本文摘要：【內(nèi)容提要】文章以民間文化視角切入，考察1979年至2019年間五部哪吒題材動漫作品中哪吒之母形象跟隨時代變化的建構(gòu)軌跡。 從《哪吒鬧�！返健斗馍癜駛髌妗罚赣H形象的由虛到實隱含著民眾對安定與達觀的精神追求; 《哪吒傳奇》與《我是哪吒》以女媧和蓮花類比母親，傳
【內(nèi)容提要】文章以民間文化視角切入，考察1979年至2019年間五部哪吒題材動漫作品中哪吒之母形象跟隨時代變化的建構(gòu)軌跡。 從《哪吒鬧�！返健斗馍癜駛髌妗罚赣H形象的由虛到實隱含著民眾對安定與達觀的精神追求; 《哪吒傳奇》與《我是哪吒》以女媧和蓮花類比母親，傳達出民眾推崇母性與實用之美的觀念; 《哪吒之魔童降世》中的母親形象走下神壇，其顯示的民間文化元素照應(yīng)著現(xiàn)實，透射出人情人性美與真實感。 文章認為母親形象的變化展現(xiàn)了民間文化與流行文化的融合，這為國漫的創(chuàng)作帶來了新思考。
【關(guān) 鍵 詞】民間文化; 母親; 哪吒題材動漫
傳統(tǒng)意義上的民間更多是一個空間概念，主要指以農(nóng)村為主題的空間，本文所論述的“民間”是一個文化上的概念，是“從人群體所處的社會角色、社會位置以及對社會的影響力和歷史價值等方面綜合分析、考察而確立的” [1]。 哪吒的原型最早出自印度古詩，而后漸漸傳入中土，從宗教圣壇轉(zhuǎn)向民間世俗。 在宋代時“哪吒”形象已有“剔骨還父、割肉還母”的描繪，《五燈會元》卷二中有記載：“那[哪]吒太子，析肉還母，析骨還父，然后現(xiàn)本身，運大神力，為父母說法。 ”[2]隨后在宋元之際流傳的《三教源流搜神大全》對哪吒及其傳說進行了更為豐滿的表述，成為此后明清小說《西游記》和《封神演義》哪吒故事的藍本。
民間文化論文： 文化轉(zhuǎn)向平庸美學日常的確認與消解
哪吒故事在通俗小說中的演變從側(cè)面展現(xiàn)著民間受眾對哪吒及李靖夫婦形象的接受與認知，而隨著我國影視行業(yè)的發(fā)展，哪吒故事被多次引入熒屏。 在媒體鏡像的投射下，哪吒和其父母被罩上流行文化的光暈。 民間文化與流行文化的交織與碰撞使得哪吒故事被賦予新的精神內(nèi)涵，其中的母親形象也隨時代與具體的故事背景的轉(zhuǎn)變而變化。
于民間文化立場之下，從其變化過程可窺看出人物身上折射出的民間精神指向。 本文將 1979年《哪吒鬧�！�、1999年《封神榜傳奇》、2003年《哪吒傳奇》、2016年《我是哪吒》、2019年《哪吒之魔童降世》這五部動漫作品中的母親形象，依據(jù)其在不同時期呈現(xiàn)出的母性特點與民間文化內(nèi)蘊分為四類，從具體的文本中分析哪吒母子的倫理關(guān)系，探究母親形象是如何被建構(gòu)的。
一、《哪吒鬧�！罚禾摶哪赣H形象
《哪吒鬧�！肥� 1979年在國內(nèi)上映的首部關(guān)于哪吒故事的動畫電影，其取材于古典神魔小說《封神演義》。 影片中哪吒因鬧海傷龍而得罪龍王，在父親和龍王的雙重壓迫下“剔骨還父，削肉還母”，最終在太乙真人的協(xié)助下獲得重生，擊敗了為害一方的惡龍勢力。 在帶有強烈的反叛倫常、抗爭強權(quán)的斗爭精神之情節(jié)設(shè)置中，哪吒之母的形象是近乎透明的。 她不承擔敘事層面的實際功能，成為了鬧海反父傳說的背景性存在。
母親的虛化呈現(xiàn)與該部動漫的情節(jié)安排關(guān)聯(lián)緊密。 在《封神演義》小說中，哪吒之母與李靖是一體的角色設(shè)定，在聞知哪吒得罪東海龍王之后無不怨怒地指責自己的兒子，將孝道緊緊地捆綁在哪吒身上。 父母與子女之間的倫理聯(lián)系是一方對另一方的道德脅迫。 哪吒之母是以李靖為代表的父權(quán)壓迫的幫兇，故而哪吒隨后以自殘的形式終結(jié)了與父母雙方“骨肉之親”的聯(lián)系。 而在《哪吒鬧�！分心赣H形象從始至終沒有正面出現(xiàn)過，“母親”在鬧海的整體敘事中成了一個僅有親屬代稱的概念意義的符號。 哪吒反抗的強權(quán)由臉譜化的惡龍頂位，反叛的父權(quán)也局限于李靖這一單獨的形象，哪吒“削肉還母”的對象消失了，其內(nèi)心無盡的不甘與叛逆只得指向父親一人：“爹爹，我不連累你，我把骨肉還給你。 ”缺少母親具體形象的支撐，哪吒反叛的孝道與家庭倫理似乎也成為了父子之間單調(diào)的沖突與對決。 在此，母親的虛化處理是否在文化意義上有著獨特的作用呢?
