本文摘要：【內(nèi)容提要】中國傳統(tǒng)美學(xué)具有一種在人世間尋求精神自由與超越的詩性本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)以審美和藝術(shù)為心靈提供詩意的棲居之地。 中國電影要接續(xù)中國美學(xué)的詩性本質(zhì)，需要深入電影本體，基于中國美學(xué)思想，在比較視閾中思考和挖掘詩意表達(dá)的鏡頭組織原則，例如取象情景交融，敘
【內(nèi)容提要】中國傳統(tǒng)美學(xué)具有一種在人世間尋求精神自由與超越的詩性本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)以審美和藝術(shù)為心靈提供詩意的棲居之地。 中國電影要接續(xù)中國美學(xué)的詩性本質(zhì)，需要深入電影本體，基于中國美學(xué)思想，在比較視閾中思考和挖掘詩意表達(dá)的鏡頭組織原則，例如取象情景交融，敘事平淡舒緩，表演以形傳神，風(fēng)格蘊(yùn)藉雋永等中國電影展現(xiàn)詩意的具體路徑與應(yīng)用方法。 然而，受經(jīng)濟(jì)全球化及好萊塢電影的長期影響，中國觀眾的審美取向已經(jīng)發(fā)生巨大改變，原本崇尚和靜清雅等中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意趣被淡化，平實(shí)而有韻致的詩性敘事受到冷落，而追逐商業(yè)利益的電影生產(chǎn)和運(yùn)營方式又因迎合觀眾，不斷強(qiáng)化既有的敘事模式，出現(xiàn)取象粗糙淺表，敘事快餐化，表演過分倚重“顏值”等問題，造成電影創(chuàng)作在敘事、類型等諸多方面凝固化循環(huán)發(fā)展，導(dǎo)致詩意品格的缺失。
【關(guān) 鍵 詞】中國電影; 詩意品格; 呈現(xiàn); 缺失
詩“是自由心靈的藝術(shù)” [1]，產(chǎn)生于人類表現(xiàn)情感的需要，也反映了人類這一物種所固有的審美沖動與表達(dá)欲求。 朱光潛在《詩論》中說，“人生來就有情感，情感天然需要表現(xiàn)，而表現(xiàn)情感最恰當(dāng)?shù)姆绞绞窃姼�，因�(yàn)檎Z言節(jié)奏與內(nèi)在節(jié)奏相契合，是自然的，‘不能已’的” [2]。
電影文學(xué)論文：新中國電影相關(guān)法律、法規(guī)、政策的歷史發(fā)展脈絡(luò)
在文字產(chǎn)生以前，遠(yuǎn)古人曾以繪制巖畫或陶器紋樣等形式記錄和表現(xiàn)情感、使之永恒，在文字誕生后，詩歌成了最早出世的文學(xué)，用以抒發(fā)情志、流傳不朽，世界各國莫不如是。 詩歌的發(fā)展貫穿人類文明的步履，呈現(xiàn)著各民族獨(dú)樹一幟的審美趣味，因此成為中西方美學(xué)的重要探討對象，尤其對于中國美學(xué)，傳情言志、尋求精神超越的詩性更是成為一種本質(zhì)特征。
一、中國美學(xué)有詩性本質(zhì)
與重理性、追求向外探索世界的西方哲學(xué)傳統(tǒng)相比，中國哲學(xué)重情感體驗(yàn)、致力于“反己之學(xué)”，強(qiáng)調(diào)在體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)生命的超越; 詩則是抒情達(dá)志、延展性靈、自由展現(xiàn)生命體驗(yàn)的恰切載體。 在中國，從原始至先秦，詩與樂、舞為一體，是人抒發(fā)情感的介質(zhì)，《尚書 ·堯典》言：“帝曰：‘夔! 命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。 詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。 八音克諧，無相奪倫，神人以和。 ’夔曰：‘於! 予擊石拊石，百獸率舞。 ’”[3]中國第一篇詩論、漢代的《毛詩序》進(jìn)一步做解：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。 情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 ”[4]闡明詩是由內(nèi)心之情外化成言的產(chǎn)物，志與情不二。 “詩是個人的言志抒情，這一思想左右了整個中國美學(xué)。 ”[5]在中國古代美學(xué)中，詩不僅將情與志，乃至心、情、意、志統(tǒng)一成整體，而且“以‘言志’為核心，它向關(guān)涉自然、社會、人生的諸多層面蔓延，從而勾畫出了中國人審美或詩意生存的早期輪廓” [6]。 中國人尊崇的哲學(xué)注重現(xiàn)世的生命體驗(yàn)，以詩性的、審美的生命超越為核心，中國美學(xué)正是這種“生命超越哲學(xué)的重要組成部分” [7]，具有一種在人世間尋求精神自由與超越的詩性本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)以審美和藝術(shù)為心靈提供詩意的棲居之地，文學(xué)、書法、繪畫、音樂、園林等莫不如是，立象盡意，喻意象形，向往在知情合一、天人合一、物我合一的藝術(shù)世界自由馳騁。
