本文摘要：【內(nèi)容提要】早期中國(guó)電影的發(fā)展遵循著兩種并行不悖的發(fā)展軌跡，其一是以文學(xué)、戲曲等藝術(shù)形式為參照進(jìn)行改編，并由此衍生出中國(guó)電影區(qū)別于其他國(guó)家的影戲觀念; 其二是在影戲觀念的基礎(chǔ)上萌生了以表達(dá)家國(guó)理想為主的民族主義創(chuàng)作觀。 影戲觀的出現(xiàn)和民族主義的藝術(shù)創(chuàng)作
【內(nèi)容提要】早期中國(guó)電影的發(fā)展遵循著兩種并行不悖的發(fā)展軌跡，其一是以文學(xué)、戲曲等藝術(shù)形式為參照進(jìn)行改編，并由此衍生出中國(guó)電影區(qū)別于其他國(guó)家的“影戲”觀念; 其二是在“影戲”觀念的基礎(chǔ)上萌生了以表達(dá)家國(guó)理想為主的民族主義創(chuàng)作觀。 “影戲觀”的出現(xiàn)和民族主義的藝術(shù)創(chuàng)作傾向共同構(gòu)成了中國(guó)電影理論的早期形態(tài)。 本文就早期中國(guó)電影理論生成的環(huán)境、代表論著以及思想理念，結(jié)合史料，意圖對(duì)現(xiàn)代中國(guó)電影理論的生成路徑進(jìn)行一番梳理。
【關(guān) 鍵 詞】早期中國(guó)電影; 影戲觀; 民族主義
近代以來(lái)，凡是誕生民族主義意識(shí)的國(guó)家，包括中國(guó)在內(nèi)，都是在封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡的過(guò)程中，或者叫“近代化”的過(guò)程中，誕生了這種以階級(jí)社會(huì)的工業(yè)化和城鎮(zhèn)化為前提的思想產(chǎn)物。 而在以中國(guó)為代表的眾多第三世界國(guó)家中，工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的原動(dòng)力，是以因西方商業(yè)文明入侵而不斷加深的民族危機(jī)與社會(huì)危機(jī)為歷史背景的。 可以說(shuō)，近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展就是對(duì)一系列民族自覺(jué)、自立、自強(qiáng)問(wèn)題的不斷解決。 具體至電影理論的早期探索中，則表現(xiàn)為第一代中國(guó)電影人將部分對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)危機(jī)所設(shè)想的方案，滲入電影創(chuàng)作的實(shí)踐探索之中。
電影文化論文：新時(shí)代下的電影業(yè)何去何從
一、“文”“影”共生：早期中國(guó)電影的創(chuàng)作土壤
中國(guó)社會(huì)自近代以來(lái)被西方文明試圖用種種手段強(qiáng)行拉入資本主義下的全球工業(yè)大循環(huán)鏈條中，西方試圖通過(guò)對(duì)全球工業(yè)分工的細(xì)化，而將中國(guó)變成其原料產(chǎn)地與消費(fèi)市場(chǎng)，最終使其淪為西方主導(dǎo)的資本主義體系的附庸。 而中國(guó)的“近代化”與“現(xiàn)代化”進(jìn)程，則是不斷去突破這種附庸地位，是對(duì)中國(guó)社會(huì)殖民化悲劇的不斷抗?fàn)帯?毫不夸張地說(shuō)，整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代歷史中的政治生活與文化創(chuàng)新的核心議題，就是如何將民族主義的立場(chǎng)基因融入于國(guó)家發(fā)展的過(guò)程血液之中。 文藝創(chuàng)作中當(dāng)以何種形式去表述民族主義的立場(chǎng)，是中國(guó)電影、文學(xué)等眾多文藝形態(tài)根植于反殖民歷史土壤中，而不斷進(jìn)化發(fā)展的最首要問(wèn)題。
首先應(yīng)當(dāng)明確的是，對(duì)中國(guó)早期電影理論的梳理，是無(wú)法避開(kāi)文學(xué)理論對(duì)早期中國(guó)電影史的滲透的。 這是由早期電影行業(yè)中從業(yè)人員的精英化特征所決定的。 精英化的從業(yè)人員從小接受體系化的文學(xué)教育，成年后不少人走上了文學(xué)創(chuàng)作道路，電影流行起來(lái)后又因種種原因進(jìn)入電影行業(yè)，在自覺(jué)與不自覺(jué)的過(guò)程中將文學(xué)的創(chuàng)作手法帶入電影創(chuàng)作中，使電影發(fā)展樣貌具備了許多文學(xué)特征。 可以說(shuō)，文學(xué)理論在中國(guó)早期電影發(fā)展中扮演著支柱性的角色。 電影創(chuàng)作活動(dòng)在向文學(xué)汲取養(yǎng)分的過(guò)程中，極為重視文學(xué)的創(chuàng)作形式，這種形式主要體現(xiàn)于對(duì)文學(xué)理論的借鑒。
與俄國(guó)及西方等具有抽象美學(xué)與哲學(xué)邏輯的藝術(shù)研究傳統(tǒng)不同，中國(guó)人對(duì)電影藝術(shù)的理解充滿了實(shí)用主義的務(wù)實(shí)色彩。 電影藝術(shù)被嫁接到 20世紀(jì)初期中國(guó)特殊的、一切藝術(shù)形式均具有明確實(shí)用目的的文化背景之中，使得中國(guó)電影理論的發(fā)展形成了一種不帶有任何定義詮釋的、去抽象化、去思辨化的獨(dú)特形式，而呈現(xiàn)出一種將電影實(shí)踐技巧與電影批評(píng)相結(jié)合的實(shí)用主義理論特征。