首先應(yīng)當承認的是，無論在民間文化還是精英或者大眾文化視野之下，母親都在一定程度上象征著人類肉體的出處與精神的歸處。 母親身上獨具的母性是每一個人類成員曾賴以成長的精神依托。 而《哪吒鬧�！分袠O為緊湊的情節(jié)與有著明確矛盾站位的角色安排無意于對母親的形象進行設(shè)定，這意味著母親在整場的反叛斗爭中形象是虛化的，于血雨腥風的抗爭之間的關(guān)系是疏離的。 該作品將溫情慈愛的母親從殘酷黑暗的權(quán)力角逐場中剝離出來，文本的設(shè)置一則保持了國民對母親溫和包容、護子舐犢的傳統(tǒng)形象的認知，二則避免了母親站位何方的尷尬局面。 哪吒對父親的單向性“骨肉歸還”似乎模糊地暗示著隱形的母親對兒子的行徑是持“默許”態(tài)度的，這種無言的支持恰是對母親形象虛無定型的反向補充，以沉默、虛位的存在形式同兒子建立起無可指摘的精神關(guān)聯(lián)，呼應(yīng)著民眾視野之下骨肉相連、母子情深的親情期待，也為父子反目、悖倫叛逆的抗爭敘事點上一筆隱藏的“希望”。 無論文本結(jié)構(gòu)之下的母親預設(shè)是何種狀況，在《哪吒鬧�！分心赣H形象的缺失實則維護住了其對孩童而言的庇護者與安撫者的形象認知，保留住了半遮面的神話中僅存的親情溫度。 這實則符合民眾在傳統(tǒng)觀念中對母性與母親的信任與依賴。 對渴望母性的想象性表達是民間文化中“達觀”的隱性吁求，即拋卻了功利性的追逐與對抗，向以溫情為代表的寧靜、祥和的精神回歸。 就一定意義而言，這也為哪吒題材的動漫創(chuàng)作打下了人物塑造的基本性格底色，留下了哪吒之母形象創(chuàng)造的擴充空間，亦為其他國漫作品中的母親形象塑造提供了啟發(fā)意義。
二 、《封神榜傳奇》：實體化的母親形象
“持有民間文化立場的當代文學創(chuàng)作對‘善美一體’倫理價值觀的主張，其實質(zhì)也是普通老百姓審美觀在文本中的一種反映”，這“是民間普通群眾看待人際相處之道的群體性心理積淀，認為善的就是美的，而不必過度計較是否符合生活的真實邏輯” [3]。 在這種善美一體的倫理價值中，對外物自在恬淡、生活上超脫閑逸，于功利不爭不搶的達觀心態(tài)也是此種善美一體倫理價值的重要體現(xiàn)之一。 《封神榜傳奇》首次出現(xiàn)了哪吒母親的形象，與原著《封神演義》和《哪吒鬧�！废啾龋赣H形象的變化與主人公哪吒成長修煉環(huán)境的清凈閑適值得我們關(guān)注，二者在一定意義上構(gòu)成了相互映照的關(guān)系。
《封神榜傳奇》是上海美術(shù)電影制片廠于 1999年制作的 100集電視動畫片，故事與《封神演義》中武王伐紂的歷史背景一致。 但其中的君民沖突與階級對立被大大削弱，以哪吒為代表的青年人物之間的愛恨情仇
成為了情節(jié)推進的主要元素。 在哪吒與東海結(jié)下誤會的情況之下(龍王不是反面角色)，龍王意欲水淹陳塘關(guān)
以逼迫李靖交出哪吒，李靖夫婦平日對哪吒十分疼愛因而拒不放人，在危機之下哪吒甘愿以自己的性命交換
陳塘關(guān)的安寧。 在此情節(jié)之中，“剔骨還父，削肉還母”的反叛抗爭意識徹底消退，父子之間的矛盾斗爭不復存在，在人物關(guān)系的組建中沒有明顯的矛盾對抗，唯一的沖突竟來自于參與者的誤解。 當誤會解開時哪吒的犧牲反而無法彰顯出觀眾心中設(shè)想的價值與意義了。 于是主角犧牲的崇高感被降低，隨之而來的復活情節(jié)也理所當然地出現(xiàn)，但哪吒重生之后卻失憶了，失憶成為情節(jié)的一大突轉(zhuǎn)。