二、電影呈現(xiàn)詩意的機(jī)理
19世紀(jì)末，融合文學(xué)、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)形式的活動的造型藝術(shù)( plastic art in motion)電影誕生，以聲畫結(jié)合、時空復(fù)合的特性，成為“人類心靈的全新的表現(xiàn)形式” [8]。 這種通過運(yùn)轉(zhuǎn)靜態(tài)畫面而呈現(xiàn)動態(tài)影像的直觀藝術(shù)形式“不是對現(xiàn)實(shí)的靜觀直映，而是對現(xiàn)實(shí)的一種再造” [9]，不僅受到全世界藝術(shù)家的矚目，也受到后現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的垂青，迅速成為全球性藝術(shù)語言，擁有跨越國界和民族范圍的廣泛受眾。 巴拉茲 ·貝拉說：“在藝術(shù)形式中，詩歌和電影最能體現(xiàn)心理過程，電影尤甚。 因?yàn)榫臀淖謥碚f，其概念特性是障礙。 與此相反，圖像表現(xiàn)得更純粹，更無理性。 ”[10]在情感表現(xiàn)上，視聽影像確實(shí)比文字更直接，因此更易于展現(xiàn)審美趣味與特質(zhì)。 或言之，各個民族的美學(xué)傳統(tǒng)與藝術(shù)精神在直觀的視聽影像表現(xiàn)形式中更易于被充分呈現(xiàn)與感知，對于中國傳統(tǒng)美學(xué)詩性本質(zhì)的表現(xiàn)亦如此。 而如何在電影藝術(shù)中接續(xù)中國美學(xué)的詩性本質(zhì)，將中華美學(xué)精神外化為具有中國美學(xué)特色的、喜聞樂見的視聽影像表達(dá)，需要深入電影本體，并在比較視閾中思考路徑。
蘇珊 ·朗格說電影“是一種緊湊的、有機(jī)的、詩的創(chuàng)作”，攝影機(jī)則是心靈的眼睛 [11]。 按照德勒茲的理論，電影之所以為一個“統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)” [12]在于蒙太奇的運(yùn)用，蒙太奇使不同性質(zhì)的靜態(tài)畫面基于特定的關(guān)系組織運(yùn)轉(zhuǎn)、隨著時間的推移變換，形成一種關(guān)系的流動，這種“行動畫面在形式上是與現(xiàn)實(shí)感知最接近的，顯現(xiàn)為一種有理剪輯的三維空間，被感知為一種‘真’ ”[13]。 據(jù)此，依照何種關(guān)系和原則組織畫面直接決定了電影的風(fēng)格與特色。 如果在一種統(tǒng)一的符合中國傳統(tǒng)美學(xué)特色的關(guān)系和原則下組織鏡頭，就會使移動的視聽影像呈現(xiàn)中國美學(xué)特色，并且被真切感知。 因此，挖掘詩意表達(dá)的鏡頭組織原則對于電影延續(xù)中國美學(xué)的詩性本質(zhì)至關(guān)重要。
三、中國電影的詩意何在
中西方藝術(shù)在詩意表達(dá)上存在明顯差異，例如：“西詩以直率勝，中詩以委婉勝; 西詩以深刻勝，中詩以微妙勝; 西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝。 ”[14]“中國的詩是一種強(qiáng)調(diào)韻律、節(jié)奏、聲調(diào)、格式，講究文字精煉，語詞具象，并以主觀的情、理和客觀的形、景相互滲透、統(tǒng)一的意境作為最高美學(xué)追求的文學(xué)樣式。 ”[15]中國詩的如上特質(zhì)亦體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)藝術(shù)之中，并在一定程度上反映于電影藝術(shù)。
