思接千載視通萬里讀李軍新著《跨文化的藝術(shù)史》

　　【內(nèi)容提要】本文是對于李軍新著《跨文化的藝術(shù)史》的簡短評介，意在指出這一別開生面的藝術(shù)史研究著作所展現(xiàn)出的創(chuàng)新之處，以及其隱含的啟示所在‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 前者或許較為明顯而無需贅言，即作者憑借深厚的圖像學(xué)和圖像志學(xué)養(yǎng)，在探查藝術(shù)史上的紛雜現(xiàn)象時常常能夠見前人所未見和發(fā)前人所未發(fā)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 后者則不易察覺而應(yīng)予明示，這是指作者在其藝術(shù)史研究中始終在以審美的感受和詩性的直覺去把握研究對象，不僅在描述歷史的事實和探究作品的內(nèi)容，同時也在體味生命與存在本身的意味，從而能夠呈現(xiàn)給讀者一種“別樣”的藝術(shù)史‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關(guān) 鍵 詞】 《跨文化的藝術(shù)史》 ; 圖像學(xué); 圖像志; 藝術(shù)史研究; 中西藝術(shù)與文化

　　《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》[1]是作者李軍個人藝術(shù)史研究的最新篇章，更是國內(nèi)藝術(shù)史研究領(lǐng)域近年來的開創(chuàng)性著作。 無論從何而言，此書都堪稱厚重。 全書由導(dǎo)論，正文三編，凡十七章，約八十節(jié)構(gòu)成，構(gòu)思縝密，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，體例自成。 瀏覽章節(jié)目錄即可窺見，此書視野開闊，論題廣泛，內(nèi)容豐瞻。 細(xì)讀之后，更是發(fā)現(xiàn)，這一跨文化的藝術(shù)史研究，縱橫數(shù)萬里，跨越近千年，涉及多種學(xué)科，關(guān)乎不同媒介。 其中，既有東西藝術(shù)交流尋蹤，又有不同媒介作品縷析，加之史論研究方法探究。 劉勰《文心雕龍》有“思接千載，視通萬里”一說，本是形容詩人神思，用來概括《跨文化的藝術(shù)史》之運思謀篇，再是恰當(dāng)不過。

　　文化論文投稿刊物：漢字文化是學(xué)術(shù)論文發(fā)表期刊嗎

　　正文三編中，第一編“跨越東西：絲綢之路上的文藝復(fù)興”為全書重中之重。 這部分內(nèi)容雖屬西方藝術(shù)史學(xué)中的“文藝復(fù)興研究”(Renaissance Studies)，但研究對象、論題范圍和理論闡發(fā)皆已超出傳統(tǒng)意義上的文藝復(fù)興研究(特別是“絲綢之路上的文藝復(fù)興”更是作者首次提出的全新概念)，實可視為作者倡言的“跨文化的藝術(shù)史研究”之范例。 此編由七章組成，圍繞三個論題展開，分別為意大利阿西西圣方濟(jì)各教堂研究、中西古代地圖探析、洛倫采蒂壁畫《好政府的寓言》解讀。 相對而言，這一部分的討論在全書三編中最為“學(xué)術(shù)”，或者說研究基礎(chǔ)最為堅實，而這既是基于對相關(guān)文獻(xiàn)的全面了解和把握，也是基于對大量圖像的細(xì)致分析和解讀，更是基于對一種跨文化和跨學(xué)科方法的引入和運用。