以中國(guó)文史傳統(tǒng)的立場(chǎng)而言，中國(guó)電影理論的發(fā)展呈現(xiàn)出這種特征是不奇怪的。 中國(guó)文史傳統(tǒng)注重倫理道德的傳承，一切事物應(yīng)當(dāng)合乎禮法。 禮法規(guī)范是中國(guó)人對(duì)人與社會(huì)之間倫理道德的一整套方法論。 這套方法論存在于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的方方面面，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)中也因此產(chǎn)生了“文以載道”的思想。 這種理性的務(wù)實(shí)思維從古代一直傳承至今，成為中國(guó)早期電影理論呈現(xiàn)樣貌區(qū)別于他國(guó)的根本原因。 與他國(guó)相比，中國(guó)早期電影在理論上相當(dāng)重視電影的社會(huì)功能研究。 這里所指的社會(huì)功能并不單指電影作為一種文藝形態(tài)而理所應(yīng)當(dāng)具有的所謂“載道”的功能，而是將這種“載道”的過(guò)程延伸為電影和具體的、真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)結(jié)、與歷史的發(fā)展進(jìn)程相聯(lián)結(jié)，以體現(xiàn)社會(huì)功能為文藝根本目的。 一言以蔽之，中國(guó)早期的電影理論，是一種關(guān)于電影與中國(guó)社會(huì)、電影與時(shí)代發(fā)展、電影與中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等一系列社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜研究。
傳統(tǒng)的中國(guó)式文藝批評(píng)傾向于對(duì)文藝作品的整體性和直觀性進(jìn)行分析，反映在電影理論上則是注重電影的創(chuàng)作過(guò)程，而非注重創(chuàng)作方式。 換言之，中國(guó)電影理論的先行者們對(duì)劇本創(chuàng)作的研究多過(guò)于對(duì)鏡頭運(yùn)用的研究。 對(duì)劇本的重視是中國(guó)電影發(fā)展的基石，幾乎所有中國(guó)電影的創(chuàng)作都是以“劇本”為先行概念而繼續(xù)推進(jìn)的。 這是因?yàn)橹袊?guó)電影自 1905年《定軍山》始，其發(fā)展就是基于“影戲”這一核心概念的。 “影戲”的概念強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影的戲劇屬性凌駕于其他概念之上; 在中國(guó)電影的呈現(xiàn)方式上，“戲”始終是敘事主體，而“影”則是完成敘事的手段。
注重?cái)⑹碌奶卣髯屩袊?guó)電影在劇本創(chuàng)作階段就選擇了文學(xué)作為自己的天然盟友。 中國(guó)第一部電影《定軍山》(1905)既是中國(guó)電影的開(kāi)端，同時(shí)也是中國(guó)電影與文學(xué)腳本結(jié)合的開(kāi)端——雖然《定軍山》不是由小說(shuō)改編而成，是由戲曲改編的。 但戲曲和小說(shuō)在情節(jié)沖突、人物塑造等許多方面都具有相似性。 從中國(guó)電影發(fā)展的具體實(shí)際來(lái)看，電影對(duì)于文學(xué)在其中的影響并不排斥，文學(xué)對(duì)電影的滲透是循序漸進(jìn)的，中國(guó)早期影視和文學(xué)的關(guān)系主要在思想、形式的互相影響上，而并不聚焦于對(duì)文學(xué)作品的直接改編。 20世紀(jì) 20年代的中國(guó)電影從總體上來(lái)看，其改編文本充分體現(xiàn)了注重電影社會(huì)功能，重在敘述故事，與文學(xué)、戲劇聯(lián)系緊密等特點(diǎn)。 在整個(gè) 20年代，影戲傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展影響是巨大的，中國(guó)電影在創(chuàng)作中為了追求戲劇效果，開(kāi)始將目光投向了文學(xué)文本。 首先，中國(guó)電影中長(zhǎng)篇故事片這一形式的誕生便源于小說(shuō)形式的推動(dòng)，以影片《火燒紅蓮寺》為例，它襲取了流行的武俠小說(shuō)的章回體裁的“懸念”手法，每集的結(jié)尾總先埋伏好一個(gè)難以挽救的難關(guān)或“頂點(diǎn)”，一集繼一集地抓住了觀眾的好奇心，于是便做成了一種有效的營(yíng)業(yè)策略。 而這一連集長(zhǎng)片形式無(wú)疑是電影向章回小說(shuō)借鑒的最為明顯的結(jié)果。 連集長(zhǎng)片為電影以后結(jié)構(gòu)較為緊湊的“正片”的規(guī)范化起了一定的作用。 其次，基于“鴛鴦蝴蝶派”的小說(shuō)文本，中國(guó)電影開(kāi)拓了更多電影類型。
二、理論拓荒：從《影戲?qū)W》到《影戲劇本作法》
早期中國(guó)電影在創(chuàng)作歷程中與文學(xué)的結(jié)合，展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)中國(guó)影人強(qiáng)烈的對(duì)電影戲劇特性和劇作水平的重視，使中國(guó)電影在無(wú)形中具備了形式主義文藝?yán)碚撝?ldquo;文學(xué)的目的是文學(xué)性”的顯著特征。 當(dāng)這種特征被早期中國(guó)影人試圖用文字將其理論化之后，電影創(chuàng)作中的戲劇性體現(xiàn)得更加鮮明了。
1924年短篇小說(shuō)家、劇作家徐卓呆基于自己的小說(shuō)創(chuàng)作與劇作經(jīng)歷，結(jié)合電影在當(dāng)時(shí)中國(guó)的發(fā)展特征，在上海出版了他的電影理論著作《影戲?qū)W》 [1]。 該書(shū)一共分為九章，主要基于電影創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的戲劇特性與編劇方法論，來(lái)闡述徐卓呆對(duì)電影在創(chuàng)作實(shí)踐中所呈現(xiàn)的各項(xiàng)形式特征及其藝術(shù)呈現(xiàn)的看法。 經(jīng)過(guò)徐卓呆對(duì)電影藝術(shù)的初步解析，影戲創(chuàng)作的過(guò)程被分為影戲的基礎(chǔ)構(gòu)成元素、劇作的分類與各項(xiàng)門(mén)類的形式、劇本創(chuàng)作者與影戲?qū)а葜g的創(chuàng)意銜接、戲劇編劇方法以及原著改編方法、影戲的場(chǎng)面結(jié)構(gòu)與調(diào)度、不同場(chǎng)景下攝影的場(chǎng)地要求與道具的配合、攝影技法與膠片剪輯和洗印技術(shù)等主要內(nèi)容 [2]。