電影傳入中國后，鄭正秋、張石川、顧肯夫、周劍云、吳永剛、蔡楚生、袁牧之、鄭君里等幾代中國早期電影人開始謀求電影的民族化發(fā)展，自覺探索中國傳統(tǒng)審美意趣的視聽表達(dá)途徑，創(chuàng)作了《神女》《漁光曲》《馬路天使》《一江春水向東流》等眾多體現(xiàn)中國詩意審美特色的優(yōu)秀作品，至 1948年，費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》在展現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的詩性本質(zhì)或電影的詩意表達(dá)方面達(dá)到頂峰。 此后，“十七年”中國電影《早春二月》，以及之后的《城南舊事》《邊城》《黃土地》《悲情城市》《那山那人那狗》等創(chuàng)作在詩意表達(dá)上都有不同層面的建樹。 然而， 21世紀(jì)以來，雖然《刺客聶隱娘》《不成問題的問題》《氣球》等眾多藝術(shù)電影仍為此而努力，聲畫制作也伴隨技術(shù)進(jìn)步和物質(zhì)條件的改善顯示出前所未有的真實(shí)感和自由度，但中國電影的詩意品格反而相對稀缺。 為助力中國電影承繼與弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，現(xiàn)從電影藝術(shù)本體出發(fā)，基于中國美學(xué)思想，結(jié)合經(jīng)典案例分析，探索和總結(jié)中國電影詩意表達(dá)的(鏡頭)組織原則與規(guī)律。
(一)取象：情景交融
與其他藝術(shù)相同，電影可以從形式(攝影、聲音、美術(shù)、場面調(diào)度)和內(nèi)容(故事和編劇)兩方面考察，但二者沒有內(nèi)外、主次之分，而相互依賴，融合為涵蓋各電影元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。 在這個有機(jī)系統(tǒng)中，形式的創(chuàng)作過程即“取象” [16]，取象也是表意過程，每組鏡頭、每道聲音、每種造型、每次場面調(diào)度的選擇都關(guān)乎表意，例如攝影，如何運(yùn)用燈光、景別(大全、全、中、近、特)、鏡頭運(yùn)動(搖、移、升、降、跟)與靜止、鏡頭角度(仰、俯、鳥瞰)直接關(guān)聯(lián)于意指表達(dá)與電影風(fēng)格的形成，如巴拉茲所言“影像中的每樣?xùn)|西都是比喻，不僅形式和形象是，而且它們的采光、位置和比例也是” [17]。 可以說，電影詩意的呈現(xiàn)首先基于取象。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)較之西方傳統(tǒng)藝術(shù)，取象重在傳遞情志，而不僅是描摹，故講求虛實(shí)相生。 在中國古代文論中，早在《周易 ·系辭》即有“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意” [18]的言說，道出直觀的形象比抽象的語言更能充分抒發(fā)人的情感、表達(dá)人的思想，認(rèn)為立象是傳情達(dá)意的理想手段，故而中國美學(xué)講求“尋象以觀意” [19]，“意象”也成為中國古代美學(xué)的重要范疇。 劉勰在《文心雕龍》中言，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”“神用象通，情變所孕” [20]，將“意”“象”連為一詞，并提出“隱秀”的范疇：“夫心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣 ,源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。 隱也者，文外之重旨者也; 秀也者，篇中之獨(dú)拔者也” [21]，以詩詞論說了意與象相互融合的關(guān)系。 隋唐以后，意象成為詩歌、繪畫、書法等中國藝術(shù)創(chuàng)作的中心議題，宋元明清則從意象生成角度對“情景交融”加以研究，如范.文言：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思”“景無情不發(fā)，情無景不生” [22]; 姜夔言：“意中有景，景中有意” [23]，指明藝術(shù)創(chuàng)作要把情、意與象結(jié)合起來，象含情、情化景; 王廷相言，“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣” [24]，認(rèn)為藝術(shù)作品中的意象重在象，但不應(yīng)執(zhí)著于象的摹寫，而應(yīng)實(shí)中夾虛，虛中有實(shí)，通過比興借喻來傳達(dá)“道”“情”“意”，營造若即若離、不似勝似之境; 王夫之言，“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅” [25]，好的詩歌應(yīng)“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景中含情”，“景以情合，情以景生，初不相離，惟意所適。 截分兩橛，則情不足興，而景非其景” [26]。 如述，情景交融、含虛蓄實(shí)的意象表達(dá)反映了中國傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)具特色的詩性審美取向與美學(xué)風(fēng)格。