　　近年來，在跨文化語境下重新探討文藝復(fù)興時期的藝術(shù)與文化在西方學(xué)界已漸成潮流。 依筆者所見，英國學(xué)者麗薩·嘉丁尼(Lisa Jardine)和杰瑞·布羅頓(Jerry Brotton)的《全球志趣：東西方之間的文藝復(fù)興藝術(shù)》和德國學(xué)者漢斯·貝爾廷(Hans Belting)的《佛羅倫薩和巴格達(dá)：文藝復(fù)興藝術(shù)與阿拉伯科學(xué)》俱為佳作[2]。 不過，這兩部著作中的“東方”皆指近東或西亞的阿拉伯國家或伊斯蘭世界，并未涉及東亞和中國。 在布羅頓的另一部著作《文藝復(fù)興集市：從絲綢之路到米開朗基羅》中，作者開始將目光瞥向更遙遠(yuǎn)的蒙元帝國[3]。 在類似研究中，更值得注意的是美國學(xué)者羅薩蒙德·麥克(Rosamond Mack)的《從東方集市到意大利市場：伊斯蘭貿(mào)易與意大利藝術(shù)》一書，其部分涉及到了出現(xiàn)在意大利繪畫中的蒙古人主題，包括人物和服飾，特別是絲綢衣物[4]。 細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，麥克的這部著作已出現(xiàn)在《跨文化的藝術(shù)史》的注釋和參考文獻(xiàn)中。 除此以外，日本學(xué)者田中英道(Tanaka Hidemichi)的開創(chuàng)性著作《光自東方來——西洋美術(shù)中的中國與日本影響》[5]和美國學(xué)者蒲樂安(Roxann Prazniak)的重要論文《絲綢之路上的錫耶納——安布羅喬·洛倫采蒂與全球性的蒙古世紀(jì)，1250-1350》[6]，皆為《跨文化的藝術(shù)史》中的重要參考文獻(xiàn)。 而就在《跨文化的藝術(shù)史》出版之際，蒲樂安的新著《突現(xiàn)：商業(yè)、信仰和藝術(shù)中的蒙古轉(zhuǎn)向》[7]也剛剛問世。

　　如果對近年來西方學(xué)界的相關(guān)研究有所了解，李軍新著中這部分內(nèi)容的貢獻(xiàn)和意義也就不難發(fā)現(xiàn)了。 首先，較之已有相關(guān)研究而言，《跨文化的藝術(shù)史》中的“文藝復(fù)興研究”不僅視域更為開闊，即橫跨東西方的、包括中國在內(nèi)的歐亞大陸，而且重心有所轉(zhuǎn)移，即更加關(guān)注意大利與中國在藝術(shù)與文化之間的相互交流與影響。 這一“跨越東西”的討論始于阿西西圣方濟(jì)各教堂研究，而作者相信，“作為本書的開端，第一章占據(jù)一個特殊的位置。 ”[8]何以如此? 這是因為，雖然教堂空間、方位、圖像秩序講述的是一個純粹西方的故事，但其中隱含的神學(xué)觀念、象征寓意和歷史內(nèi)容卻標(biāo)示著一個跨越歐亞大陸的全新宏大敘事之開端。 通過對于教堂圖像的分析和神學(xué)文本的解讀，作者令人信服地指出，這一開端，就基督教神學(xué)來說，是指所謂作為第三時代的“圣靈時代”之降臨，就教會歷史來說，那是以方濟(jì)各會(和多明我會)為先鋒的全球傳教的肇始，就世俗歷史來說，那將是東西方在商業(yè)貿(mào)易、宗教信仰和文化藝術(shù)等領(lǐng)域的全面交流之發(fā)軔。 這一新敘事的展開就是第二章的內(nèi)容，它呈現(xiàn)的是“故事的另一種講法：從阿西西、佛羅倫薩到蘇丹尼耶”。 這另一次的講述始于教皇向阿西西教堂贈送禮物中的大量“韃靼衣物”和名為“納石失”的絲綢物品之展示，經(jīng)由對錫耶納圣方濟(jì)各會堂、蘇比亞托圣本篤修道院和新圣母馬利亞教堂西班牙禮拜堂壁畫中出現(xiàn)的蒙古人形象的分析，終于對布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計的佛羅倫薩鮮花圣母大教堂穹頂與波斯蘇丹尼耶完者都陵墓穹頂之比較。 至此，就如作者在第二章開篇所言，“‘東方’[就]意味著東方”[9]。 這也就是說，圣方濟(jì)各教堂朝向的那個“東方”不再是神學(xué)意義上的一個比喻，即，那個“第六印天使”升起的地方，而是地理學(xué)意義上的包括中國在內(nèi)的從中亞到東亞的廣袤大地。