哪吒的失憶準確地指對于李靖夫婦：“我只記得有師父，不記得有父母。 ”哪吒重生之后便潛居于太乙真人的仙境中，與自然萬物為伍，遠離塵世喧囂，不問世間百態(tài)。 重生后的生活寧靜而閑逸，這一寧靜生活的時段恰好是嬰孩剛剛出世之后靜躺在襁褓內(nèi)生活的補位。 在哪吒重生的意識中，他舍棄了生前的爭斗與恩怨，自己生于自然，長于自然，無拘無束、悠然自得，視養(yǎng)育萬物的天地自然為母。 這里看似是對母親的忽視與淡漠，實則是將人母與“地母”視為一體。 “母親”構(gòu)成的多位性是哪吒對達觀精神的正面追求。 這部作品中哪吒之母對兒子非常關(guān)心，但情節(jié)的設(shè)定無法令母親將舐犢之情淋漓體現(xiàn)，于是在哪吒重生之后，故事以更為宏大的視角彌補了哪吒從“肉球”到小英雄中間的成長歷程——是符合常人在嬰孩時代該享有的寧靜、恬淡與安全。 “人母”與“地母”是異形同質(zhì)體，二者互相映照，“人母”在形象上具備母親應(yīng)有的具象化外在特征，而“地母”則承擔著母親對哪吒應(yīng)有的可信任與可依賴的作用。 哪吒對自然之母的認可，是其對達觀精神的正面呼求; “地母”的補位是對本部動漫作品呈現(xiàn)出的閑逸達觀心態(tài)的一個具體的呈現(xiàn)，這也傳達出《封神榜傳奇》在整體的敘事中流露出的達觀精神與超脫情致。
三、《哪吒傳奇》與《我是哪吒》：具象類比下的母親形象
(一)《哪吒傳奇》——女媧：神化的母性力量
女媧造人與補天的神話在民間廣為流傳，民間對女媧事跡的流傳形式一則是通過口耳相傳的民間故事，二則是通過畫像磚、帛畫、壁畫等介質(zhì)完成對母神的歌功頌德。 唐宋以后，民間便有女媧祭祀的活動，《癸巳存稿》卷十一記載：“宋以前正月二十三為天穿節(jié)，言女媧以是補天，俗以煎餅置屋上，名曰補天穿。 ”[4]女媧由神話傳說演變?yōu)槊耖g祭祀的對象。 在民間文化中，女媧被視為集救世、造人、生育、婚娶等多位崇拜功能為一體的“大母神” [5]，對女媧可以庇佑蒼生、送子福蔭的傳統(tǒng)觀念烙刻在民眾的集體意識中，從而形成了對女媧這一母性神 [6]的信仰與敬畏。
突出成長與奉獻主題的《哪吒傳奇》呈現(xiàn)出典型的英雄歷險故事的情節(jié)發(fā)展特征，在哪吒協(xié)助武王伐紂、斗爭妖魔的過程中，除卻主人公哪吒被創(chuàng)作者有意地聚焦特寫，女媧這一人物形象也備受關(guān)注，其在哪吒系列動漫作品中首次被放諸于情節(jié)發(fā)展的核心范圍，并與哪吒的生母殷夫人共同成為了哪吒故事敘事的施動者。 故而本片中“母親”的功能和意義由殷夫人與女媧共同承擔，二者具備這樣的互指關(guān)系：女媧被人類視作“全能”的大母神，而哪吒的母親對待哪吒便如同人格化的女媧對待縮小的人類群體，賦予其生命，并指引其如何生活與發(fā)展。 本片具體情節(jié)中也呈現(xiàn)出這樣關(guān)系：哪吒之母總會對哪吒講女媧造人的故事，溫和慈愛的語調(diào)以及故事內(nèi)容的呈現(xiàn)，實則是自己對哪吒以及女媧對人類的相互映照。 而哪吒在委屈時無法向生母哭訴便想找女媧娘娘評理。 在其內(nèi)心深處女媧是世間最宏大崇高的母愛集合體，當自己缺乏母性關(guān)懷時，自然地向其尋求心理的補償。 因此女媧與哪吒之母共同屬于“母親”的范疇，在一定意義上，哪吒的母親是女媧所代表的母性力量的具體延伸，而女媧是前者的宏大化呈現(xiàn)。
兩位“母親”在哪吒成長的整個事件集合序列中，共同作為敘事的推動力量貫穿首尾。 第一，“母親”在敘事結(jié)構(gòu)中是啟動哪吒反抗暴政、斗爭邪惡的發(fā)起者。 女媧借降服石磯之事第一次令哪吒有了使命的背負