從徐卓呆對(duì)影戲創(chuàng)作的過(guò)程分解中不難看出，早期中國(guó)電影人對(duì)電影本體特征的認(rèn)識(shí)在很大程度上是從戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)中延伸而來(lái)的。 從戲劇觀念出發(fā)去指導(dǎo)電影的實(shí)際創(chuàng)作，說(shuō)明早期中國(guó)電影人依然對(duì)電影的藝術(shù)呈現(xiàn)缺乏全面的認(rèn)識(shí)，但這并不妨礙徐卓呆的《影戲?qū)W》在中國(guó)電影理論史上具有極重要的開(kāi)創(chuàng)性作用。 自《影戲?qū)W》始，中國(guó)電影正式開(kāi)始了區(qū)別于域外電影發(fā)展的、具備本土化特色的理論建設(shè)歷程。 雖然在實(shí)際應(yīng)用上《影戲?qū)W》很難真正指導(dǎo)作為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類的電影的創(chuàng)作，但后世電影研究者應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到該著作作為中國(guó)電影理論開(kāi)篇之作的歷史地位。
1926年，在上海長(zhǎng)城制造畫(huà)片公司任職導(dǎo)演和編劇主任的侯曜，在上海泰東書(shū)局出版了他撰寫(xiě)的電影理論專著《影戲劇本作法》。 該書(shū)與徐卓呆的《影戲?qū)W》時(shí)間相隔不到兩年，因此可以說(shuō)侯曜與徐卓呆二人幾乎在同一時(shí)間奠定了中國(guó)電影理論拓荒者的地位。 從理論構(gòu)成層面上看，侯曜的《影戲劇本作法》較徐卓呆《影戲?qū)W》更為深刻。 侯曜在他的著作中不僅將影戲的劇作方法細(xì)分為了戲劇劇本常用的名詞、影戲材料的收集和選擇、劇情的結(jié)構(gòu)、影戲作品的命名原則、旁白說(shuō)明與劇中人物的對(duì)話方式、故事的制取景、事件穿插等多個(gè)環(huán)節(jié)，更從電影的深層表達(dá)入手，在書(shū)中引入了對(duì)電影應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值責(zé)任和應(yīng)對(duì)觀眾人生觀產(chǎn)生影響的深刻認(rèn)識(shí)，甚至還涉及了劇作者和影戲創(chuàng)作者個(gè)人的修養(yǎng)問(wèn)題 [3]。
整部《影戲劇本作法》在兩個(gè)方面表現(xiàn)了侯曜在中國(guó)電影理論建設(shè)方面的貢獻(xiàn)：首先將電影劇作方式條理化、系統(tǒng)化地呈現(xiàn)出來(lái)，以文字的形式將電影劇作的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作方式的方法論; 其次是首次正式地討論了電影作為一門(mén)藝術(shù)形式在社會(huì)文化中所具備的普遍性指導(dǎo)作用和意義。 這種討論在 1905年中國(guó)電影誕生至 1926年侯曜著作發(fā)表的 20年時(shí)間當(dāng)中，是極有意義的。 它首次在理論的層面上承認(rèn)了中國(guó)電影的社會(huì)性特征，中國(guó)電影具有反映并指導(dǎo)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能，因此證明了中國(guó)電影具有社會(huì)學(xué)意義上的深層擴(kuò)展空間，同時(shí)也樹(shù)立了中國(guó)電影研究的嚴(yán)肅性和理論性。 在《影戲劇本作法》中，侯曜在第一章的開(kāi)篇便探討了“戲劇與人生”這一電影創(chuàng)作的本質(zhì)問(wèn)題。
侯曜將電影劇作與人生的關(guān)系表述為四個(gè)觀點(diǎn)：其一是戲劇應(yīng)表現(xiàn)作者的人格和表現(xiàn)作者所代表之時(shí)代中的現(xiàn)象和問(wèn)題，即“戲劇是表現(xiàn)人生的”; 其二是戲劇能夠反映人生的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，戲劇對(duì)人生合理與不合理行為的反映可以使觀眾得到一種極強(qiáng)烈的刺激，因而引起一種內(nèi)息覺(jué)悟的反應(yīng)，電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)承認(rèn)戲劇具有移風(fēng)易俗的能力，因?yàn)?ldquo;戲劇是批評(píng)人生的”; 其三是戲劇能夠?qū)⒚癖娝N(yùn)蓄于心而不敢說(shuō)、不能說(shuō)、不忍說(shuō)的憂愁與痛苦，盡量地宣泄出來(lái)，能夠洗滌民眾心中的牢騷抑郁、新仇舊恨，因此“戲劇是調(diào)和人生的”; 其四是將戲劇作為人生的指導(dǎo)者，通過(guò)戲劇這種寓教于樂(lè)的方式，在不知不覺(jué)中使人養(yǎng)成高尚的理想與樂(lè)觀的態(tài)度，讓觀賞者形成誠(chéng)實(shí)、勇敢、博愛(ài)、互助的精神，把人的價(jià)值行為引領(lǐng)至弘揚(yáng)真、善、美的道路上，所以“戲劇是美化人生的” [4]。
與《影戲劇本作法》中侯曜對(duì)電影劇作與人生關(guān)系之間的理解相對(duì)的，是侯曜在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了電影所具備的四種社會(huì)價(jià)值。 在侯曜看來(lái)，電影(影戲)作為戲劇的一種分支形式，具備戲劇所能夠體現(xiàn)的一切價(jià)值，電影(影戲)不但具有戲劇中表現(xiàn)、批評(píng)、調(diào)和、美化人生的四種功能，而且較之于其他戲劇種類，電影(影戲)的社會(huì)價(jià)值可以體現(xiàn)得更為深刻與清晰。 在《影戲劇本做法》第一章第二節(jié)中侯曜對(duì)此作了初步的梳理。