　　對于西方人來說，關(guān)于這個新世界的知識，最初是由充滿了想象的傳說和不那么可靠的見聞構(gòu)成的(反之亦然，對于東方人來說也是如此)，即使在其逐漸變得清晰的過程中，也不斷出現(xiàn)創(chuàng)造性的誤解和誤讀。 在對這一“知識生成、傳遞和演變”過程進(jìn)行探究時，作者選取了一個極為獨特的對象，即，展現(xiàn)為圖形的知識(“圖形作為知識”)，這就是第三章和第四章對于十幅世界地圖的探討(其中四幅出自中國，六幅來自西方)。 作者討論的最后一幅地圖是著名《坤輿萬國全圖》(這幅中文世界地圖由利瑪竇制作，李之藻刊行)，而該節(jié)的標(biāo)題是“圖形與知識之整合”。 在作者眼中，這一整合實是“一次在中西語境下重要的文化創(chuàng)造”[10]。 其實，就這個論題而言，作者在論述中除了借鑒許多西方學(xué)者的研究成果，也更為關(guān)注和使用了大量中國學(xué)者的相關(guān)研究，從而使這些關(guān)于世界之縮影的討論真正成為一場跨越東西和超越時空的東西方文化對話之縮影。

　　在“圖形—知識”世界中遨游了文藝復(fù)興時期的廣袤世界體系之后，作者突然又返回意大利古城錫耶納市政廳中九人廳的“方寸之地”，對洛倫采蒂壁畫《好政府的寓言》展開解讀。 這部分研究由第五、第六和第七章構(gòu)成，分別題作：“猶如鏡像般的圖像：洛倫采蒂的《好政府的寓言》與樓的《耕織圖》”“圖式變異的邏輯與洛倫采蒂的‘智慧’”和“蠕蟲與絲綢的秘密”。 這三章的討論環(huán)環(huán)緊扣，充分展現(xiàn)了作者在圖像志讀解和圖像學(xué)分析上的功力。 從《好政府的寓言》圖像系列和《耕織圖》元代摹本中一個極為相似的“打谷”圖像入手，在深入讀解了西方學(xué)者關(guān)于《好政府的寓言》政治學(xué)寓意的各種解說之后，作者徑直進(jìn)入對于圖像的分析(包括對樓《耕織圖》各種摹本的一些基本圖式和洛倫采蒂《好政府的寓言》中相關(guān)形象的辨讀)，并通過對洛倫采蒂《方濟(jì)各會會士的殉教》中的特定場景和蒙古人形象的讀解，進(jìn)而為這兩幅(組)圖像的產(chǎn)生找到了一個橫跨歐亞大陸的共有世界，那不再是圖形(地圖)上的抽象空間世界，而是洛倫采蒂可能見到過的《耕織圖》摹本所描繪的具體生活世界。 最后，作者回到一個“細(xì)小”的問題，《好政府的寓言》壁畫組東墻上九位舞者身上奇怪的紋樣到底意味著什么? 作者給出的答案是，那些看似抽象的紋樣，確實就是蠕蟲、蟲繭和飛蛾，而它們的演化不過是“絲綢(包括絲綢生產(chǎn))”這一主題(在《好政府的寓言》北、東、西墻壁畫中，“和平”“安全”和“正義”三位女神穿的正是絲綢衣物，而這又為東墻壁畫中出現(xiàn)的一支運送絲綢商隊這一細(xì)節(jié)所支持)的形象/寓意表達(dá)。