與認知自我和世界的機會，她是推動哪吒邁出英雄之步的第一個推手; 而哪吒的生母則在哪吒遇到艱難的抉擇時洞悉他的真實想法，排除其疑慮，堅定地支持他助周剿紂。 哪吒的生母是推動哪吒不斷成為“英雄哪吒”的第二個推手。 第二，“母親”是哪吒在成長途中完成重大轉(zhuǎn)折的助力者。 哪吒自殺后在女媧的幫助下死而復生，重生的哪吒帶著對自我與世界的新認知繼續(xù)前進，這是哪吒的首次轉(zhuǎn)變。 第二次轉(zhuǎn)變是在同石磯的最后決戰(zhàn)中，哪吒喪失心智，其生母作為情感的“軟性力量”，用慈愛喚醒哪吒; 女媧作為法力的“硬性力量”，用神力幫助哪吒戰(zhàn)勝石磯、走出玲瓏塔。 在少年英雄的整個成長敘事中，“母親”始終作為施動者，幫助哪吒最終成長為真正的英雄。
母親的形象在這部作品中除卻以具體生動的凡間人物呈現(xiàn)，也兼之以具象化的女神作為類比、補充說明，將母性力量神化，予以母親形象地位以升格的形式處理，再現(xiàn)了民間文化中的母性崇拜與女神信仰。 母親被賦予母神身上具備的創(chuàng)造生命、信念寄托以及精神皈依的光暈，將神性的力量轉(zhuǎn)嫁于現(xiàn)實的人物身上，以達成民眾尋找自我精神歸處和安慰的心愿，從而在日常中獲得積極、樂觀的生活態(tài)度。 此外，哪吒從母親與女媧處獲得兩次重生的力量，這兩次的重生情節(jié)一次是情節(jié)的突轉(zhuǎn)，另一次是全劇的高潮，可以說本部作品全部的情節(jié)演進均與母親的力量密不可分; 而展現(xiàn)母親力量在作品中最頻繁的形式便是生命的誕生或重塑——緊緊與生殖相關(guān)，這是民間傳統(tǒng)文化中對母性的尊崇與生殖崇拜觀念的最直接的體現(xiàn)。 劇中出現(xiàn)的母親救子的情節(jié)與傳統(tǒng)觀念中對母愛偉大、無私、包容特點的認知相和，延續(xù)了母子倫理間的母慈子孝的傳統(tǒng)認知，順應(yīng)了民眾對母親、母性的既成觀點。
相較于《哪吒鬧海》與《封神榜傳奇》，母親形象在《哪吒傳奇》中的呈現(xiàn)將母性的力量推至神壇，這種對民間較為原始的母性崇拜觀念的再現(xiàn)并非是單純意義上的“返古”，實則是將母性推崇與直觀化、夸張化、浪漫化的動漫演繹形式相對接后，產(chǎn)生的一種“返古照今”的文化用意：隨著個體家庭在社會中得到越來越多的關(guān)注，親子關(guān)系與家庭和諧被愈漸重視。 如何在信息化、現(xiàn)代化的當今環(huán)境之下為逐漸生活“孤島化” [7]的 90后子女們及時地做出孝親、親親的正面引導，民間傳說中哪吒的事跡為之提供了可改造、可運用的故事空間。 以生動、炫目的動漫為媒介，將民間傳統(tǒng)文化中母性尊崇元素化之為當今環(huán)境下尊母、孝親的觀念引導，也獲得了受眾的一致認可，這是將民間傳統(tǒng)文化與流行文化成功對接的一次范例。
(二)《我是哪吒》——蓮花：實用之美與望子成龍的聯(lián)系
《我是哪吒》講述的是神仙太乙真人授藝于哪吒、龍女、土行孫三人，共同對抗東海夜叉與龍?zhí)�、維護海陸和平的故事。 與《哪吒傳奇》相比，于 2016年上映的《我是哪吒》中母親在故事里所占的分量并不多，創(chuàng)作者將母親與一具體的物象睡蓮相關(guān)聯(lián)，它作為母性力量的符號穿插在哪吒成長的敘事中。
