本文摘要：【內(nèi)容提要】中國現(xiàn)代美學(xué)是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，但這個東漸有一個繞道日本的過程，這使對日本的了解成為進(jìn)入中國現(xiàn)代美學(xué)的必備環(huán)節(jié)。 在《日本四大美學(xué)家》一書中，李心峰將日本美學(xué)之于中國的意義定位為橋與鏡的關(guān)系。 所謂橋，指日本在中國早期對西方美學(xué)接
【內(nèi)容提要】中國現(xiàn)代美學(xué)是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，但這個“東漸”有一個繞道日本的過程，這使對日本的了解成為進(jìn)入中國現(xiàn)代美學(xué)的必備環(huán)節(jié)。 在《日本四大美學(xué)家》一書中，李心峰將日本美學(xué)之于中國的意義定位為“橋”與“鏡”的關(guān)系。 所謂“橋”，指日本在中國早期對西方美學(xué)接受過程中所起的橋梁作用; 所謂“鏡”，則指中日因共同面對現(xiàn)代性問題所可形成的相互借鏡。 從日本近現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展看，它像中國一樣，均是在東與西、古與今的對峙中重新定位自己、發(fā)現(xiàn)自己，并嘗試在超越層面重建美學(xué)的普遍價值。 于是，如何既保持民族本位又避免陷入民粹，成為值得思考的問題。
【關(guān)鍵詞】李心峰; 《日本四大美學(xué)家》; 中西古今; 美學(xué)超越
在近代中國對西方學(xué)術(shù)的接受中，日本是個不可忽略的環(huán)節(jié)。 像哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)這些具有現(xiàn)代意義的學(xué)科稱謂，直接就來自日本學(xué)者的漢譯。 被視為中國現(xiàn)代美學(xué)之父的王國維，其早期作品中對康德、叔本華美學(xué)思想的借用，也主要是靠他在東文學(xué)社所學(xué)的日語。 但是，日本在中西之間充當(dāng)?shù)倪@種中介角色，到了五四新文化運(yùn)動就逐漸式微了。 此后，一批在中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上卓有影響的大家，如宗白華、朱光潛、滕固等，大多是在歐洲直接接受教育，然后接續(xù)王國維開啟了中國美學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程。 但即便如此，認(rèn)識和了解日本美學(xué)的進(jìn)展，對于中國美學(xué)研究仍然具有重要意義，這是因?yàn)椋褐袊腿毡咀鳛闁|亞近鄰，有大致相似的文化傳統(tǒng)，對美和藝術(shù)的認(rèn)識具有可通約性。 近代以來，中日同樣面臨向現(xiàn)代國家的轉(zhuǎn)型問題，如何看待西方，如何在東西古今的沖突中再造出美和藝術(shù)的新傳統(tǒng)，是兩國學(xué)者共同關(guān)注的課題。 就此而言，日本美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展，顯然可以成為中國美學(xué)的參考和借鑒。
李心峰的新著《日本四大美學(xué)家》，將日本近現(xiàn)代美學(xué)之于中國的意義定位為“橋”與“鏡”的關(guān)系，正是基于如上的背景。 所謂“橋”，是指日本在中國早期對西方美學(xué)接受過程中所起的橋梁作用; 所謂“鏡”，則是指中日因共同面對現(xiàn)代性問題所可形成的相互借鏡。 其中，橋的作用在于傳輸思想，鏡的意義在于借助他者照見自己。 那么，通過這種橋與鏡的借喻，日本近現(xiàn)代美學(xué)到底能夠給予中國什么?
