本文摘要：【摘 要】在歌唱之中，大體上可以分為聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象七個方面。 通俗地來說，聲就是我們的聲音，包含氣息、腔體、技術等方面。 情即為歌曲中的情感表達，也包含了我們自身在演唱時的感情。 字就是歌唱時的咬字，同時也包含了不同的語言。 味即我們通常所說
【摘 要】在歌唱之中，大體上可以分為“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”七個方面。 通俗地來說，“聲”就是我們的聲音，包含氣息、腔體、技術等方面。 “情”即為歌曲中的情感表達，也包含了我們自身在演唱時的感情。 “字”就是歌唱時的咬字，同時也包含了不同的語言。 “味”即我們通常所說的韻味，或者是歌曲本身的律動。 一首歌曲根據(jù)其本身的不同拍子，歌曲中的不同節(jié)奏型，有著不同的律動和韻味。 “表”是歌唱時的表演。 在演唱一首歌曲時，可以加上適當?shù)闹w動作來進行表演，豐富舞臺效果。 “養(yǎng)”代表歌唱者本身的修養(yǎng)，這一點也是很多人忽略的。 “象”即為舞臺形象。 歌唱作為表演的一種形式，在表演時也要注意自己的著裝、形象，以便于給欣賞者好的視聽效果。
【關鍵詞】歌唱; 表演; “七要素”
一、“聲”
歌唱時，大家注意得最多的就是自己的聲音，好的聲音天賦是一方面，但更多的是建立在科學的發(fā)聲方法和技術之上的。 如果沒有科學的方法作為支撐，聲帶很容易出現(xiàn)各種各樣的問題，最常見的就是聲帶小結(jié)。 尤其是在唱高音的時候，很多人都會出現(xiàn)“捏、擠、卡”的情況，這就是脫離了方法，而強行透支自己的聲帶機能去追求高音，這是萬萬不可取的。 而科學的方法一定是有氣息的支撐，我們的發(fā)音是建立在氣息之上的。 對于歌唱中的氣息和腔體已經(jīng)有很多的文獻闡述，在這里就不再一一贅述。 但總體來說，一定是要運用橫膈膜的力量，還有我們的腰腹力量。
就結(jié)合自身的感受來說，在我們吸氣的時候，喉頭是下放的，下放到哪里呢? 就在兩個鎖骨中間的凹陷處向上二指的地方。 后面歌唱的時候，喉頭就保持在這個位置，不要大幅度的移動。 而我們發(fā)聲支點的位置是在橫膈膜的地方，可以用輕輕咳嗽的方式來尋找這個發(fā)生點，當我們咳嗽時，胸部會有一個點發(fā)出一個向外的力，我們發(fā)聲的支點就在這里。 而腰腹部的力量可以用呼氣或者吹口哨的方式來尋找。 當我們將嘴關小，向外吐氣或吹口哨時，小腹向內(nèi)收縮，腰后兩片腰大肌向外擴張，這個力量就是我們歌唱時應該時刻保持的力量。 還有一點就是吸氣時一定要吸得飽滿，將空氣充分吸進肺部，這樣我們才有足夠的氣去用。 在唱時要將氣合理地放出，在吸氣之前先把氣充分放出去，這樣才能進行飽滿的吸氣。 如果我們的肺部有大量未吐出的氣，那我們就不可能進行充分的吸氣。 所以只有充分的“呼”，才能充分的“吸”。
二、“情”
歌唱中的感情是演繹好一首歌曲的關鍵。 如果有好的技術，而沒有充足的情感的話，那歌曲的演唱就沒有靈魂，只是一個沒有感情的發(fā)聲機器。 并且，情感可以適當?shù)难谏w技術上的某些缺陷。 好的歌唱技術，和充足的感情是互為表里的。 技術為“表”，感情就是“里”，二者缺一不可。 優(yōu)秀的技術可以幫助歌唱者更好地表達感情，飽滿的感情后面是技術在給予支持。 那么對于一首歌曲如何挖掘、領悟其背后的情感，就是演繹好一首歌曲的關鍵點之一。 情感屬于感性的范圍，但是并不妨礙我們用理性的思維去分析它。