在中國電影中，費(fèi)穆的《小城之春》堪稱詩意表達(dá)的典范，情與景會、以虛代實(shí)的手法貫穿整部影片。 故事發(fā)生在戰(zhàn)火過后的破敗小城，講述了寥寥四人的情感糾葛，卻借小城的景象與社會肌體勾連，反映出一代人的人生惆悵與精神境遇，繼而由小城打開了深遠(yuǎn)的歷史空間，觸發(fā)觀者對生命意義的思考。 影片開場，主人公周玉紋漫步在殘垣斷壁的城墻邊，籃子里的菜蔫垂著，四周雜草叢生，一片荒蕪，應(yīng)和著畫外音主人公的寂寥心境：“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子��人在城頭上走著，就好像離開了這個世界��”當(dāng)昔日戀人、丈夫戴禮言的摯友章志忱“闖入”戴家，原本死寂的小城迎來了久違的“春天”。 玉紋刻意打扮起來，淺色的著裝脫去了此前的沉郁，尤在出游時(玉紋、志忱還有禮言和妹妹戴秀一起)穿的旗袍上有了花朵，透露青春的痕跡。 在志忱到來的第三天早晨，他們相會于同一處城頭，過往的沉寂被風(fēng)吹散，泛著兩人內(nèi)心的波瀾。 玉紋的圍巾翩翩起舞，如同她喜悅又躁動的心情，她與志忱之間時遠(yuǎn)時近的距離道出他們欲罷不能的無可奈何。 如此，《小城之春》的景致處處與人的情感變化關(guān)聯(lián)，實(shí)之取象與虛之情志交融相化，景以情合，情以景生，而在城頭和戴家以外的小城景觀，那些人物未及之處則被虛化。 影片的詩意韻致恰出于此，凡取象必載情志，且無閑筆，故“蘊(yùn)而不出”，耐人尋味。 近年來值得一提的影片《不成問題的問題》，很大程度上延續(xù)了《小城之春》情景交融的取象風(fēng)格，尤其體現(xiàn)在三個典型人物的空間設(shè)置：代表腐朽勢力的原農(nóng)場主任丁務(wù)源，出入的環(huán)境相對規(guī)整淡雅，用光明暗適中，音效自然愜意，與其低調(diào)講究又圓滑世故的個性相應(yīng); 代表流氓無產(chǎn)者的偽藝術(shù)家秦妙齋，其從闖入農(nóng)場到被憲兵帶走的過程，多由搖晃的手持鏡頭完成，所經(jīng)之處狼藉不堪，預(yù)示秩序與規(guī)則的破壞所引發(fā)的躁動不安; 代表實(shí)業(yè)改革家的新農(nóng)場主任尤大興，出場在夜幕降臨之前，色調(diào)由明轉(zhuǎn)暗，為結(jié)局籠罩了沉重的悲劇性色彩，他到來后，樹華農(nóng)場的景象生機(jī)勃勃起來，但他多被置于黃昏與夜，正面鏡頭極少，始終處于被孤立與無望的境地，暗示變革陳腐社會風(fēng)氣與文化勢力所面臨的強(qiáng)大阻力。 如此，影片鏡頭、聲音、造型、場面調(diào)度等取象內(nèi)容無不關(guān)聯(lián)于意指表達(dá)。
在日臻完善的技術(shù)與物質(zhì)條件支持下，中國電影創(chuàng)作若能將精雕細(xì)琢、深耕細(xì)作的工匠精神貫穿其中，力爭取象“無情不發(fā)”，那么作品的詩意品格便有了保證。 當(dāng)然詩意的效果還和創(chuàng)作者體悟且傳遞出的情感的厚度與意指的深度有關(guān)。
(二)敘事：平淡舒緩
電影語言或“取象”的運(yùn)用由敘事展開，敘事使“取象”形成統(tǒng)一的、有機(jī)的，甚至詩的整體。 電影敘事的節(jié)奏、邏輯，以及與“取象”共同構(gòu)置的氣氛是營造電影風(fēng)格、呈現(xiàn)電影詩意的主要手段，它們作用于人的感知、想象、情感和理解等審美心理要素，使人產(chǎn)生共通的具有典型特征的審美體驗(yàn)。
中國電影的詩意在敘事層面明顯不同于西方電影戲劇式、救贖式的模式。 相反，其戲劇性的情節(jié)沖突相對淡化，而著力于表現(xiàn)角色內(nèi)心的矛盾變化; 敘事節(jié)奏往往舒徐平緩、張弛有度，敘事邏輯常以情感發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)通過簡約的、寫意的形式營造氣氛，使有限的電影時空延展于無限的想象與回味之中。 這也是中國古代美學(xué)崇尚“中和之美”的審美理想在電影藝術(shù)中的映現(xiàn)。