蓮花或者荷花在我國形成了歷史悠久的荷蓮文化傳統(tǒng)。 在文人文化圈中，蓮象征著高潔品格與寧靜淡泊的心境; 在民間文化中，蓮象征著和合與吉祥：“蓮又稱荷，與‘和’諧音。 民間吉祥畫，‘和合二仙’，便是一人手中持荷，一人捧盒，以示和合。 ”“中國畫以荷花、海棠、飛燕構(gòu)成一幅圖，謂之‘何 (荷 )清海宴 (燕 )’，喻天下太平。 以蓮花和魚剪紙成圖張貼，謂之‘連年有余’，表示富足有余。 許多與蓮有關(guān)的話語，蓮子代表連生貴子，藕為佳偶。 ”[8]可以看出，民眾對蓮花的喜愛不以其形與色為由，也不將其與人格品行相關(guān)，而是將蓮花同對生活的美好向往相關(guān)聯(lián)。 這種以其對生活有益或是產(chǎn)生實用之功來作為對某一事物喜惡的標準體現(xiàn)了民間文化立場之下實用之美的價值取向。
《我是哪吒》中的少年哪吒雖生性頑劣，卻心懷大志，“知子莫若母”的殷夫人力排眾議，始終認為其子必將如淤泥中的睡蓮一般，雖晚開卻終得盛放。 含苞待放的睡蓮一是具有情節(jié)設(shè)定的指向性功能：意指花開晚時，哪吒大器晚成，良馬遇伯樂方可馳騁四方; 二是人物內(nèi)心情感的外向流露與寄托：蓮瓣包裹蓮臺，蓮子被護在心中，哪吒之母的寬容、慈愛與守護期待盡顯蓮苞之內(nèi)，溫情的包繞正代表殷夫人的舐犢之情;
三是“望子成龍，盼女成鳳”的民間情感寓意：蓮子與“憐子”諧音，而哪吒之母將睡蓮晚開與哪吒大器晚成相關(guān)聯(lián)，其正是中國百姓對子女所存有的最為常見的期待心理。 蓮花在此不似文人筆墨之下對美人的“芙蓉容顏”的物擬以及對君子潔身自好的品行寄托，其被創(chuàng)作者從顏、德的外在審美和品格批評的高雅領(lǐng)域摘取回民間場域的百家煙火中，從而獲得了沾染民俗氣與人情味的俗世之美。
《我是哪吒》中的小英雄雖天生神力卻具備爭強好勝、頑皮倔強、沖動莽撞等現(xiàn)實生活中普通孩子的缺點，從這部動漫作品開始，哪吒作為少年英雄的形象塑造“底本”便開始接近平凡生活，與之相對應(yīng)的母親形象亦漸漸顯露出普眾家庭中母親具備的特點，諸如引導教育孩子、對頑童心性仁慈而寬厚等性格特征。 睡蓮物象與母愛母性的互指互證讓民眾對蓮花的實用之美的審美傾向與生活中母親對子女的現(xiàn)實期盼相關(guān)聯(lián)，貫穿首尾的具象化母愛作為母性符號的凝固體，傳達出民間視野之下百姓對“母親”最為樸素與直觀的體認與想象。
四、《哪吒之魔童降世》——“落地”的母親形象
《哪吒之魔童降世》(下稱“《魔童》 ”)講述的是：因命運錯位，哪吒生而為魔丸，龍王之子敖丙生而為靈珠，二者機緣之下成為好友，但因各自的身份問題而卷入了人、妖、神三界的矛盾爭斗中，最終二人共同承受了天雷劫，并在生死考驗中堅守了命運應(yīng)由自我書寫的信條。 《魔童》的人物設(shè)定與情節(jié)安排相較于前四部動漫作品而言，離封神故事的原文化語境最遠。 這其中哪吒鬧海的橋段雖未減，但卻并未有意凸顯對權(quán)力的抗爭，聚焦視角從歷史拉向當代，人、妖、神之間爭斗的核心指向?qū)崉t是現(xiàn)實社會環(huán)境下人對身份問題的焦慮與精神撕扯; 與此同時，其中哪吒之母的形象也是在這五部動漫作品中最為接近現(xiàn)實生活、充滿人情味與“民間氣息”的母親形象。 哪吒母親的形象在本部作品中真正地“落地”了。
“落地”的母親形象在一眾深陷身份困惑問題的各類人物中顯得尤為獨立：神的身份焦慮——志在神位卻不得師門信任的申公豹; 妖的身份尷尬——希求天界認可卻被囚于海底的龍族; 人的身份疑慮——錯投魔丸、百夫所指的哪吒與情法相悖、無可取舍的李靖。 在《魔童》的人物群像中，哪吒之母雖戲份不多，卻是唯一不受身份困惑的女性角色。 同為魔童的直系親屬，哪吒之母相較于李靖卻更無身份桎梏，精神獨立灑脫。