首先，較之于其他藝術(shù)形式，電影的表現(xiàn)手法更為逼真形象。 “其他的戲劇是以舞臺(tái)為舞臺(tái)，而影劇則以宇宙為舞臺(tái)。 他表現(xiàn)自然界的真美，非其他戲劇所能望其項(xiàng)背。 ”[5]針對(duì) 20世紀(jì)初期人們對(duì)無(wú)聲電影有色無(wú)聲，無(wú)法與舞臺(tái)藝術(shù)相提并論的批評(píng)，侯曜認(rèn)為這種批評(píng)觀是不徹底的。 侯曜認(rèn)為即使是無(wú)聲電影，那些投射在電影銀幕上基于故事情節(jié)的文字說(shuō)明，和舞臺(tái)藝術(shù)中演員講出的臺(tái)詞也具有一樣的功效。 甚至相較舞臺(tái)演員的臺(tái)詞，電影銀幕上的文字表述或許更為清晰簡(jiǎn)潔。 侯曜并未從認(rèn)知的角度詳細(xì)論證這一觀點(diǎn)，但他從觀眾對(duì)于文、言的理解角度中形成了一種感性的結(jié)論，“在語(yǔ)言不統(tǒng)一的中國(guó)，文字的說(shuō)明和嘴里的說(shuō)話，功用差不多” [6]。
其次，侯曜注意到了電影作為一種藝術(shù)形式相對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)而言成本較低的經(jīng)濟(jì)特征。 他將電影的創(chuàng)作成本分解為時(shí)間成本、人力成本、場(chǎng)地與設(shè)備成本以及取材成本四種類型，并對(duì)這四種成本的特征結(jié)合早期電影創(chuàng)作方式進(jìn)行了論證。 侯耀認(rèn)為“影戲是戲劇中最經(jīng)濟(jì)的一種，它能在一二小時(shí)的短時(shí)間內(nèi)，把一篇復(fù)雜的事實(shí)，完全演出，這就是時(shí)間的經(jīng)濟(jì)(時(shí)間成本)。 影片制好之后，演員則一勞永逸，不必時(shí)時(shí)重新表演，這就是人力的經(jīng)濟(jì)(人力成本)。 影戲中的陳設(shè)布景，多半是取天然景或建筑物，不必特別費(fèi)力設(shè)備，這就是設(shè)備的經(jīng)濟(jì)(場(chǎng)地及設(shè)備成本)。 戲中的事實(shí)，樣樣都可在銀幕上演出，這就是劇情的經(jīng)濟(jì)(取材成本) ”[7]。
再次，侯曜看到了電影的同步放映、聯(lián)合放映的工業(yè)化大規(guī)模經(jīng)營(yíng)模式，因此從電影制成品的可復(fù)制特征入手，首先在中國(guó)提出了“影戲是平民的娛樂(lè)品”這一論斷。 他認(rèn)為電影具有獨(dú)特的普遍性與永久性特點(diǎn)，“影戲可由底片印出許多套影片，各地可以同時(shí)開(kāi)映。 又因影戲場(chǎng)的設(shè)備比較簡(jiǎn)單，但凡有電力的地方無(wú)處不可作影戲場(chǎng); 因?yàn)槠毡榈木壒�，價(jià)目也比較的廉一點(diǎn)。 大多數(shù)的人，都有享受這種娛樂(lè)的機(jī)會(huì)。 影戲不但具有普遍性，而且具有永久性。 有價(jià)值的影片，可存留至百數(shù)十年，不同時(shí)代的人，也能欣賞享受過(guò)去的名伶的藝術(shù)及作者偉大的思想和巧妙的劇情” [8]。
最后，侯曜深刻地認(rèn)識(shí)到了電影作為教育手段的擴(kuò)展功能，并認(rèn)可電影在電化教育方面具有極強(qiáng)的可操作性，同時(shí)還具有對(duì)兒童啟蒙教育的作用。 侯曜認(rèn)為“影戲不但是一種極好的娛樂(lè)品，而且是教育上最好的工具。 它不但可以作社會(huì)教育之用，對(duì)于學(xué)校教育，也有極大的幫助。 各種科學(xué)皆可以利用電影來(lái)教授，銀幕的共用，比黑板的還要大，它能迎合兒童的興趣，激起兒童的想象，擴(kuò)充兒童的經(jīng)驗(yàn)，在專門(mén)學(xué)校里，往往有用電影來(lái)輔助教授的，可見(jiàn)電影與教育有極密切的關(guān)系，它對(duì)于教育上的貢獻(xiàn)，非常的大” [9]。
與西方藝術(shù)界對(duì)電影的普遍態(tài)度相同，早期中國(guó)文藝界也在爭(zhēng)論電影是否具有作為“嚴(yán)肅藝術(shù)”的價(jià)值。
這種爭(zhēng)論的論調(diào)也與西方類似。 否定電影藝術(shù)特征的觀點(diǎn)基本上立足于電影的大眾化特征，認(rèn)為電影與普通民眾相靠太近，過(guò)于趨向平民化，普遍性和可復(fù)制性太強(qiáng)，因此不具備嚴(yán)肅藝術(shù)的獨(dú)特性，只能被看作一種普通的社會(huì)娛樂(lè); 另一種觀點(diǎn)則極強(qiáng)調(diào)電影作為一種新興表達(dá)手段的時(shí)代進(jìn)步性與綜合表現(xiàn)特征，認(rèn)為電影是一種進(jìn)步的藝術(shù)形態(tài)，是一種“綜合的藝術(shù)、進(jìn)步的藝術(shù)”。 侯曜結(jié)合了兩種觀點(diǎn)，從藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)造動(dòng)力上，深刻認(rèn)識(shí)到了電影的藝術(shù)性特征的體現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)。
在 1926年大中華百合公司《透明的上�！诽乜�，侯曜發(fā)表了《什么是有藝術(shù)價(jià)值的影片》一文，以列夫 ·托爾斯泰的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為例，闡述了電影藝術(shù)價(jià)值的邊界問(wèn)題。 藝術(shù)作為一種偉大的事業(yè)，不完全是供人娛樂(lè)和消遣的消費(fèi)產(chǎn)品; 藝術(shù)作為人類生活經(jīng)驗(yàn)的凝練，能夠“把人類的理性意識(shí)轉(zhuǎn)移為感情真正的藝術(shù)借科學(xué)作助理，以宗教為指導(dǎo)” [10]，好的藝術(shù)作品可以抵消社會(huì)帶來(lái)的焦慮，將“愛(ài)”的感情變?yōu)閷こ５那楦�，使人類重新找回自我的天�? 藝術(shù)的任務(wù)則是引導(dǎo)人生追求幸福、追求真理，并將這種追求由理性的范疇轉(zhuǎn)移至情感的范疇。