在中國古代哲學(xué)和美學(xué)中，“中”與“和”是兩個重要范疇，也是審美評價的重要標(biāo)準(zhǔn)。 《中庸》說：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中; 發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。 中也者，天下之大本也; 和也者，天下之達(dá)道也。 致中和，天地位焉，萬物育焉。 ”[27]“中”是一種適度的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，如果在一個既有的系統(tǒng)內(nèi)，各種矛盾因素都做到適度發(fā)展，形成相對平衡和穩(wěn)定的狀態(tài)，就達(dá)到了“和”。 《樂記》說：“和，故百物皆化。 ”[28]中國古代奉行“天人合一”的宇宙觀，認(rèn)為和諧是天地萬有生生不息之源，也是宇宙自有之道; 和諧成為人與自然、人與社會、人與人、人與內(nèi)在生命等關(guān)系的理想狀態(tài)與追求。 這種觀念深刻影響了中國人的審美趣味。 在審美領(lǐng)域，“中”“和”一方面指審美對象或藝術(shù)形式對審美主體的感官刺激適度，如孔子贊美《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷” [29]，單穆公反對周景王“鑄無射”，“夫樂不過以聽耳，而美不過觀目。 若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉” [30]。 如此，中國音樂自古推崇中正平和之音，中國繪畫崇尚對稱工整、淡雅素凈的視覺效果等。 另一方面，“中”“和”指審美對象帶來的美感產(chǎn)生于多樣性矛盾要素之間的平衡統(tǒng)一，如史伯認(rèn)為“聲一無聽，物一無文” [31]，晏嬰認(rèn)為“和如羹焉，水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，執(zhí)以薪，宰夫和之以味; 濟(jì)其不及，以泄其過” [32]。 中國傳統(tǒng)藝術(shù)素來遵循適度、平和等創(chuàng)作原則，講求清與濁、剛與柔、急與徐、大與小、哀與樂、短與長、遲與速、強(qiáng)與弱、神與形、濃與淡、繁與簡、虛與實(shí)等矛盾因素的和諧統(tǒng)一。
在電影敘事方面，“中”“和”的審美傾向突出地表現(xiàn)在自然平淡的風(fēng)格、舒緩有致的節(jié)奏、濃淡相宜的氣氛等諸多方面。 以《小城之春》為例，整部影片沒有強(qiáng)烈的外在戲劇性沖突，敘事以從容的節(jié)奏展開，故事平淡無奇，順序記述了章志忱到小城看望摯友戴禮言的幾日光景。 但周玉紋內(nèi)心獨(dú)白的畫外音貫穿始終，呈現(xiàn)出一條平地波瀾的情感主線。 舊日戀人周玉紋與章志忱的內(nèi)心掙扎在看似平靜的日常下翻涌，最終“發(fā)乎情、止乎禮”。 影片使用大量固定機(jī)位攝影和豐富多變的長鏡頭，著力呈現(xiàn)人物表情的細(xì)微變化; 同時，采用弱化敘事節(jié)奏的空鏡頭，渲染和增強(qiáng)人物情感情緒的變化與氣氛。 再如《悲情城市》和《刺客聶隱娘》，敘事沒有按照傳統(tǒng)的時空線性或戲劇性邏輯展開，而以緩慢的節(jié)奏，組接起在若干場景內(nèi)發(fā)生的情節(jié)片段，運(yùn)用大量空鏡頭與景深鏡頭，淡化情節(jié)沖突，而強(qiáng)化人物情緒情感的變化發(fā)展以及精神狀態(tài)與復(fù)雜人性的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，以喚起觀者對歷史與人生、時間與存在的深層思考與體驗(yàn)。 其他如《城南舊事》《邊城》《那山那人那狗》等影片的敘事基調(diào)和氣氛亦不溫不火、淡若清風(fēng)，展現(xiàn)出獨(dú)具中國美學(xué)特色的詩意。
然而，如美學(xué)家阿多諾所揭示，現(xiàn)代工業(yè)文明下發(fā)展起來的電影、電視、廣播等媒介改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的個人化生產(chǎn)方式，使藝術(shù)發(fā)展走向文化工業(yè)道路，呈現(xiàn)模式化、風(fēng)格化趨勢，也使藝術(shù)欣賞滑向娛樂消費(fèi)。 同時，電影、電視、廣播等大眾媒介呈現(xiàn)的影像藝術(shù)，皆經(jīng)過精心設(shè)計與刻意編排或組合完成，大大限制了人們對現(xiàn)實(shí)和世界的認(rèn)知，藝術(shù)形式和類型也日益固化。 以電影為例，中國觀眾在好萊塢商業(yè)電影的長期熏染下，審美取向已經(jīng)發(fā)生了巨大改變。 原本崇尚和靜清雅的中國傳統(tǒng)審美意趣被淡化，“慢”節(jié)奏、平實(shí)而有韻致的詩性敘事受到冷落。 而追逐商業(yè)利益的電影生產(chǎn)和運(yùn)營方式又因進(jìn)一步迎合觀眾需求，不斷固化、強(qiáng)化著既有的娛樂式、快餐式敘事模式，造成電影生產(chǎn)在敘事、類型等諸多方面出現(xiàn)凝固化循環(huán)發(fā)展。 改變這一態(tài)勢，走中國特色道路，需要中國電影人自覺挖掘與應(yīng)用中國美學(xué)特色的電影敘事手段，創(chuàng)造更多富于詩意品格的電影精品，以有力地體現(xiàn)中國氣質(zhì)和中國智慧，進(jìn)而潛移默化地提升大眾的審美水平。