其一是儀容言行等外在層面的自由獨立性。 殷夫人含胎之時并不似傳統(tǒng)官宦妻屬閉于內(nèi)室、高臥繡榻，而是掙開丈夫攙扶的手臂，左手握餅右手持肉而大快朵頤，信步熙攘的民巷; 在神廟之中，丈夫恭敬肅然而拜，殷夫人卻挺腹長立，公然斥責神龕的無用; 在分娩之時，李靖尚在猶豫打醒醉酒的仙官是否有失斯文，而殷夫人卻將陣痛的戰(zhàn)栗毫無遮攔地以粗話宣泄出來，哪吒之母的率性而為與李靖的恪守禮規(guī)，二者動靜相襯、一明一暗形成鮮明對比，如果丈夫的持重守禮在一定意義上代表著官廟文化，那么殷夫人的“返璞歸真”則較大程度還原了民間塵土氣息之下平凡民婦的生活狀態(tài)。
其二，奔放自由的舉止背后凝聚著民間文化中落于實處、歸于自然的審美價值取向，也傳達出創(chuàng)作者對民眾真實質(zhì)樸的人情人性美之肯定。 勤勞持家的百姓終年在煙塵蕩滌下奔波勞碌，生活之美也與其所看重之物的可用性、實在性緊密相關(guān)。 女媧或其他神像的供奉必然連接著百姓對其可有“實用”的心理期待，當其功用未落于實處，神性的謊言便被民眾戳破——舉止?jié)娎�、言語帶有俚俗氣息的殷夫人怒砸女媧像“拜了三年還不生，再不靈驗我砸了這破廟”。
大母神的推翻既反映當代女性自我意識的覺醒與行為影響力的提升，也是民間文化中鮮活生命力與生活感的重要體現(xiàn)。 在過去，對女神的崇拜是群眾集體未脫離精神依托并依舊帶有對傳統(tǒng)文化中迷信成分的依賴的體現(xiàn)。 而將女神拉下神壇，打破了母性神話與虛假的精神安慰，將一個真實、鮮活的母親歸還自然與本真，允許母親身上彰顯出自身的脾性特點，是對母親回歸現(xiàn)實、釋放女性在家庭中真實自然的本性的認可與對母親的真實人性、質(zhì)樸情感的關(guān)照。
此外，作為神話故事改編作品的《魔童》，其中的母親形象較為罕見地與孩子形象站在了“同一高度”上。 此劇中母子游戲橋段的設(shè)置恰好將哪吒與殷夫人性格潑辣、脾氣倔強的特點對應(yīng)起來，并在哪吒闖禍后有意地插入母親進行自我檢討的情節(jié)，此時的母子身份不存在懸差，禍事和反省并存的情景是在將人物拉近現(xiàn)實生活，反照當代家庭親子問題。
而傳統(tǒng)民間故事中的救母傳說雖并不少見，然桃山救母、沉香救母、目連救母以及水滸故事中的李逵殺虎報母仇等故事皆傳達出了母子之間復雜的位置關(guān)系：無論為母者生前善惡與否，她皆成為驗證子輩是否真正孝義善勇的“試探之物”，即無論“母親”的人格與身份處于何種狀態(tài)，高低貴賤均無法成為阻礙母親橫軋子代的合理借口。 母親與孩子之間雖有親敬之情卻懸隔著輩分與倫理的差異認知。
但此種隔閡隨著個體家庭在社會中地位的日漸凸顯而有所彌合，從《小蝌蚪找媽媽》中青蛙母親被作為子代的追隨者、依戀者形象呈現(xiàn); 到《寶蓮燈》中天仙母親始終與沉香的信念投射物“寶蓮燈”相關(guān)聯(lián)，其實母親扮演的是子代的理想指引與精神庇佑者的角色; 再到哪吒系列動漫作品的改編重構(gòu)，母親的形象漸漸從偉大、高遠、柔美的地位“懸浮者”蛻變?yōu)榫邆湫愿裉厥庑浴⒄慈緹熁饸獾钠胀ㄈ恕?這回應(yīng)了時代不斷前進、民眾對自我以及萬物的認知水平不斷提升的實際狀況，也將民間文化元素的傳遞從傳統(tǒng)拉向當下，照應(yīng)了古與今相協(xié)調(diào)、創(chuàng)作和現(xiàn)實需求相結(jié)合的理念。
五、動漫與民間文化的對接