第一，從《日本四大美學(xué)家》一書看，近代日本脫亞入歐，包括美學(xué)在內(nèi)的人文科學(xué)在全面追隨西方化的方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比中國走得更極端。 按照李心峰的講法，至今，“在以追隨西方學(xué)術(shù)為榮的整個日本現(xiàn)代人文社會科學(xué)領(lǐng)域，普遍存在著重西方輕日本的風(fēng)氣。 與及時跟蹤、介紹、翻譯、研究西方現(xiàn)代美學(xué)成果的熱鬧景象相比，對于日本近現(xiàn)代美學(xué)的研究可謂門庭冷落，問津者少” [1]。 當(dāng)然，日本學(xué)界對日本近現(xiàn)代美學(xué)研究的冷落，是有原因的。 比如，日本明治時期的美學(xué)，本身就是西學(xué)東傳的產(chǎn)物，甚至僅是西方美學(xué)的日語版。 將它作為研究對象，顯然不如直接深入西方美學(xué)本身更為到位。 同樣，日本美學(xué)界對其自身傳統(tǒng)的研究，即便深入到明治維新以前，是否能真正觸及自身的傳統(tǒng)也是殊堪質(zhì)疑的。 這是因?yàn)�，從公�?世紀(jì)的平安時代到后來的江戶時代，中國文化對日本的影響一直是主導(dǎo)性的，接下來的明治時代則脫亞入歐，開始全面接受西方文化。 由此，所謂的日本美學(xué)傳統(tǒng)，在很大程度上不過是中國或中國化的印度傳統(tǒng)(如禪宗)在日本的變種。 這意味著，對于日本而言，現(xiàn)代形態(tài)的西方傳統(tǒng)和舊有的中國傳統(tǒng)均具有外來的性質(zhì)，均很難說是其民族的自身傳統(tǒng)，它也因此缺乏一種從晚近的外來文化復(fù)歸于一種更古老的外來文化的道德義務(wù)和情感動力。 據(jù)此可以看到，日本自明治時代始，學(xué)術(shù)界長期“以追隨西方學(xué)術(shù)為榮”并不是偶然的。 或者說，它既然曾經(jīng)可以無障礙地接受中國，那么舍棄中國轉(zhuǎn)而無條件地?fù)肀鞣�，也未必會像中國人舍棄自身傳統(tǒng)一樣充滿道德上的負(fù)疚感。 可以認(rèn)為，正是這種傳統(tǒng)的非正統(tǒng)性，使現(xiàn)代日本更易接受新思想、新事物。 但是，這種在不同外來文化之間的往返跳蕩，也必然對其民族精神造成損傷。 日本畫家東山魁夷曾講：“生命究竟是什么? 我在某個時候來到這個世界，不久又要去另外的地方。 不存在什么常住之世，常住之地，常住之家。 我發(fā)現(xiàn)，只有流轉(zhuǎn)和無常才是生的明證。 ”[2]對于這種生命的無常感或無住感，人們一般會從日本人對佛教空觀的接受找原因，但事實(shí)上，更深邃的原因應(yīng)該是歷史作為人類精神的安居之地，這個民族并沒有以本土的方式被充分給予。 由此，無家可歸的悲意識，成為這個民族最基本的美意識。
第二，歷史情感是人類的普遍情感。 歷史基礎(chǔ)薄弱并不意味著一個民族會放棄在歷史中自我尋找的嘗試，尤其在巨變時代更是如此。 從《日本四大美學(xué)家》可以看到，經(jīng)過明治時期和大正時期對西方美學(xué)照單全收式的接受，到昭和時期，日本美學(xué)家也開始在民族傳統(tǒng)中尋找、確證自己。 如大西克禮的《幽玄與哀》《風(fēng)雅論——“寂”的研究》《〈萬葉集〉的自然情感》《東方的藝術(shù)精神》，植田壽藏的《日本的美的精神》《日本的美的邏輯》，均是這一時期的相關(guān)精神成果。 后世則有今道友信著名的《東方的美學(xué)》。 但如上所言，日本民族關(guān)于自身歷史的確證和尋找，自其發(fā)端就是被外來語(漢語)規(guī)劃的，像其最早的詩集《萬葉集》和神話性的《古事記》，本身就是在公元8世紀(jì)用漢語寫成。 此后的古代美學(xué)史則始終無法擺脫衍生于中國的背景。 這意味著真正意義上的日本美學(xué)史書寫，一方面要在中國之外抽離出獨(dú)特的日本，另一方面則又不得不將其放大為中國。 