(三)表演：以形傳神
一般而言，電影由演員扮演角色，通過行動表現(xiàn)和展開事件或情節(jié)，因此，電影表演被視為電影創(chuàng)作的重要內(nèi)容。 但電影表演的觀賞效果需要在導(dǎo)演的指導(dǎo)下以及攝影、燈光、剪輯師等合作者的參與下合力打造。 這意味著，在電影表演中，演員不需要利用夸張的表情和肢體語言強(qiáng)調(diào)某種特殊的情緒情感，來引起觀眾注意，而需要盡可能還原生活真實(shí)，并利用攝影、燈光、剪輯等手段展示細(xì)節(jié)、突出表演效果。 演員杜林說：“電影演員首先得思考，讓想法表現(xiàn)在臉上，剩下的則是這個媒體客觀本質(zhì)的工作。 舞臺表演需要放大，電影表演則需要有內(nèi)在生命。 ”[33]在“現(xiàn)實(shí)”中塑造獨(dú)特的精神個體是電影表演的要旨。
中國古代美學(xué)尤為注重藝術(shù)對人的情感與精神的表達(dá)，主張藝術(shù)創(chuàng)作以形寫神，通過“形”的刻畫揭示審美對象的內(nèi)在生命、本質(zhì)特征及其神圣性，展現(xiàn)形神兼?zhèn)�、韻致無窮的詩意。 早在東晉時期，顧愷之即道出，畫像中眼睛比其他形體部分更能傳神，在塑造個性上有關(guān)鍵作用——“顧長康(愷之)畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。 人問其故，顧曰‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。 ’”[34]顧愷之提出的傳神命題將寫形與傳神統(tǒng)一起來，他所論說的“以形寫神”明確將人的精神、心靈與神性視作藝術(shù)表現(xiàn)的核心。 以形寫神的思想受到中國藝術(shù)理論與創(chuàng)作領(lǐng)域的高度重視，被后世廣泛推崇與發(fā)展。 例如，宗炳(南朝宋)提出“澄懷味象”將以形寫神的創(chuàng)作原則與審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用至山水畫，謝赫(南朝齊)提出繪畫六法，將“氣韻生動”置于首位，并重視“應(yīng)物象形”，主張藝術(shù)創(chuàng)作要以表現(xiàn)審美對象的內(nèi)在生命與精神為要。 魏晉以后，“以形寫神”“氣韻生動”成為中國古代藝術(shù)的重要創(chuàng)作原則與審美評價標(biāo)準(zhǔn)，也是中國美學(xué)詩性本質(zhì)的重要體現(xiàn)。
受中國古代美學(xué)影響，中國早期電影表演與人物刻畫尤重形神兼?zhèn)洌L(fēng)格上相對西方電影顯得溫婉含蓄。 在《小城之春》中，費(fèi)穆運(yùn)用大量長鏡頭和慢動作，突出主人公周玉紋與章志忱的眼神交流、表情變化、肢體姿態(tài)和舉止動作，凸顯人物的復(fù)雜情緒和內(nèi)心狀態(tài)，并多次以相同的機(jī)位和角度，運(yùn)用同樣的鏡頭運(yùn)動展現(xiàn)不同的表演，呈現(xiàn)了同一人物的不同心境變化。 對電影表演而言，技術(shù)手段的恰切運(yùn)用有助于強(qiáng)化表演效果，但能否塑造有生命質(zhì)感的人物角色，始終取決于演員的表演活動本身。 傳神的表演對刻畫典型人物形象至關(guān)重要，有賴藝術(shù)修養(yǎng)豐厚的優(yōu)秀電影演員對角色的深刻理解、精準(zhǔn)把握與細(xì)膩刻畫，如影片《不成問題的問題》，第一主角、靈魂人物農(nóng)場主任丁務(wù)源的塑造直接關(guān)聯(lián)、甚至決定了影片的藝術(shù)水準(zhǔn)與感染力，而成就這一典型人物形象的正是演員范偉惟妙惟肖的精湛表演。 然而，當(dāng)前國產(chǎn)電影創(chuàng)作存在單純倚重顏值、忽視或缺乏演技等問題。 與“粉絲經(jīng)濟(jì)”“網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)”等現(xiàn)象以及視覺文化、偶像文化相應(yīng)，一些國產(chǎn)電影創(chuàng)作文化附加值低，演員表演滑向平面化、媚俗化，呈現(xiàn)空洞、泛濫、懸浮的質(zhì)感，弱化了電影表演的藝術(shù)品質(zhì)。 