基于托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)，侯曜認(rèn)為，電影藝術(shù)價(jià)值就體現(xiàn)在它能夠傳達(dá)創(chuàng)作者的感情。 若這種情感能夠結(jié)合有益的人生經(jīng)驗(yàn)，則電影就理應(yīng)被當(dāng)作一門(mén)嚴(yán)肅藝術(shù)而被文藝界正確對(duì)待。 在《什么是有藝術(shù)價(jià)值的影片》一文中，侯曜指出“凡能傳達(dá)一種感情與他人，而這種感情是能令人生幸福，互相連合，就是有藝術(shù)價(jià)值的作品。 根據(jù)這個(gè)大前提就可以得一個(gè)結(jié)論，凡是一張影片能將編劇者的感情傳達(dá)與觀眾，而編劇者的感情是能將人生幸福有相互連合的就是有藝術(shù)價(jià)值，否則就沒(méi)有藝術(shù)的價(jià)值” [11]。
從徐卓呆到侯曜，二人對(duì)早期電影的理論拓荒足以證明中國(guó)電影人對(duì)電影理論建設(shè)的重視。 徐卓呆的《影戲?qū)W》成書(shū)于 1924年，侯曜的《影戲劇本作法》成書(shū)于 1926年，這是中國(guó)電影對(duì)電影這門(mén)藝術(shù)出現(xiàn)后三十年間的總體創(chuàng)作方式的凝練和總結(jié)。 相較于 1997年羅伯特 ·麥基發(fā)表的《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、和銀幕劇作的原理》一書(shū)，雖然徐侯二人限于歷史原因而對(duì)電影的認(rèn)識(shí)不甚到位，但理論意識(shí)的萌發(fā)卻比西方領(lǐng)先幾乎七十年時(shí)間。
三、家國(guó)理想：早期影人的創(chuàng)作觀念
早期中國(guó)電影界在理論拓荒方面主要根植于對(duì)戲劇和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作特性的繼承，但是這不妨礙中國(guó)電影在理論探索中，已經(jīng)對(duì)電影產(chǎn)生了一種將其作為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類的懵懂認(rèn)識(shí)。 除徐卓呆和侯曜對(duì)中國(guó)電影的呈現(xiàn)特征問(wèn)題作了系統(tǒng)闡述之外，相當(dāng)一部分文藝界人士也看到了電影的藝術(shù)特征，并提出了關(guān)于中國(guó)電影理論建設(shè)的自有觀點(diǎn)。
1922年 5月，導(dǎo)演鄭正秋在《影戲雜志》第一卷第三期發(fā)表了《明星公司發(fā)行月刊的必要》一文，提出創(chuàng)辦電影刊物與理論讀物，對(duì)于中國(guó)電影建設(shè)具有極為重要的支持作用。 鄭正秋在文中批評(píng)了電影創(chuàng)作者對(duì)于理論建設(shè)的忽視，認(rèn)為在當(dāng)時(shí)環(huán)境下多數(shù)電影與戲劇從業(yè)者甚至無(wú)法回答“戲是什么”這一涉及戲劇本質(zhì)的問(wèn)題，在實(shí)際創(chuàng)作中很難體現(xiàn)出對(duì)創(chuàng)作目標(biāo)有清醒的認(rèn)識(shí)，因此“自然難得常常有好戲出現(xiàn)，自然不能替中國(guó)藝術(shù)界，爭(zhēng)一些光彩了” [12]。
鄭正秋不滿中國(guó)的電影理論建設(shè)落后于歐美，他尖銳地指出“中國(guó)人若要讓歐美人單獨(dú)挑這副(電影理論)擔(dān)子，只怕(中國(guó)電影界)有點(diǎn)兒慚愧吧? 我們既是人類當(dāng)中的一個(gè)人，我們就不能吃飽了飯不做事; 我們既看到中國(guó)影戲非做不可，我們所以創(chuàng)辦這個(gè)明星公司來(lái)實(shí)行創(chuàng)作”。 從這種不甘落于人后的呼吁中能夠看到，鄭正秋在中國(guó)電影建設(shè)的必要性上很早就體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的民族主義情感，以及國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。 鄭正秋指出西方國(guó)家在電影中已然開(kāi)始進(jìn)行了對(duì)自有文化的滲透和對(duì)他國(guó)感觀的歪曲 [13]，“各國(guó)都非常之注意，越是惹人注意，越是免不了被人牽入影戲里面去，外國(guó)人表現(xiàn)中國(guó)人; 不是污蔑的，就是隔膜的。
據(jù)我個(gè)人的意思，雖然不必定要表現(xiàn)中國(guó)人只有好沒(méi)有壞的，去給外國(guó)人看; 然而替中國(guó)人多添一種公共娛樂(lè)的東西，也是很要緊的事哩” [14]。 在電影理論建設(shè)上，鄭正秋認(rèn)為有依靠電影公司發(fā)行月刊來(lái)進(jìn)行電影普及和電影研究的必要。 他指出電影月刊的出現(xiàn)，不僅能引起觀眾對(duì)于電影研究的興趣，也為業(yè)界創(chuàng)作提供一種顧問(wèn)式的指導(dǎo)，“使得批評(píng)影戲的，多一種發(fā)言的機(jī)關(guān); 使得研究影戲的，多一種參考的資料” [15]，而電影理論刊物最本質(zhì)的創(chuàng)辦目的，是要培養(yǎng)中國(guó)觀眾能夠具有分辨高價(jià)值電影與低價(jià)值電影的藝術(shù)鑒賞能力，以達(dá)到開(kāi)啟民智的效果。