首先，需要對歌曲的創(chuàng)作年代加以分析，站在歷史的角度去看待一個作品。 任何作品的創(chuàng)作都脫離不開它所在的時代背景，都是受時代影響的。 再進一步來說，甚至可以去了解這個歌曲所處時代的創(chuàng)作風格，將這個時代具有代表性的歌曲拿出來相互比較，發(fā)掘共性去把握同時代歌曲的共同的演唱風格，也有助于演繹好這一首歌曲。 其次，去了解創(chuàng)作者，創(chuàng)作者又分為詞作者和曲作者。 了解他們的生平，以及在創(chuàng)作這首作品時他在經(jīng)歷些什么，同時可以把作者的其他作品也進行同步欣賞，來比對同一作者不同作品之間的異同，以便于我們更好地把握作者的音樂風格，從而落實到這一首歌曲的演唱風格和情感處理。
三、“字”“味”
歌唱中的咬字很大一部分影響了歌曲本身的韻味。 一個中國漢字可以大致分為字頭、字腹、字尾三個部分。 字頭即為輔音字母，也就是我們常說的聲母，要咬得夸張，但是這個部分不要過多地占用時值，咬完之后馬上放松，口型變到元音韻母的形狀，而且變化得要快，否則就會有拖拉的感覺，而且過分地追求咬字的清晰也可能造成氣息位置較淺。 字腹就是元音字母，即韻母，這個部分是占據(jù)最多時值的，是主要的咬字部分。 這一部分主要有兩個閉口音“i”和“u”不太好唱。 “i”母音最窄，容易出現(xiàn)提喉頭，腔體打不開等情況。 可以采用過渡的辦法，用其他母音去帶，由“a”母音慢慢變?yōu)?ldquo;e”母音，再由“e”母音慢慢變?yōu)?ldquo;i”母音。 但是要注意的是，每一次轉(zhuǎn)變的最后都要將前一個母音咬字咬準確之后再變?yōu)橄乱粋�。 “u”母音容易發(fā)虛，聲音暗淡。 同理也可以先從“a”母音開始，變?yōu)?ldquo;o”母音，最后變?yōu)?ldquo;u”母音，同樣也要注意每個母音都要發(fā)音準確。
在字腹的部分，牙關要打開，讓聲音充分經(jīng)過喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔。 如果牙關不打開，那么聲音就不容易與鼻咽腔發(fā)生共鳴，所導致的結(jié)果就是音準偏低。 字尾的作用主要是歸韻。 比如“難nán”字“án”就是字尾，我們需要在音符的最后從意識上再次強調(diào)“án”，也可以理解為再發(fā)一次“án”的音，就是歸韻歸到“án”上了，這樣可以有助于避免長音最后音準偏低的問題，也更好的幫我們在歌唱時做到“字正腔圓”。
在一些地方風味比較強的歌曲上，咬字上也會不同的變化。 在中國作品中，很多地方民歌中的某些字的發(fā)音與現(xiàn)在的普通話是不一樣的。 比如河南民歌《編花籃》，如果運用普通話來唱的話，第一句的“編，編，編花籃”聲音出來就是直的。 這并沒有錯，但是卻缺少了韻味。 如想要唱出韻味，就要把握住河南方言的特點。 河南某些地區(qū)說話時，尾音有上揚的情況。 抓住這一特點，將“編”字的尾音上揚，河南的地方特色就出來了，同時歌曲的韻味也就出來了。 在演唱外國作品時也是如此。 比如意大利拿波里民歌《‘A Vucchella》中一句歌詞“comm’a nu sciorillo”，要將最后一個字母“o”變?yōu)?ldquo;e”，即“comm’a nu sciorille”，這符合拿波里方言的發(fā)音，唱出屬于這首歌曲的韻味。
四、“表”
歌唱時的表演也是整個舞臺效果之中不可或缺的一部分，也是很容易被很多人忽視的一點。 恰當?shù)谋硌菘梢载S富舞臺效果，同時合適的手勢、姿態(tài)也可以用來調(diào)整我們的氣息狀態(tài)，增加表現(xiàn)欲望，讓表演者能夠更加暢快地宣泄歌曲中的感情，讓表演更加完整。 我們的肢體主要分為上半身與下半身，而上半身主要又分為手勢和胳膊。 我們整個的肢體動作也構成了我們的臺風。 首先，雙腳自然分開，與肩同寬。 第二，挺胸抬頭，雙肩打開。 有的歌唱者會隨著歌唱的進行而變得含胸駝背，這是不可取的。 再者，胸部挺起，雙肩打開也有助于我們聲音的發(fā)出，利于歌唱。