動漫是一種流行文化的形式，民間文化中的母子倫理關(guān)系是一種傳統(tǒng)文化的積淀，民間文化中的傳統(tǒng)觀念在與流行文化嫁接之后，并未顯得十分突兀與不協(xié)調(diào)，反而在相互交織中使得彼此雙方均實現(xiàn)了價值增值，在潛移默化中完成了一種新的母親形象價值認同的傳遞。 這對于文藝工作者在思考如何賦予民間文化新的生命活力與充實流行文化的內(nèi)涵要素有著重要的啟示意義。
哪吒母親的形象在這五部動漫作品中經(jīng)歷了從隱形到顯形，由虛到實，從神性化到人性化的過程。 從無到有，從模糊到具體的演變是動漫文化對母親、母性問題的關(guān)注; 母親形象背后透露出的民眾達觀精神追求與現(xiàn)實生動的人情人性特點則是動漫對民間文化中百姓群眾的審美傾向與價值追求的捕捉。 將民間視域下的審美、文化和倫理價值與動漫的藝術(shù)呈現(xiàn)形式相對接，使得民間文化擁有了新的演繹窗口，亦使得以動漫為代表的流行文化獲得了內(nèi)涵補充。
王光東指出：“在當下的文學創(chuàng)作中強調(diào)‘民間’是有意義的，中國的民間社會并不是一個虛幻的空間，而是有其相對獨立的運轉(zhuǎn)系統(tǒng)，不僅包含了豐富的精神內(nèi)容，而且對于當代人精神的生成和真正中國化的現(xiàn)代性作品的出現(xiàn)都有著重要意義。 ”[9]哪吒的原型人物來自外域的宗教，但經(jīng)我國民間土壤的培植，哪吒這一人物形象經(jīng)過百姓生活環(huán)境與民俗文化的熏陶、糅入文人創(chuàng)作的審美想象與精神意志，迸發(fā)出普通百姓所喜聞樂見的浪漫色彩與知識分子所追求的理性感悟與思想批判的火花。
民間的場域為文藝工作者提供著樸素真實的素材與對精英文化及其自身反思和關(guān)照的對象，通過深入民間文化的探尋，創(chuàng)作者們可以獲得對自我想象力的激發(fā)，創(chuàng)造出貼近現(xiàn)實與普通民眾的人物形象和生動鮮活的故事。 就民間神話與傳說中蘊含的想象而言，“它一方面與民間的底層社會有關(guān)系，另一方面又對抗現(xiàn)實，依靠想象完成有希望的人生，浸透著濃郁的審美化人生精神，具體在民間文學中就是人、神、鬼以及動、植物可以相通相生，人間、地獄、天堂可以自由來往，呈現(xiàn)出圓融博大的想象空間” [10]。 母親角色從 1979年到 2019年，其在哪吒系列動漫中從無到有，從虛到實，從人物形象單薄扁平到角色的立體豐潤，形象的變化與敘事情節(jié)的轉(zhuǎn)換相輔相成。 哪吒故事一路變遷卻煥發(fā)出勃勃生機，正體現(xiàn)著民間文化要素本身具備的深厚底蘊與頑強生命力。
相較于它類影視呈現(xiàn)方式，視覺、聽覺效果更具直觀性與夸張化的動漫是吸引低齡或年輕化受眾的一個重要的流行文化傳播媒介。 而其受眾所具有的年輕化特性決定著動漫作品在內(nèi)容上呈現(xiàn)出對時代潮流的順應(yīng)性，在形式上展現(xiàn)出對聲、光、色運用的復合性與多邊性。 這些特點可以在短期之內(nèi)博得大眾的支持與追捧，然而精神蘊藉與文化內(nèi)涵是文藝作品的精髓，動漫等流行文化產(chǎn)品想要擁有更為持久的生命力仍需在藝術(shù)形式之下的文化內(nèi)涵之中投注更多的心血。
將有價值有意義的文化基因植入新時代新潮流下的文化形式中，在一定程度上能夠?qū)崿F(xiàn)建構(gòu)出滿足人民群眾審美需求與精神啟蒙的文藝發(fā)展局面。 就動漫創(chuàng)作本身而言，對傳統(tǒng)民間文化元素的調(diào)動運用使得國漫的發(fā)展進入了崛起階段：《一人之下》中對民間地方性民歌小調(diào)的運用喚起了青年受眾群體對民歌文化的關(guān)注，也為動漫本身招徠了眾多漫迷的支持。