1927年第十三期《銀星》雜志上刊登了郁達(dá)夫的《如何的救度中國(guó)的電影》一文。 這篇文章是郁達(dá)夫意識(shí)到了中國(guó)電影在創(chuàng)作過(guò)程中有被“歐美話語(yǔ)”同化的危險(xiǎn)，為了使中國(guó)電影創(chuàng)作擺脫同質(zhì)化的境地而發(fā)出的呼吁。 同鄭正秋相似，郁達(dá)夫?qū)χ袊?guó)電影發(fā)展路徑的呼吁也展現(xiàn)出了鮮明的民族主義愛(ài)國(guó)特征。 在文中，郁達(dá)夫梳理總結(jié)了近 20條美國(guó)電影的創(chuàng)作場(chǎng)景，并尖銳地指出這些模式化、公式化的場(chǎng)景正在模糊電影藝術(shù)通俗化特征和刻板表達(dá)之間的界限。 郁達(dá)夫指出電影的通俗化表達(dá)正是電影藝術(shù)的最大特征，他并不反對(duì)電影的通俗化表達(dá)，但刻板化表達(dá)則是應(yīng)當(dāng)被明確反對(duì)的。 對(duì)創(chuàng)作場(chǎng)景模式化的刻板追求是一種病態(tài)的創(chuàng)作方法，模式化的創(chuàng)作近乎抄襲。 郁達(dá)夫在文中指出：“外國(guó)人老說(shuō)中國(guó)人是最善抄襲，我覺(jué)得中國(guó)人的抄襲還不是高明的。
抄襲的妙手，在抄襲其神，而不是抄襲其形。 現(xiàn)在我們中國(guó)的電影，事事都在模仿外國(guó)、抄襲外國(guó)，結(jié)果弄得連幾個(gè)死的定則都抄起來(lái)了，這哪里還可以講得上創(chuàng)造、講得上藝術(shù)呢? ” [16]郁達(dá)夫認(rèn)為中國(guó)電影的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)借鑒國(guó)外的先進(jìn)理念，而不是對(duì)創(chuàng)作場(chǎng)景的一味模仿，在符合創(chuàng)作科學(xué)規(guī)律的基礎(chǔ)上去進(jìn)行藝術(shù)敘事的原創(chuàng)，基于原創(chuàng)而表達(dá)藝術(shù)精神。 在對(duì)電影創(chuàng)作的要求上，郁達(dá)夫明確提出“要求中國(guó)式的電影，而非美國(guó)式的電影。
極力擺脫模仿外國(guó)式的地方，才有真正的中國(guó)電影出現(xiàn)”，同時(shí)，“要求新的不同的電影，只把幾個(gè)人面換一換的電影，我們不大愿意去看。 我們所要求的，就是死規(guī)則的打破” [17]。 這兩點(diǎn)要求可以總結(jié)為是對(duì)中國(guó)電影發(fā)展模式的概括——既要體現(xiàn)民族特色，也要體現(xiàn)創(chuàng)意特征，在電影創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)形成一種多樣化的表達(dá)姿態(tài)。
20世紀(jì)一二十年代的中國(guó)文藝界人士對(duì)電影理論發(fā)展的理解，已經(jīng)體現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的民族主義意識(shí)。 他們認(rèn)為電影不僅具有藝術(shù)表達(dá)的功用，更重要的是它是一種弘揚(yáng)民族主義的絕佳藝術(shù)工具。 1924年，明星影片股份有限公司創(chuàng)始元老、發(fā)行部主任周劍云，聯(lián)合明星公司攝影部主任、電影《玉梨魂》導(dǎo)演汪煦昌，創(chuàng)辦了上海昌明電影函授學(xué)校，并自編了《昌明電影函授學(xué)校講義》。
在講義中，周劍云與汪煦昌將《影戲概論》作為一門(mén)獨(dú)立課程進(jìn)行講解。 《影戲概論》全文分十章，共兩萬(wàn)余字，其中關(guān)于“影戲之使命”一節(jié)占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅。 周、汪二人對(duì)于電影是否應(yīng)當(dāng)有助于民族主義的弘揚(yáng)，在文中給予了明確的答復(fù)。 在“影戲之使命”當(dāng)中，周、汪二人認(rèn)為電影雖然具有平民娛樂(lè)的功能，但這并非是電影的根本目的。
在近現(xiàn)代民族國(guó)家觀念尚未消亡之前，電影將長(zhǎng)期肩負(fù)宣揚(yáng)一國(guó)民族主義的使命，文中提及六種宣揚(yáng)民族主義的方式， “1.贊美一國(guó)悠久的歷史; 2.表?yè)P(yáng)一國(guó)優(yōu)美的文化; 3.代表一國(guó)偉大的民性; 4.宣揚(yáng)一國(guó)高尚的風(fēng)俗; 5.發(fā)展一國(guó)雄厚的實(shí)業(yè); 6.介紹一國(guó)精良的工藝” [18]。 周劍云與汪煦昌從電影宣傳的角度，一針見(jiàn)血地指出了當(dāng)時(shí)歐美電影宣傳對(duì)于中國(guó)民眾的欺騙性質(zhì)，并用淺顯易懂的話語(yǔ)道出了歐美電影的對(duì)有色人種持雙重標(biāo)準(zhǔn)下宣傳動(dòng)機(jī)，在“影戲之使命”中，周、汪二人如此寫(xiě)道：
我們中國(guó)人多數(shù)懼外、媚外的心理，總以為歐美各國(guó)的人民，都是高不可攀、絕無(wú)瑕疵的，其實(shí)哪里有這么一回事��我國(guó)多數(shù)無(wú)知的人，所以崇拜他們的緣故，多半是影戲宣傳之力。 試看歐美運(yùn)來(lái)的影片，從前確也不免有暴露弱點(diǎn)的地方，后來(lái)經(jīng)他們的政府嚴(yán)密審查，從事修剪，遂無(wú)一處肯把自己的短處顯出來(lái)了。 影戲中所有的壞人，不是墨西哥人，便是黑人和中國(guó)人，因此造成西
洋人鄙視中國(guó)人的心理。 其實(shí)我們中國(guó)人良好的也不少，何致野蠻、腐敗、卑鄙、齷齪，像他們那樣有意侮辱的扮演呢? 日本人覺(jué)悟到這一點(diǎn)，竭力把他們的長(zhǎng)處，攝成影片，運(yùn)到歐美去映演，西洋人越發(fā)覺(jué)得日本人和中國(guó)人雖同為東亞民族，而程度之相差，竟有天壤之分��這是我們刺激最深的教訓(xùn)，我們?nèi)绻蛔R(shí)羞恥為何物，不想雪恥則已，否則，請(qǐng)莫忘記影戲宣傳之能力! 請(qǐng)認(rèn)清影戲所負(fù)之使命! [19]
從周劍云、汪煦昌對(duì)于電影宣傳功效的認(rèn)識(shí)，不難看出早期中國(guó)影人是將電影的攝制活動(dòng)置于一種極具家國(guó)情懷的民族主義高度 [20]，而去認(rèn)識(shí)電影、創(chuàng)作電影，并以此為目的和理想，去極力培養(yǎng)電影從業(yè)者的民族主義意識(shí)。