對于肢體的訓練在剛開始的時候可以多多欣賞名家的表演視頻，去模仿他們的形體，從其中找出適合自己的，自己感覺最舒服的幾種姿態(tài)。 接下來，對著鏡子，將適合自己的動作或姿態(tài)展現(xiàn)出來，并且慢慢調(diào)整至最佳的狀態(tài)。 我們在舞臺上的動作一定要提前設計好，在某句歌詞或某個時間點做什么動作，這樣才會從容。 動作的設計主要根據(jù)歌曲的意境、歌詞來進行思考。 設計的動作要符合該句歌詞想要傳達的意思，設計完之后一定要從頭到尾表演幾遍，在表演過程中可能會發(fā)現(xiàn)各種各樣的問題，這時再進行修改，就會讓我們的表演愈發(fā)完善。
五、“養(yǎng)”
歌唱者自身的素養(yǎng)對于歌唱也是非常重要的。 聲、情、字、味、表這五點是表演者在舞臺上可以讓觀眾直觀地感受到的部分，但是是什么支撐著我們?nèi)ネ暾?yōu)秀的完成了一部作品呢? 是歌唱者自身的素養(yǎng)。 素養(yǎng)大致可以分為音樂素養(yǎng)和文學素養(yǎng)。
音樂素養(yǎng)就是指在音樂領域的知識，比如最基本的樂理、和聲、曲式以及非常重要的視唱等，是幫助歌唱者完成歌曲的最基本條件。 扎實的樂理知識能夠讓歌唱者看懂譜面上的音樂符號，比如速度記號、調(diào)號、拍號等。 再進一步就可以運用和聲知識，去分析樂曲的旋律部分和伴奏部分的和聲走向。 在某些地方運用了不同的和弦，不同的和弦又有著不同的色彩和作用。
樂理、和聲幫助歌唱者從較小的點去切入了解歌曲的不同樂句、樂節(jié)的音樂效果。 那么曲式就是從整體出發(fā)，從宏觀的角度去分析一首樂曲的結(jié)構。 這樣從微觀、宏觀的角度去把一首歌曲吃透，才能夠更好地了解、演繹它。 最后，同時也是非常重要的視唱。 視唱能力的強弱決定了歌唱者在多久的時間內(nèi)能夠?qū)W習一首新的作品。 一些視唱能力比較強的歌唱者甚至可以拿到譜子之后直接將旋律唱出來; 而一些視唱能力比較弱的，就需要對著鋼琴去一個音一個音找。 不僅如此，薄弱的視唱能力還會讓歌唱者在復雜的節(jié)奏型上頻頻出現(xiàn)錯誤。
六、“象”
“象”即形象，主要是指面部形象，是在舞臺表演中觀眾關注最多的地方。 在面部有五官——眉、眼、耳、口、鼻。 這五個器官每一個都可以單獨做出不同的動作，組合在一起就形成了我們豐富的面部表情。
在歌唱時，除了肢體表演之外，我們也應該注意到我們的唱象，即面部表演。 面部的表情也是塑造舞臺形象的重要組成部分，也是歌唱者對于作品二度創(chuàng)作的一部分。 合適的表情讓觀眾看起來賞心悅目，而扭曲的表情則會為表演減分。 比如，在演唱較為歡快的歌曲時，應該眉眼上抬，嘴巴微張，做出與快樂相符合的表情，這也符合歌曲所表達的意向。 反之，如果我們不管唱什么歌曲都是面無表情，那臺下的觀眾也會覺得很不自然，使演出效果大打折扣。
在面部表情的設計上，可以參照肢體語言的思路，從欣賞名家視頻開始，慢慢找到合適自己的表情。 需要注意的是，表情的設計一定要與歌曲相符合，一些歌唱者無論唱什么情緒的歌曲面部都表現(xiàn)得非常痛苦，這是不可取的。 建議自己練習歌曲時，多多對著鏡子注意自己的表情管理。 另一方面，合適的表情也可以幫助我們調(diào)整發(fā)聲的狀態(tài)。 比如我們在唱高音的時候要笑肌微抬，上口蓋打開，這是幫助我們讓鼻咽腔充分參與到共鳴之中。 如果我們的面部死氣沉沉，不做與之相對應的表情，就有可能出現(xiàn)音準偏低的情況。
作者：韓宗臻
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