今道友信在《東方的美學(xué)》中用“純粹和攝取”[3]來界定日本美學(xué)的性質(zhì)，原因正在于此。 20世紀(jì)30至40年代，大西克禮曾用“幽玄”“哀”“風(fēng)雅”“寂”等談?wù)撊毡久缹W(xué)，并被現(xiàn)代日本學(xué)者不斷重復(fù)援用。 理性言之，這些范疇固然體現(xiàn)了日本民族美意識的獨(dú)特性，但明眼人一看便知，中國道家哲學(xué)和儒家詩教，依然構(gòu)成了如上范疇得以產(chǎn)生的背景。 據(jù)此，我們不妨把一個民族關(guān)于自身傳統(tǒng)的尋找分為尋找“絕對的自己”和“相對的自己”; 前者是純粹的，后者是攝取的。 比較言之，日本從其民族史中發(fā)現(xiàn)的“絕對的自己”要少一些——它缺乏自己的軸心時代，而基于外來移植和轉(zhuǎn)化的“相對的自己”則更多。 這必然導(dǎo)致如下狀況：一是當(dāng)日本人以排他性為前提自我確證時，要么無所確證，要么確證的并非原真的自己; 二是即便相關(guān)范疇代表了純粹的日本美學(xué)精神，它也必然會因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)與外來美學(xué)的差異而自陷于狹隘化。 李心峰曾指出日本美學(xué)的纖細(xì)、精巧、敏感等特點(diǎn)，究其原因，除日本局促的國土面積及生存環(huán)境極易限制人思維的廣度外，也必然和日本美學(xué)家設(shè)定的排他性的自我尋找有關(guān)。 也就是說，對于一個自身傳統(tǒng)不斷被外來文化瓜分并擠占的民族來講，最終能夠抽離出的具有專屬性的美必然是抽象和纖弱的; 甚至它不是本質(zhì)也不是現(xiàn)象，而更多的是一種漂浮于意識表層的現(xiàn)象學(xué)剩余。
第三，日本美學(xué)的精致性抑或狹隘性，對其全方位地解釋人的人生經(jīng)驗(yàn)和世界經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成制約，但卻促使它以更具開放性的姿態(tài)看待本民族的美學(xué)歷史和現(xiàn)實(shí)。 從近現(xiàn)代日本關(guān)于美學(xué)史的書寫看，其中固然有關(guān)于日本美學(xué)精神的專書和專論，但鑒于它長期被中國美學(xué)規(guī)劃的事實(shí)，這必然使中國成為其中不可闕如的環(huán)節(jié)，這也是大西克禮和今道友信等寫日本必寫中國、并不得不將日本美學(xué)拓展為東方美學(xué)的主因。 但具有諷刺意味的是，傳統(tǒng)中國作為對日本等周邊國家的美和藝術(shù)影響既深且巨的國家，近代以來，卻極少有學(xué)者將東亞作為美學(xué)的整體論域來看待。 之所以出現(xiàn)這種情況，顯然并不是因?yàn)橹袊鴮W(xué)者缺乏對中、日、韓等國美學(xué)一體性的認(rèn)識，而是無形中將日、韓等當(dāng)成了中國美學(xué)的邊緣環(huán)節(jié)。 或者說，中國學(xué)者對“東方”的遺忘，并不是他們?nèi)狈|方觀念，而是因?yàn)楣亲永餄摬刂袊礀|方的潛意識，以至于因“抓大放小”而將它與周邊國家的美學(xué)差異忽略不計了。 更值得注意的是，近代以來，日本美學(xué)家一方面將包括中國在內(nèi)的東方傳統(tǒng)視為自己的傳統(tǒng)，另一方面則將全方位接受西方美學(xué)作為美學(xué)的現(xiàn)實(shí)。 這種東方與西方、歷史與現(xiàn)實(shí)雙向兼顧的學(xué)術(shù)姿態(tài)，反而生成了日本美學(xué)所獨(dú)具的國際視野，甚至讓其自任為東方美學(xué)的代言者。 如按李心峰《日本四大美學(xué)家》所記，20世紀(jì)30年代，日本美學(xué)家植田壽藏的《藝術(shù)史的課題》即充滿了東西方對話意識。 此后，這種對話漸次發(fā)展成了日本代表東方說話。 