電影社會(huì)價(jià)值的體現(xiàn)是早期中國(guó)電影拓荒者們關(guān)注電影理論建設(shè)的重要一環(huán)。 他們普遍看重中國(guó)電影理論建設(shè)中的價(jià)值體現(xiàn)問(wèn)題，認(rèn)為電影作為一種綜合藝術(shù)，其藝術(shù)價(jià)值是毋庸置疑的; 而電影在放映活動(dòng)中所產(chǎn)生的大規(guī)模社會(huì)影響，或者其社會(huì)價(jià)值的體現(xiàn)，相較于電影的藝術(shù)價(jià)值來(lái)說(shuō)是更具根本性的問(wèn)題。
1926年商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部編劇孫師毅在當(dāng)年第二期《國(guó)光》雜志上發(fā)表《影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值》一文，以探討如何清醒地面對(duì)中國(guó)電影所具有的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值這一嚴(yán)肅問(wèn)題。 孫師毅借用侯曜轉(zhuǎn)述托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)功能的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)在于其蘊(yùn)含了創(chuàng)作者與觀賞者共同投入的情感，電影借助綜合藝術(shù)手段去訴說(shuō)一個(gè)故事，因此“它成了國(guó)際的、無(wú)文法的一種語(yǔ)言，它較任何藝術(shù)，都來(lái)得普遍”; 孫師毅認(rèn)為電影作為一種綜合藝術(shù)，甚至利用了多種科學(xué)手段，因此“它占藝術(shù)上最后而且最高的位置” [21]。 與其他藝術(shù)門(mén)類相比較，電影的出現(xiàn)時(shí)間最晚，而在構(gòu)成上電影的組成元素則最為復(fù)雜，因此無(wú)法否認(rèn)電影屬于一種“結(jié)晶藝術(shù)”的重要地位。
在電影的社會(huì)價(jià)值問(wèn)題上，孫師毅承認(rèn)電影的社會(huì)宣傳作用，這種社會(huì)宣傳作用可以是建設(shè)性的，也可能帶有相當(dāng)強(qiáng)烈的破壞性。 孫師毅以第一次世界大戰(zhàn)中美國(guó)利用電影手段進(jìn)行征兵宣傳，以及偵探片對(duì)社會(huì)治安的影響為例，“當(dāng)歐戰(zhàn)期間，美國(guó)人參與兵役者，旦夕間有百萬(wàn)之眾，日人訝而問(wèn)其所以召集之道，對(duì)曰，賴于影劇而已”“自偵探長(zhǎng)片放映而后，盜竊偷竊之?dāng)?shù)，遂與此等影劇之流行而同增，且其所用之方術(shù)，即本之于影劇上傳來(lái)之方法” [22]。
孫師毅敏銳地指出，電影中的人物衣著、城鎮(zhèn)形象，以及劇中人物的性格行為，都來(lái)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。 電影作為一種普遍性的藝術(shù)手段，已經(jīng)逐漸成為社會(huì)娛樂(lè)的主要部分。 電影的宣傳功用帶來(lái)的社會(huì)效果之大，在于電影欣賞完全摒棄了地區(qū)、階級(jí)、年齡甚至性別的差異邊界，因此電影的社會(huì)價(jià)值，必然會(huì)被大多數(shù)研究者予以特別的重視與研究; 而電影社會(huì)價(jià)值的具體體現(xiàn)，也將是伴隨中國(guó)電影理論發(fā)展的一個(gè)極為重要的長(zhǎng)期過(guò)程。
1928年劇作家田漢的觀影筆記《銀色的夢(mèng)》，由上海良友圖書(shū)印刷公司出版，田漢的觀影筆記中關(guān)于電影創(chuàng)作的觀點(diǎn)受到了相當(dāng)深刻的文學(xué)創(chuàng)作方式影響。 他極為認(rèn)同日本文學(xué)家谷崎潤(rùn)一郎在《藝術(shù)一家言》當(dāng)中對(duì)于電影是“人類用機(jī)械造出來(lái)的夢(mèng)”的觀點(diǎn)。 田漢將電影與舞臺(tái)藝術(shù)的關(guān)系比喻為語(yǔ)言和文字，或者原稿與印刷品之間的關(guān)系。 這種比喻是對(duì)電影可復(fù)制特征的一種形象描述，田漢指出舞臺(tái)劇是以有限的觀眾為觀賞對(duì)象的，觀眾對(duì)于舞臺(tái)劇的審美體驗(yàn)在時(shí)間上是極為有限的; 而電影的特點(diǎn)則是“觀客一方可以廉價(jià)地簡(jiǎn)便地坐觀各國(guó)優(yōu)伶之演劇。
在優(yōu)伶一方，以世界的觀眾為對(duì)象，不必像繪畫(huà)文學(xué)一樣經(jīng)過(guò)復(fù)制與翻譯的間接手段，直接發(fā)表自己的藝術(shù)，且可以永傳于后世” [23]。 對(duì)于電影創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)如何取材的問(wèn)題，田漢從俄國(guó)形式主義文論角度出發(fā)，認(rèn)為電影創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作類似，創(chuàng)作的目的都應(yīng)當(dāng)是對(duì)真實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的反映，因此田漢呼吁電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“到民間去”，如托爾斯泰一般放棄自己的階級(jí)特權(quán)，到民間去，從理論與實(shí)際的結(jié)合去研究普通平民的生活。