這種過分依賴“顏值”或“偶像化”的做法屬于粗放型、低端型創(chuàng)作模式，藝術(shù)表現(xiàn)淺表，造成電影資源的嚴(yán)重消耗。 靈動的、形神兼?zhèn)涞碾娪氨硌菪枰輪T依托過硬的專業(yè)素養(yǎng)和深厚的文化底蘊(yùn)，以豐富的藝術(shù)想象力琢磨和體驗(yàn)角色的典型特征與個性氣質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上綜合運(yùn)用形貌、體態(tài)、動作、聲音、言語等細(xì)節(jié)手段進(jìn)行生活化表演，在呈現(xiàn)劇情的同時塑造豐滿可感的形象，演繹復(fù)雜多變的人性，引發(fā)觀者對角色、世界以及自我人生的深層思考，從而使有限之形指向詩的意境，喚起無限思量。
(四)風(fēng)格：蘊(yùn)藉雋永
電影是電影創(chuàng)作者按照某種預(yù)設(shè)的關(guān)系原則，運(yùn)用電影技術(shù)和技巧，架構(gòu)和組織各項(xiàng)電影元素所創(chuàng)造的一個整體性的富有意義的形式系統(tǒng)。 這一形式系統(tǒng)呈現(xiàn)出的統(tǒng)一性、整體性特質(zhì)即為電影的風(fēng)格。 大衛(wèi) ·波德維爾說：“風(fēng)格指的就是電影組織技術(shù)的形式系統(tǒng)。 ”[35]電影風(fēng)格由取象、敘事、表演等電影創(chuàng)作過程綜合造就，集中反映了電影創(chuàng)作的審美趣味、價值導(dǎo)向與精神格局，也成為電影創(chuàng)作從整體上觸動和影響觀眾的有效媒介。 總體而言，中國電影詩意化的視聽影像表達(dá)延續(xù)和體現(xiàn)出中國美學(xué)含蓄雋永、超以象外的藝術(shù)風(fēng)格。
中國美學(xué)基于以道為本的宇宙觀，將虛實(shí)結(jié)合視為藝術(shù)創(chuàng)作和審美觀照的基本法則之一，認(rèn)為藝術(shù)的最高層次在言與象等實(shí)體性存在之外的神、氣、韻等虛體性存在，講求超以象外的蘊(yùn)藉，所謂象外之象、韻外之致。 以道為本的宇宙觀認(rèn)為，世界萬物生成、運(yùn)動、發(fā)展的原初力量是陰陽的相互作用和結(jié)合，介于有(實(shí)體)無(虛體)之間的“氣”為自然的本質(zhì)，老子說“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和” [36]，萬事萬物可感知的有形之象背后，隱匿著微妙玄通、不可言說的無形之道; 借此，實(shí)體之象敞開了一條得以洞見不可言說之道的、無限的超越路徑。 這種虛實(shí)相生、由實(shí)入虛的宇宙觀深刻影響了中國美學(xué)。 中國美學(xué)認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的至高境界在于化虛為實(shí)，使有限的形與象指向、開顯無限之“道”，引發(fā)觀者超越有限，自由馳騁于無垠之想象，體味不可言說之妙趣。 南朝謝赫說：“苦拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。 ”[37]唐代司空圖說：“超以象處，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風(fēng)流。 ”[38]到了明清，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)?ldquo;超以象外”有了普遍的自覺，并廣泛運(yùn)用“空”為化實(shí)入虛的造境手段。 如笪重光言：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真景逼而神景生。 位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實(shí)相生，無畫處皆為妙境。 ”[39]蔣和言： “《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味。 ”[40]計成言：“板壁常空，隱出別壺天地，亭臺影罅，樓閣虛鄰。 ”[41]劉熙載言：“律詩之妙，全在無字處。 ”[42]王夫之言：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。 若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。 五言絕句以此為落想時第一義。 ”[43]
