi)所見(jiàn)的由西方學(xué)者所著的西方美學(xué)史漢譯本，主要有鮑�？摹睹缹W(xué)史》，吉爾伯特、庫(kù)恩的《美學(xué)史》，塔達(dá)基維奇《西方美學(xué)概念史》，比厄斯利的《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》。 其中，塔達(dá)基維奇和比厄斯利書名中的“西方”，都是由中國(guó)譯者強(qiáng)行加上去的。
[9]〔日〕今道友信. 美學(xué)的方法[C]. 李心峰等譯. 北京：文化藝術(shù)出版社，1990：321.
[11]正如今道友信所講：“我們雖生在東方，卻太久地忘卻了東方，有過(guò)于向西方文化的消化吸收狂奔之嫌。 但是那可以看作是為了形成不是為地域限定的方法，而是作為人類的藝術(shù)、人類思維的方法所必要的時(shí)間。 ”見(jiàn)〔日〕今道友信. 東方的美學(xué)[M]. 蔣寅等譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991：64.
[12]按李心峰的統(tǒng)計(jì)，目前日本對(duì)其近現(xiàn)代美學(xué)的研究，大多止于明治時(shí)期。 如金田民夫的《日本近代美學(xué)序說(shuō)》和山本正男《東西藝術(shù)精神的傳統(tǒng)與交流》中的專論《明治時(shí)代的美學(xué)思想》。 此外，神林恒道有《“美學(xué)”事始——近代日本“美學(xué)”的誕生》，但同樣沒(méi)有超出明治的范圍。 由此不難看出該書的開創(chuàng)之功。
* 本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“傳統(tǒng)禮樂(lè)文明與當(dāng)代文化建設(shè)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：17ZD03)階段成果。
劉成紀(jì)：北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，價(jià)值與文化中心研究員，教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授
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