田漢在《銀色的夢(mèng)》中堅(jiān)信那些堅(jiān)持取材于真實(shí)生活的“意志堅(jiān)定者”，最終能達(dá)到電影的目的地，奏響用電影實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的“凱歌”; 而貪圖享樂(lè)，在創(chuàng)作中脫離實(shí)際的電影創(chuàng)作者們，“司愛(ài)情與幸福之女神，不能不變更她的賞予”。 這種對(duì)電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)深入實(shí)際的深刻認(rèn)識(shí)，構(gòu)成了田漢創(chuàng)作歷程中的一種特殊的現(xiàn)實(shí)意義。
結(jié) 語(yǔ)
早期中國(guó)電影理論的發(fā)展，在當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界人士的一系列探索活動(dòng)中，是具有明顯的“拓荒”性質(zhì)的。 相較于其他主要地區(qū)的電影理論，中國(guó)文藝界在 20世紀(jì)初期對(duì)電影的認(rèn)識(shí)短于美學(xué)與哲學(xué)思辨，而長(zhǎng)于對(duì)劇作水平和社會(huì)價(jià)值的探討。 在電影理論建設(shè)中關(guān)于“去歐洲中心主義”的探討深刻蘊(yùn)含著電影對(duì)于民族主義政治立場(chǎng)的弘揚(yáng) [24]。 與此同時(shí)，用電影技術(shù)手段進(jìn)行民智啟蒙的教育觀點(diǎn)，也反映出了一種鮮明的實(shí)用主義立場(chǎng)。 在理論構(gòu)成上，中國(guó)文藝界受到了來(lái)自歐美與俄國(guó)社會(huì)思想、文化流派的一些影響，并對(duì)它們進(jìn)行了一些本土化的修正和優(yōu)化。
總之，在中國(guó)電影發(fā)展的起步階段，第一代中國(guó)電影人們就已經(jīng)致力于以電影的理論形態(tài)去反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。 他們認(rèn)為電影理論對(duì)社會(huì)的指導(dǎo)作用要高于電影藝術(shù)本身。 在他們的理論框架中，電影藝術(shù)是促進(jìn)社會(huì)良性發(fā)展的有力手段，電影人的活動(dòng)則是在實(shí)踐中證實(shí)并補(bǔ)充這種手段。 我們可以將中國(guó)早期電影理論的生成看作是第一代電影人實(shí)踐自己心中家國(guó)情懷和藝術(shù)理想的過(guò)程。 在電影藝術(shù)被過(guò)度娛樂(lè)化的當(dāng)下，重讀早期中國(guó)影人對(duì)電影藝術(shù)的理解，有助于當(dāng)代電影從業(yè)者重新認(rèn)識(shí)中國(guó)電影所具備的良好傳統(tǒng)與獨(dú)特社會(huì)價(jià)值。
注 釋
[1]李斌 .徐卓呆與早期中國(guó)電影 [J].蘇州科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2017(12)： 71-80.
[2]吳迎君 .重勘《影戲?qū)W》的知識(shí)理路 [J].電影藝術(shù)， 2015(3)： 154-158.
[3]侯曜 .影戲劇本作法 [M].北京：東方出版社， 2018：1.
[4][5][6]侯曜 .影戲的價(jià)值 [C]//丁亞平 .百年中國(guó)電影理論文選(增訂版) .北京：中國(guó)文聯(lián)出版社， 2016：62，62，63.
[7][8][9]侯曜 .戲劇與人生 [C]//丁亞平 .百年中國(guó)電影理論文選(增訂版) .北京：中國(guó)文聯(lián)出版社， 2016：63，63，64.
[10][11]侯曜 .什么是有藝術(shù)價(jià)值的影片 [C]//丁亞平 .百年中國(guó)電影理論文選(增訂版) .北京：中國(guó)文聯(lián)出版社， 2016：61，61.
[12][14][15]鄭正秋 .明星公司發(fā)行月刊的必要 [J].影戲雜志， 1922(3)： 1,1,1.
[13]游曉光，姚遠(yuǎn) .論 1920年代明星公司實(shí)踐與五四話語(yǔ)的關(guān)聯(lián)——兼談其改良主義 [J].電影藝術(shù)， 2017(6)： 117-123.
[16][17]郁達(dá)夫 .如何的救度中國(guó)的電影 [C]//郁達(dá)夫 .郁達(dá)夫全集(第五卷) .長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社， 2001：1989，1989.
[18][19]周劍云汪煦昌 .影戲概論 [C]//丁亞平 .百年中國(guó)電影理論文選(增訂版) [M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社， 2016：23，23.
[20]李道新 .中國(guó)電影：歷史撰述的開(kāi)端 [J].當(dāng)代電影， 2008(13)： 67-73.
[21]陳墨 .孫師毅生平大事年表 [J].當(dāng)代電影， 2008(10)： 44-45.
[22]孫師毅 .影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值 [C]//羅藝軍 .20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選(上) .北京：中國(guó)電影出版社， 2003：69.
[23]田漢 .銀色的夢(mèng) [C]//丁亞平 .百年中國(guó)電影理論文選(增訂版) .北京：中國(guó)文聯(lián)出版社， 2016：84.
[24]劉琨，孫曉天 .明星消費(fèi)、民族想象、現(xiàn)代啟蒙——關(guān)于《影戲雜志》的三點(diǎn)研究 [J].當(dāng)代電影， 2013(13)： 106-113.
作者：張曉琴 張哲瑋
轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來(lái)自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/28633.html