“空”也是中國電影表現(xiàn)詩意蘊(yùn)藉的重要手段之一。 在電影創(chuàng)作中，空鏡頭，即畫面中沒有人物的景物鏡頭，常被用以交代環(huán)境和時空背景，也是借物喻情、營造意境、展現(xiàn)意蘊(yùn)的有效手段。 與西方電影相較，中國電影的詩意往往不在瞬時的情感沖擊力，而表現(xiàn)為一種彌久綿長的況味。 尤其在結(jié)尾處，注重運(yùn)用“空”的技巧彰顯意蘊(yùn)，使結(jié)局敞開于無限的可能，而很少提供閉合的完滿。 例如，電影《邊城》的尾聲，孤苦伶仃的翠翠獨(dú)倚船頭，在冬雪中靜寂地等待，可她等的人“也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來”(畫外音)，鏡頭從江上的擺渡船緩緩轉(zhuǎn)向高聳的城墻與重重青山。 城墻內(nèi)外，青山依舊，人生奈何，奈何人生，影片由此展開一個超以象外的深遠(yuǎn)時空。 再如《城南舊事》的結(jié)尾，英子別離父親的墳?zāi)�，隨母親上了馬車，一路回望背向而行的奶媽。 伴著“長城外、古道邊”的《送別》曲，馬車漸逝，道邊凋零的枯葉飄散在風(fēng)中。 影片定格在英子的回望與飄散的枯葉之間，也定格在如此這般的人生聚散之中。 近期上映的電影《氣球》結(jié)尾處，紅氣球從兩個爭搶的孩童手中飄向高遠(yuǎn)的天空，鏡頭隨之由孩童的視角，轉(zhuǎn)向氣球本身，次第“審視”片中角色，一場由玩“氣球”引發(fā)的生命抉擇落幕。 沒有明確的結(jié)果交代，但放飛的氣球指向希望和無限可能。 氣球“望向”片中角色，也“望向”觀者，關(guān)于生命意義與選擇取舍被拋在“空”中。
余 論
《小城之春》《邊城》《城南舊事》《悲情城市》《不成問題的問題》《氣球》等富有詩意品格的中國電影所展現(xiàn)出的蘊(yùn)藉雋永的風(fēng)格是彌漫性的，整體性的，由情景交融的取象、舒緩有致的敘事、含蓄傳神的表演等創(chuàng)作環(huán)節(jié)共同造就，而非單憑若干景物鏡頭所能達(dá)到。 然而，受經(jīng)濟(jì)全球化和好萊塢電影模式的長期影響，走向文化工業(yè)道路的國產(chǎn)電影創(chuàng)作難免受市場驅(qū)動，偏重于娛樂性、觀賞性，形成固定化模式和類型，例如，取象層面，注重刺激的視聽效果，而忽視情景交融的意境創(chuàng)造; 敘事層面，青睞大團(tuán)圓式的結(jié)構(gòu)與戲劇性節(jié)奏，冷落平實(shí)而有韻致的敘事方式; 表演層面，過于倚重“顏值”、追求偶像效益，降低了表演的藝術(shù)水準(zhǔn)和文化含量，不利于塑造形神兼?zhèn)涞慕?jīng)典角色。 具有詩意品格的中國電影承繼中國傳統(tǒng)美學(xué)在世間尋求自由與超越的詩性本質(zhì)，往往充滿生活氣息，飽含對生命與自然的深切體悟，灌注著中國人詩意棲居的生存智慧，體現(xiàn)出清和淡雅的韻外之致。 詩意電影的創(chuàng)作需要創(chuàng)作者秉持工匠精神，在創(chuàng)作過程中自覺遵循中華美學(xué)精神，運(yùn)用中國美學(xué)原則，架構(gòu)和組織電影元素，力爭取象“無情不發(fā)”，敘事講究韻致，表演傳神阿堵，以展現(xiàn)蘊(yùn)藉雋永的美學(xué)品格，有力地將中國特色的審美情趣和智慧化為視聽語言，傳遞給世界，并潛移默化地影響與提升大眾審美水平。
注 釋
[1][15]李澤厚，汝信主編 .美學(xué)百科全書 [M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社， 1990：413，413. [2][14]朱光潛 .詩論 [M].北京：北京出版社， 2005：7，88.
[3]王世舜 .尚書譯注 [M].成都：四川人民出版社， 1982：18.
[4]于民主編 .中國美學(xué)史資料選編 [M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社， 2008：105.
[5][13]張法 .中國美學(xué)史 [M].成都：四川人民出版社， 2020：191.
[6]劉成紀(jì) .先秦兩漢藝術(shù)觀念史(上卷) [M].北京：人民出版社， 2017：69.
[7]朱良志 .中國美學(xué)十五講 ·引言 [M].北京：北京大學(xué)出版社， 2006：2.
[8][10][17]〔匈牙利〕巴拉茲 ·貝拉 .可見的人 [M].安利譯 .北京：中國電影出版社， 2003：6，231，79.
作者：林 琳
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