如鈴木大拙在其1957年收錄于《禪宗與精神分析》一書的演講中指出：“許多西方有才能的思想家都分別從他們各自特定的觀點(diǎn)出發(fā)，討論過‘東方與西方’這個古老的課題。 但據(jù)我所知，相對來說很少有遠(yuǎn)東作者以東方人的身份來表達(dá)他們自己的觀點(diǎn)。 這一事實(shí)使我選擇了這個題目作為我這次講座的第一講。 ”[4]言外之意，鈴木大拙不僅要以日本視角與西方對話，而且要代表整個東方與西方對話。 無論這種對話的效果如何，由此展現(xiàn)的東方立場及試圖與西方“平視”的姿態(tài)，都確實(shí)值得中國學(xué)者借鑒學(xué)習(xí)。
第四，在不同地域、文化、民族或國家之間，美學(xué)之所以能夠形成對話，是以相互間存在差異為前提的，但強(qiáng)化差異卻不是美學(xué)研究的目的。 今道友信曾講：“藝術(shù)本來是在那種時空的限定之下創(chuàng)造出來的東西。 甚至某個民族棲息于什么樣的土地上這樣一種物質(zhì)性的事實(shí)，都將規(guī)定著那個民族的藝術(shù)方向。 ”[5]這是講美和藝術(shù)的差異有其受時空限定的必然性，但是，就美和藝術(shù)的存在性狀而言，他們的共同性要永遠(yuǎn)大于差異性。 這是因?yàn)椋诓煌褡搴臀幕g，雖然審美取向各具特性，但真正美的東西卻又往往能為世界不同民族共賞，這就是人們一般所講的美的普遍感受力和普遍可傳達(dá)性，以及由此推出的“藝術(shù)無國界”觀念。 在此，只要人們相信人類有共同人性在，那么美的跨越族際、國界的趨同就永遠(yuǎn)大于差異。 同時，就美學(xué)和一切人文科學(xué)的研究目標(biāo)而言，這一工作從來不是為了通過強(qiáng)化差異而在不同民族或文化之間筑起墻壁，而是以溝通、架橋并進(jìn)而構(gòu)建人類審美共同體為終極理想。 就此而言，李心峰在其《日本四大美學(xué)家》中將今道友信作為最后一個重點(diǎn)論述對象是有重要意義的。 比如，今道友信在其《東方的美學(xué)》一書中，首先回答的就是“為什么要考察東方美學(xué)”的問題。 在他看來，東方美學(xué)之所以值得研究，并不是為了在西方之外刻意另搞一套，而是為了借助美和藝術(shù)“對人類的相互理解和和睦發(fā)揮作用”，使美學(xué)成為“包括東方與西方在內(nèi)的整個人類互相接近的場所”[6]。 正是在此背景下，今道友信的美學(xué)體現(xiàn)出鮮明的世界主義特征。 他不僅講美學(xué)的過去和現(xiàn)在，而且更講未來; 不但講技術(shù)化的現(xiàn)實(shí)，更講形而上的超越。 這種未來或由超越導(dǎo)向的未來，正昭示了一種超越族際差異的共同美學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)的誕生。
第五，今道友信以世界主義立場定位他研究東方美學(xué)的價值，這看似使他達(dá)到了同時代學(xué)者所未企及的精神高度，但事實(shí)上卻仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。 這是因?yàn)�，長期以來，美學(xué)是哲學(xué)的分支。 哲學(xué)追求共相，追求真理的絕對被給予，而美學(xué)由多元文化會通形成的世界主義，其立論依據(jù)仍停留于審美經(jīng)驗(yàn)的“所是”或道德的“應(yīng)當(dāng)”層面，并不足以形成對美因具有真理性而達(dá)至普遍價值的哲學(xué)證明。 一個值得注意的現(xiàn)象是，在西方，從鮑�？�、克羅齊、吉爾伯特、庫恩、塔達(dá)基維奇到比厄斯利，均寫過形形色色的美學(xué)史，甚至黑格爾的三卷本《美學(xué)》也具有類似性質(zhì)。 但是，這些著作的作者從未給自己的著作加上過“西方”的限定詞[7]。 同樣，我們今天習(xí)慣于將鮑姆嘉通、康德等的美學(xué)稱為西方美學(xué)，但他們本身卻從不會認(rèn)為自己的理論僅僅屬于西方。 