《白蛇：緣起》在民間傳說故事《白蛇傳》的基礎(chǔ)上加入對人與生態(tài)關(guān)系的反思，使得人妖不倫之戀中也具備了對當今時代生態(tài)倫理問題的思考; 而哪吒系列動漫以鬧海、伐紂等封神故事作為中心情節(jié)，跟隨語境的變化賦予其全新的敘述視角和方式，使得傳統(tǒng)文化獲得了在新時代言說自我的權(quán)力，也將當下問題借助民間傳統(tǒng)故事的形式暴露出來，使得民眾在獲得審美體驗的同時也能夠作出對自我以及周身大環(huán)境的反省思忖。
結(jié) 語
哪吒母親的形象在四十年間的嬗變歷程中實則是一個不斷吸收民間文化元素又對之進行揚棄的過程。 哪吒之母形象呈現(xiàn)出一種不斷朝向真實性、多面性、立體性的發(fā)展態(tài)勢，是在民間立場之下對人物人情美、人性美的塑造與審美追求。 而針對民間神話傳說故事之中原本具有的糟粕，諸如迷信崇拜等進行改造與加工，使之成為具備民間風俗活動的特點但又不違背主流價值觀的呈現(xiàn)方式。 在這一揚棄的過程中，母親的形象既具備著時代前進過程中民眾的自主意識復蘇與覺醒的痕跡，也擁有著關(guān)于母親這一特定群體對自身身份的思考和追問。
將民間文化元素與流行文化形式相對接，使文藝工作者能夠創(chuàng)作出更多符合人民群眾審美傾向并具有精神啟迪意義的文藝作品，使沉睡的民間文化元素被喚醒，以新的面貌出現(xiàn)在廣為流傳的形式之中，同時促進流行文化吸收更為厚重的文化元素，使之在長久的文藝發(fā)展歷程中經(jīng)久不衰、獨具時代特色，這是值得我們努力的方向。
注 釋
[1]楊少偉 .張藝謀電影作品的民間性 [J].河南教育學院學報 (哲學社會科學版 )，2005(6)： 51-53.
[2]普濟 .五燈會元 [M].北京：中華書局， 1984：116.
[3]王敏 .當代文學創(chuàng)作中民間立場的價值重估 [J].當代作家評論， 2020(4)： 75-81.
[4]張國華 .女媧形象研究 [D].長春：東北師范大學碩士學位論文， 2008.
[5]參見劉勤 .女神降格研究 [D].成都：四川師范大學碩士學位論文， 根據(jù)艾利希 ·諾伊曼著、《大母神：原型分析》：2007。 李以洪譯的“外在被經(jīng)驗為世界——身體——容器，一如一種被神話統(tǒng)覺經(jīng)驗為宇宙實存、神祗、星星的‘無意識內(nèi)容’，被視為是在大女人的‘肚腹’里”的圖式”，而后我國學者們將女媧、西王母等女神定格在大母神的位置上。
[6]參見劉勤 .女神降格研究 [D]。 所謂“母性神”，就是指具有“母”的身份或者名號，其司職與生命、生殖相關(guān)的女神。
[7]王潤平 .當代中國家庭變遷中的文化傳承問題 [D].長春：吉林大學博士學位論文， 2004。 其認為獨生子女受到同齡及祖輩的影響教育很少，他們陷入核心家庭中的孤寂天地，父母是孩子接觸最多的人員，電視等電子媒介是孩子了解外界的主要渠道。
[8]萬穎 .中國文化之蓮花現(xiàn)象綜觀 [J].語文學刊， 2014(4)： 69-84.
[9]王光東 .民間文化形態(tài)與八十年代小說 [J].文學評論， 2002(4)： 164.
[10]王光東 .民間文學傳統(tǒng)與“我們” [J].當代作家評論， 2012(2)： 120.
作者：張 琰 王 敏
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