　　毫無疑問，“跨越東西：絲綢之路上的文藝復(fù)興”研究極為有趣和富于啟發(fā)，作者通過文字闡發(fā)和圖像分析令人信服地展示了中國/東方因素在歐洲/西方文藝復(fù)興藝術(shù)與文化中的確切存在，從而極大地拓展了跨文化的文藝復(fù)興研究之視域與畛域。 不過，筆者心中始終存在一個困惑，歐洲文藝復(fù)興中的中國/遠(yuǎn)東因素的意義到底有多大? 顯然，相對于阿拉伯/伊斯蘭哲學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)和醫(yī)學(xué)對于歐洲文藝復(fù)興的直接推動，來自中國/遠(yuǎn)東地區(qū)的影響與作用要遠(yuǎn)為間接而飄忽，這就如同在《好政府的寓言》中那位身著絲綢、姿勢閑適的“和平”女神身上隱約看到《耕織圖》所承載的《尚書》“善政”觀念一樣，多少讓人感覺不是那么真切。

　　第二編“跨越媒介：詩與畫的競爭”同樣圍繞著三個論題展開，分別為傳喬仲常作《后赤壁賦圖》研究(第八章)，梁思成、林徽因建筑思想探析(第九、第十章)和沈從文“圖像轉(zhuǎn)向”解說(第十一、第十二章)。 三個論題的確都涉及到不同媒介之間關(guān)系問題，在廣義上也皆可納入“詩與畫”之爭這一古老命題，但研究思路、闡發(fā)方式和語言風(fēng)格各有不同。 概括而言，《后赤壁賦圖》研究中規(guī)中矩，頗見功力; 梁思成、林徽因建筑思想探析則另辟蹊徑，不落俗套; 而沈從文“圖像轉(zhuǎn)向”解讀老成持重，言之有據(jù)。 不過，我個人最喜歡的正是論梁思成、林徽因建筑思想的兩章。

　　探析梁思成、林徽因建筑思想的兩章分別題作：“風(fēng)格與性格：梁思成、林徽因早期建筑設(shè)計與理論的轉(zhuǎn)型”和“建筑與詩歌：林徽因結(jié)構(gòu)理性主義思想之產(chǎn)生的歷史契機(jī)”。 從這兩章的標(biāo)題可以清楚看出，作者試圖加以探析的是在梁思成和林徽因早期建筑思想中出現(xiàn)的一次斷裂和轉(zhuǎn)型，以及這一轉(zhuǎn)型的動因和契機(jī)，但是作者卻把轉(zhuǎn)型的出現(xiàn)歸之于性格，將轉(zhuǎn)型的契機(jī)歸之于詩歌。 顯然，這是一個極有意味的看法‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 如作者所言，這一研究始于兩個困惑，一是梁、林早期建筑思想到底是古典主義—折衷主義的還是現(xiàn)代主義—結(jié)構(gòu)理性主義的? 二是何以梁思成和林徽因基于對中國古代建筑的理解而形成的建筑理論和建筑史觀早于他們對中國古建的實地考察? 如果說，第一個困惑可以依據(jù)對梁、林的教育背景與師承關(guān)系，設(shè)計實踐與理論著述的詳細(xì)考察，在建筑史領(lǐng)域內(nèi)加以解答，而作者自己也是這樣做的[11]，而第二個困惑則需要跳出建筑史本身，到“跨越媒介”的藝術(shù)史和文化史中去尋找答案。 不僅如此，如果說對于第一個困惑的解答依靠邏輯嚴(yán)密的理性分析就可以得出，對于第二個困惑的解答可能更需要一種審美的感受和詩性的直覺。