就此而言，當(dāng)中國人或日本人將自己的美學(xué)自動稱為中國美學(xué)、日本美學(xué)或東方美學(xué)時，其實(shí)已背離了以美學(xué)研究求取美之普遍真理的本意。 或者說，他用地域性的專詞標(biāo)識了自己，也就阻斷了與真理的直接相關(guān)性，并因此矮化了自己。 對此，今道友信是有清醒認(rèn)識的，這也是他一邊研究東方美學(xué)，一邊強(qiáng)調(diào)要“從全人類立場出發(fā)考察問題”[8]的原因。 同時，按照他晚年的思想走向，不僅美學(xué)的東西之分是非理論的，而且以美促進(jìn)人類理解與和睦，其價值也仍然停滯在手段或工具層面，并沒有在哲學(xué)層面獲得理論的正當(dāng)性。 在他看來，真正的美是對一切差異化的人類經(jīng)驗(yàn)的克服，是對手段與目的等一切對立因素的超越。 基于這一判斷，他認(rèn)為，真正的美超越存在，指向一切有形之上的無形，是一種美的形而上學(xué)。 在這一背景下反思上文談及的包括東西古今在內(nèi)的諸多局部性美學(xué)問題，顯然均已被他挾裹進(jìn)了一種超越性的精神巨流之中。 在這一層面，不僅區(qū)分東西無意義，而且“不問東西”或“既東且西”也依然是在思維上維持了差異。 真正的美則是要以其絕對性實(shí)現(xiàn)對一切差異化思維的超越。 更值得注意的是，在《美學(xué)的方法》《美和相位和藝術(shù)》等著作中，今道友信不但借助美的超驗(yàn)特質(zhì)實(shí)現(xiàn)了對差異化的超越，甚至也沒有停滯于關(guān)于美的共相或真理的哲學(xué)論證，而是將作為論證手段的哲學(xué)也最終一并交給了美學(xué)。 于此，從經(jīng)驗(yàn)到超驗(yàn)、從認(rèn)識到價值、從相對到絕對、從真理到超越真理、從以哲學(xué)論證美學(xué)到以美學(xué)引領(lǐng)哲學(xué)，今道友信為這一學(xué)科開出了一個超凡絕俗的境界和目標(biāo)。 他用自造的詞“卡羅諾羅伽”[9]為這一目標(biāo)命名。 “卡羅諾羅伽”的綜合性、超越性和不可解釋性，最終使審美經(jīng)驗(yàn)成為一種難以言喻的神秘體驗(yàn)，美在此顯現(xiàn)出終極性。
當(dāng)然，在東方，這種跨越中西、為美學(xué)創(chuàng)設(shè)出新高度的理論選擇并不止于今道友信。 在中國，李澤厚曾稱美學(xué)為第一哲學(xué)，并認(rèn)為審美境界是人生的最高境界; 張世英也在美學(xué)層面講萬有相通，講美感的神圣性。 這種對美和美學(xué)的定位，均對西方自康德以降將美視為真與善之間橋梁的看法有重大提升。 今道友信曾感嘆：“我們雖生在東方，卻太久地忘卻了東方。 ” [10]這可能是近代以來被西學(xué)壓制的中、日、韓學(xué)者的普遍感受。 但是，由此生發(fā)的對東方傳統(tǒng)的回望，極易使人產(chǎn)生美學(xué)自此要回歸民族本位的誤判。 事實(shí)上，民族性從來不是一個有抱負(fù)的學(xué)者所愿沉溺的目標(biāo)，它更多隱含的是試圖借助東方智慧超越諸多差異、為美學(xué)開出新境界的企圖[11]。 從百余年的東亞歷史看，日本自明治時代的西周，中國自清末民初的王國維，東方美學(xué)家的思想歷程大致遵循了如下路徑：一是接受西方美學(xué)，二是繞道西方進(jìn)入東方，三是繞道傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代，最后則是以對東西古今的全面超越，使美學(xué)獲得更具廣度的普遍性。 也就是說，回望傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是手段性的，它只代表了一個漫長思想計劃的局部旅程。 由此看近年來中國美學(xué)界樂于談?wù)摰拿缹W(xué)復(fù)興問題，人們一般認(rèn)為這種復(fù)興的希望在東亞，尤其在中國。 但從如上的理論走勢不難看出，如果這種復(fù)興是可能的，那么它真正的希望必然不僅是回歸民族傳統(tǒng)，更是要在兼容中西的背景下，為美學(xué)重置出更高遠(yuǎn)的精神目標(biāo)。 否則，美學(xué)愈復(fù)興，便愈易陷入狹隘化和民粹化。 這是值得警惕的。