　　事實上，作者在“建筑與詩歌”一章中的討論就更多地基于這種感受與直覺之上。 簡單說，作者李軍認(rèn)為，在梁思成、林徽因建筑思想的形成過程中發(fā)生過一次斷裂和轉(zhuǎn)型，時間在1930年代初期，而在兩人之中引領(lǐng)者為林徽因而非梁思成，其標(biāo)志即是林徽因《論中國建筑之幾個特征》的發(fā)表，以及她隨后為梁思成《清式營造則例》所撰寫的《緒論》。 也就是從那時開始，兩人形成了一種“合作模式”：“林以穿透性極強(qiáng)的思想和靈感取勝，而梁則為之提供了十分詳實的細(xì)節(jié)討論和技術(shù)保證。 ”[12]以上說法是否成立，或許會有不同看法，但這并不重要，重要的是何以林徽因會率先產(chǎn)生思想上的轉(zhuǎn)變并提出新建筑觀念的基本原則。 對此，李軍的解釋極為直白，那只能歸之于林徽因的純真天性和傾向現(xiàn)代主義的藝術(shù)趣味(即使作者也將喜龍仁著作的影響作為這一轉(zhuǎn)變的必要條件之一加以闡發(fā))。 不僅如此，在回答到底是什么歷史契機(jī)使林徽因在1930年代最初兩年就開始以全新的建筑觀念去理解中國傳統(tǒng)建筑，并令人驚訝地以近乎直覺的方式準(zhǔn)確把握住了蘊含其中的基本原則這一問題時，李軍的回答更加率真，即，林徽因在那時成為了一位詩人。 很可能，作者的這一觀點會引起一些爭議。 不過，如果讀者如同作者那樣，悉心閱讀林徽因和徐志摩之間的唱和，仔細(xì)品味詩歌內(nèi)容與形式之間的高度統(tǒng)一，努力感受那透過詩歌語言袒露出來的內(nèi)在人格，或許就會認(rèn)同，那形式與功能完美一致、內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部裝飾“誠實呈露”的建筑觀念就源出于這種“詩性的邏輯”呢。

　　其實，上面的話題已經(jīng)涉及到藝術(shù)史論研究的方法問題，而這正是《跨文化的藝術(shù)史》第三編的內(nèi)容，即“探尋方法”。 不過，作者已經(jīng)表明，“本書所理解的藝術(shù)史方法論，與其說屬于思想史范疇，毋寧說屬于藝術(shù)史研究者的實踐范疇。 ”[13]因此，這一部分并沒有太多的抽象思辨，卻更多的是一些直接感受或具體經(jīng)驗的表述。 就文體而言，第三編的五章分別出自作者撰寫的“序言”“譯序”“書評”“展覽圖錄”和“策展說明”，文字相對輕松，語氣較為平實，但學(xué)術(shù)性和思辨性并未減弱。 就我個人而言，前面三章更值得關(guān)注，因為它們更多的涉及到藝術(shù)史研究與寫作的方法問題。 例如，在《理解中世紀(jì)大教堂的五個瞬間》中對于中世紀(jì)大教堂研究五種范式(即“哥特式民族主義”“結(jié)構(gòu)與技術(shù)論”“象征性解讀”“建筑圖像志”和“物質(zhì)—視覺文化維度”)所作的評介; 在《阿拉斯的異象靈見》中對于“從近處著眼”的美術(shù)史之賞析; 以及《另一種形式的藝術(shù)史》中對于由“藝”“術(shù)”“史”構(gòu)成的“另一種形式的藝術(shù)史”的分析。 這些討論皆極富有啟發(fā)，也都具有方法論的意義，但在這幾篇文字中真正觸動我的東西，卻是作者經(jīng)意或不經(jīng)意間流露出的某些個人感受。 比如，在《理解中世紀(jì)大教堂的五個瞬間》開篇寫下的那段對于二十年前初見大教堂(巴黎圣母院)的觀感之回憶，以及二十年后的突然感悟：“很久以后才知道，這種純屬個人的感觀，居然與四百多年前發(fā)明‘哥特式’概念的那個人所持的態(tài)度如出一轍。 換句話說，第一眼見到哥特式建筑的那種文化震撼，那種‘異形’感受，恰恰是這個詞最初所凝聚的情感。 ”[14]又如，在《阿拉斯的異象靈見》結(jié)尾對于即將離世的阿拉斯在《西斯廷圣母》前可能所見的那番唏噓：

　　然而，只有一點錯了：旁觀者以為悲哀的僅僅是他人的悲劇，殊不知真正的悲劇并不是上帝的悲劇，而是每個人自己的悲劇——人之必死的命運，即使化身為人的上帝也不例外。 對于這一點，那位無辜的圣嬰不知道，所以徑直走向了他三十年之后的死亡; 對于這一點，還有一位無辜者——繪畫的作者拉斐爾，也不知道，所以不久后就走向了他37歲盛年的死亡; 現(xiàn)在，要輪到一位新來者上場了。 但這位新人并不無辜，因為他的悲哀已經(jīng)銘刻在他的生命深處，故其中的秘密，渙然冰釋。 [15]

　　我們呢? 我們知道這個秘密嗎? 我們無辜嗎? 我們釋然了嗎? 或許，在記述的和思辨的藝術(shù)史之外，我們的確還需要一種“感受的藝術(shù)史”。 在我看來，這種對于生命與存在的深切感受正是《跨文化的藝術(shù)史》自身的詩性邏輯和獨特力量之所在。

　　《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》為北京大學(xué)出版社“藝術(shù)史叢書”之一種，這并非作者在該叢書系列中的第一部著作，此前出版的一部題作《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》[16]，而那同樣是一部極為厚重和富于洞見的開拓性著作。 據(jù)說，這兩本書的著述時間皆為十年。 談及《跨文化的藝術(shù)史》，作者在后記中這樣寫道：這“另一個‘十年著書’的歷程，生動地體現(xiàn)為首尾二章(第一章和第十七章，分別發(fā)表于2008年和2018年)，與本書其余十五章(均寫于這兩個時間之間)，猶如一對現(xiàn)象學(xué)的括弧，將我這十年之間的思考、研究和寫作懸置起來……。 ”[17]那么，下一個十年呢? 作者又將拿出怎樣令人驚喜的成果呢? 也是在此書后記中，作者告訴我們，他將在未來數(shù)年使自己的藝術(shù)史研究“轉(zhuǎn)移到第三個高峰時期，即從13-16世紀(jì)的中國和意大利，轉(zhuǎn)移到17—18世紀(jì)的中國和歐洲”[18]。 如是，還會有一部別樣的“藝術(shù)史”可期，使這一別開生面的藝術(shù)史研究得以賡續(xù)。

　　注 釋

　　[1]李軍. 跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2020.

　　[2]參見： Lisa Jardine and Jerry Brotton. Global Interests: Renaissance Art Between East & West[M]. Ithaca: Cornell University Press, 2000; Hans Belting. Florence & Baghdad: Renaissance Art and Arab Science[M]. trans. Deborah Lucas Schneider. Cambridge and London: Harvard University Press, 2011.

　　[3]Jerry Brotton. The Renaissance Bazaar: From the Silk Road to Michelangelo[M]. Oxford: Oxford University Press, 2002.

　　[4]Rosamond Mack. Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art: 1300-1600[M]. Oakland: University of California Press, 2001.

　　[5]田中英道. 光は東方より 西洋美術(shù)に與えた中國? 日本の影響[M]. 河出書房新社,1986.

　　[6] Roxann Prazniak. Siena on the Silk Road: Ambrogio Lorenzetti and the Mongol Global Century, 1250-1530[J]. Journal of World History， 2010, 21(02)：177-217.

　　[7] Roxann Prazniak. Sudden Appearance: The Mongol Turn in Commerce, Believe, and Art[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2019.

　　[8][9][10][12][13][14][17][18]李軍. 跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2020：22，74，160，324，25，423，541，542.

　　[11] 見表9-1 梁思成、林徽因早期建筑生涯(1924-1937)主要活動一覽表，以及對于二人建筑設(shè)計實例的分析。 參見：李軍. 跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2020.

　　[15]達(dá)尼埃爾·阿拉斯. 拉斐爾的異象靈見，轉(zhuǎn)引自李軍. 跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2020：469.

　　[16]李軍. 可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2016.

　　作者：耿幼壯

轉(zhuǎn)載請注明來自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/28829.html