總體言之，李心峰的《日本四大美學(xué)家》雖然以日本為研究對象，但它的理論關(guān)懷卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了日本之外。 這種超文本價值主要表現(xiàn)在三個方面。 一是作為一部中國學(xué)者書寫的日本近現(xiàn)代美學(xué)史，它的旁觀者視角使其比日本人的相關(guān)書寫更超然、更客觀，也更具問題意識。 二是作者將日本美學(xué)研究之于中國的價值定位為“橋”與“鏡”，這使他既研究日本又回望中國，從而使該書在某種程度上充當(dāng)了中國美學(xué)發(fā)展的映像形式。 三是該書在中日之間往返周旋，已使其超越了一般國別美學(xué)史的意義，但其價值仍不止于此，而是最終從美學(xué)個別走向了美學(xué)一般，為探索一種更具普適性的美學(xué)話語昭示出路徑。 就此而言，該書雖然以述史的面目出現(xiàn)，但它的真正價值卻是理論的，是以日本為個案形成的對當(dāng)代美學(xué)走向的理論觀照和反思。 我國哲學(xué)界有一句引申自黑格爾的行話：“哲學(xué)就是哲學(xué)史。 ”其實(shí)反向的命題同樣成立，即哲學(xué)史就是哲學(xué)。 換言之，這本關(guān)于日本美學(xué)史的著作何嘗不是一部具有普遍理論意義的美學(xué)著作。
最后需要指出的是，該書將明治以來的大西克禮、植田壽藏、竹內(nèi)敏雄和今道友信四位美學(xué)家作為重點(diǎn)研究對象，似乎難以將它與嚴(yán)格意義上的美學(xué)史畫上等號。 但是，該書通過對近代以來日本美學(xué)來龍去脈的詳備交待，卻在事實(shí)上串起了從19世紀(jì)后期到新世紀(jì)初日本美學(xué)發(fā)展的線索，顯現(xiàn)出了一部日本近現(xiàn)代美學(xué)史的整體輪廓。 目前，在中國和日本均沒有一部同類美學(xué)史問世[12]，就此不難看出該書的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。 同時，李心峰作為有多年日本學(xué)習(xí)經(jīng)歷并成就卓著的學(xué)者，他不僅對日本近現(xiàn)代美學(xué)有深入了解，而且駕馭研究對象的能力也令人稱賞。 這種能力使他能從眾多美學(xué)論著中擇取出關(guān)鍵問題，并給予極具識見的評價。 如對大西克禮日本美學(xué)研究背后深藏的“文化的國家主義”的分析，揭示了看似純粹美學(xué)背后的意識形態(tài)動因; 對大西克禮“泛律性”的解釋，則使其彰顯出對東方美學(xué)和當(dāng)代審美文化研究的多重意義。 對于“二戰(zhàn)”以后的日本美學(xué)，李心峰重點(diǎn)關(guān)注竹內(nèi)敏雄和今道友信。 值得注意的是，兩人對技術(shù)問題的關(guān)注雖然觀點(diǎn)迥異，但卻共同昭示出技術(shù)創(chuàng)造和技術(shù)統(tǒng)治是當(dāng)代美學(xué)必須直面的重大問題。 近年來，我國美學(xué)界也開始從哲學(xué)角度反思當(dāng)代技術(shù)工業(yè)與美和藝術(shù)的互動，從中不難看出竹內(nèi)敏雄和今道友信相關(guān)研究的前瞻性。
美學(xué)藝術(shù)論文范例：身體美學(xué)視域下電視舞蹈類綜藝的審美價值研究
當(dāng)然，就像當(dāng)代中國在與西方交往中積極尋求對話并建立平視關(guān)系一樣，在中日之間，并不存在學(xué)術(shù)與文化的單向傳輸問題。 自近代以來，中國不斷從日本獲得新知，但日本的漢學(xué)研究也同樣保持著雄強(qiáng)之勢。 這包括大量中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)作品被譯成日文，也包括中國美學(xué)家的美學(xué)思想不斷被日本學(xué)界認(rèn)知和接受。 也就是說，如果在文化領(lǐng)域談?wù)撝形骰ヨb尚具有遠(yuǎn)景的性質(zhì)，那么在中日之間則早已成為事實(shí)。 尤其值得注意的是，中日之間的這種互鑒，學(xué)術(shù)成果的雙向傳輸固然是主流，但其中也蘊(yùn)含著創(chuàng)造性闡釋的新傾向。 以《日本美學(xué)四大家》為例，李心峰對竹內(nèi)敏雄《美學(xué)總論·序論》和《文藝學(xué)序說》的闡釋，明顯是用自己的元藝術(shù)學(xué)理論重建或重塑了竹內(nèi)敏雄。 這提示人們，更富價值的文化交流或互鑒，絕不應(yīng)僅停滯于對外來文化的被動接受、移植和借用，而應(yīng)該將其作為激活創(chuàng)新、生發(fā)新知的起點(diǎn)。 這種新知不僅對中國自身有益，而且也以更具建設(shè)性的方式反向回饋了外來文化。
注 釋
[1]李心峰. 日本四大美學(xué)家[M]. 北京：中國文聯(lián)出版社，2021：21-22.
[2]〔日〕東山魁夷. 東山魁夷散文選[M]. 陳德文譯. 天津：百花文藝出版社，1989：4.
[3][5][6][8][10]〔日〕今道友信. 東方的美學(xué)[M]. 蔣寅等譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991：59，145，1-3，3，64.
[4]〔日〕鈴木大拙，〔美〕E·弗洛姆，〔美〕R·德馬蒂諾. 禪宗與精神分析[M]. 洪修平譯. 沈陽：遼寧教育出版社， 1988：4.
[7]目前國內(nèi)所見的由西方學(xué)者所著的西方美學(xué)史漢譯本，主要有鮑�？摹睹缹W(xué)史》，吉爾伯特、庫恩的《美學(xué)史》，塔達(dá)基維奇《西方美學(xué)概念史》，比厄斯利的《西方美學(xué)簡史》。 其中，塔達(dá)基維奇和比厄斯利書名中的“西方”，都是由中國譯者強(qiáng)行加上去的。
[9]〔日〕今道友信. 美學(xué)的方法[C]. 李心峰等譯. 北京：文化藝術(shù)出版社，1990：321.
[11]正如今道友信所講：“我們雖生在東方，卻太久地忘卻了東方，有過于向西方文化的消化吸收狂奔之嫌。 但是那可以看作是為了形成不是為地域限定的方法，而是作為人類的藝術(shù)、人類思維的方法所必要的時間。 ”見〔日〕今道友信. 東方的美學(xué)[M]. 蔣寅等譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991：64.
[12]按李心峰的統(tǒng)計，目前日本對其近現(xiàn)代美學(xué)的研究，大多止于明治時期。 如金田民夫的《日本近代美學(xué)序說》和山本正男《東西藝術(shù)精神的傳統(tǒng)與交流》中的專論《明治時代的美學(xué)思想》。 此外，神林恒道有《“美學(xué)”事始——近代日本“美學(xué)”的誕生》，但同樣沒有超出明治的范圍。 由此不難看出該書的開創(chuàng)之功。
* 本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“傳統(tǒng)禮樂文明與當(dāng)代文化建設(shè)研究”(項(xiàng)目編號：17ZD03)階段成果。
劉成紀(jì)：北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，價值與文化中心研究員，教育部長江學(xué)者特聘教授
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