男中音聲部的演唱技巧研究

　　摘要：在音樂演唱中，美聲演唱占有十分重要的地位，其演唱方式比較成熟，訓練模式以及演唱方式都形成獨立的體系，成熟、完美的演唱技術(shù)促使美聲唱法逐漸走向成熟‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在美聲中，男中音屬于極具魅力的聲部，通過長期、系統(tǒng)的練習才能確保演唱者按照自身的生理結(jié)構(gòu)對演唱技巧進行調(diào)整，提升演唱感染度，實現(xiàn)扮演的角色形象更具色彩性‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關(guān)鍵詞：男中音 演唱技巧 聲部訓練

　　美聲演唱起源于16世紀意大利，屬于文藝復(fù)興時期重要的藝術(shù)形式之一，其主要作用是對抒情音樂劇的情感進行渲染‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 經(jīng)過不斷發(fā)展，美聲演唱已經(jīng)成為獨立性較強的學科。 其中，男中音作為美聲的重要部分，需要演唱者不斷練習，提升自身的演唱技巧。

　　一、男中音特色概述

　　在歌劇演唱中，男中音具有民族性、融合性、時代性特點。 其中民族性是男中音最本質(zhì)的特點，表現(xiàn)在唱段、唱詞、情感、風格等方面。 例如《白毛女》中《十里風雪》唱段取材于民歌，借鑒戲曲的創(chuàng)作手法，主要是對地主的揭露和控訴，在唱段中表現(xiàn)出鮮明、濃厚的民族性。 歌劇藝術(shù)源自西方，雖然我國的民歌歌劇是以本土文化為基礎(chǔ)，但在創(chuàng)作中仍然需要遵循歌劇的創(chuàng)作規(guī)律，因為男中音也表現(xiàn)為融合性特色，表現(xiàn)在演唱方式和角色創(chuàng)作方面。 對于演唱方式，美聲唱法進入中國之前，我國民族唱法已經(jīng)形成成熟的體系規(guī)模，但在具體演唱中，為能夠有效實現(xiàn)本土和外來形式的有機融合，演唱者將民族唱法和美聲唱法進行融合。 例如仇虎在演唱中，既表現(xiàn)出民族唱法的吐字和咬字，同時也應(yīng)用美聲唱法的共鳴與呼吸。 在角色設(shè)置方面，《白毛女》中的角色楊白勞，便是由無到有的創(chuàng)新; 《原野》中角色仇虎是第一個男中音人物; 《黎明》中的角色袁思明，形象更加自然、靈活。 三個角色的設(shè)置都表現(xiàn)出歌劇對藝術(shù)規(guī)律的完善和尊重。 因此，男中音既有清晰的吐字，也具有共鳴性。 優(yōu)秀藝術(shù)作品以及經(jīng)典藝術(shù)形象都是時代的寫照，展示著時代的進步和發(fā)展，因此，男中音要表現(xiàn)出時代性特色。 例如《白毛女》《原野》《黎明》三部作品便具有十分突出的時代性。 楊白勞在歌劇中長期受地主的壓迫，但自始至終都未曾發(fā)起過反抗，是封建思想禁錮下農(nóng)民形象的真實寫照，楊白勞悲慘結(jié)局也是對地主階級的血淚控訴和有力揭露。 隨著時代的進步，在歌劇中男中音也隨之發(fā)生著變化，其主要目的是在滿足觀眾審美需求的同時，對作品進行創(chuàng)新。 [1]在歌劇中，對于人物形象的刻畫主要是通過動作和演唱方式，因此，歌劇所表現(xiàn)出的特點也是男中音演唱特色的體現(xiàn)。

　　二、美聲唱法男中音聲部訓練

　　男中音音域一般為a-f2，音色表現(xiàn)出有力、雄壯、剛毅的特點，同時又具有溫柔、磁性特點。 男中音存在音域比較高、靈活抒情的聲部，也有音域比較低的聲部，能夠?qū)δ械鸵糇髌愤M行演繹。 但是相比于男低音，采用低男中音進行演唱更為靈活，高音區(qū)具有更好的發(fā)揮空間，例如《茶花女》中《在普羅文察地方》《多情的土地》等。

　　(一)中低聲部

　　男中音唱出音色，需要演唱者具有廣闊的音域。 相比于男高音高音區(qū)，男中音高音區(qū)更需要演唱者具有足夠的演唱技巧，由于男中音高音區(qū)進行演唱時不僅需要演唱者唱得高，也需要表現(xiàn)出男中音亮堂、寬厚的音色。 為達到良好的演唱效果，需要演唱者中低聲區(qū)建立良好的氣息通道，放松共鳴腔。

　　(二)換聲區(qū)

　　男中音在be2，因為生理結(jié)構(gòu)的不同，因此，換聲點也存在一定的差異，需要演唱者進行仔細地觀察，之后確定換聲點。 相比于中音歌者換聲點，高音歌者換聲點更高; 而相比于低音歌者換聲點，中音歌者換聲點更高。 這是不同嗓音所表現(xiàn)出的換聲點規(guī)律。 男聲由中音區(qū)過渡為高音區(qū)表現(xiàn)出明顯的換聲，通常通過母音轉(zhuǎn)換能夠進行有效改善。 首先由a母聲發(fā)生，之后轉(zhuǎn)化為ao或者au，實現(xiàn)中音向高音的轉(zhuǎn)換。 男中音中音區(qū)的聲音比較放松自然，需要進行換聲，可以提前掩蓋部分聲音，抬起小舌頭、音色降暗，氣息推動。 此時容易形成假聲，需要注意不能通過假聲進行演唱，需要將真聲和假聲進行混合，良好的真聲假聲混合能夠?qū)崿F(xiàn)聲音的完美銜接。

　　(三)統(tǒng)一聲區(qū)

　　卡齊尼提出人體存在兩種發(fā)聲生理機能：豐滿、結(jié)實的聲音為實聲，當喉頭位置比較低的時候產(chǎn)生。 空洞、發(fā)虛的聲音為虛音，又被稱為頭聲，當喉頭位置比較高的時候產(chǎn)生。 之后人們將其劃分成三個聲區(qū)：胸聲區(qū)、中聲區(qū)和頭聲區(qū)。 中聲區(qū)屬于假聲與真聲或者頭聲與胸聲混合共鳴特點，又被稱作混聲區(qū)。 中聲區(qū)多以語言自然音域作為基礎(chǔ)。 嗓音共鳴、呼吸支持等技術(shù)較易掌握，屬于演唱中基本聲區(qū)，同時也是作品內(nèi)應(yīng)用最多的聲區(qū)。 聲音進至高聲區(qū)后，呼吸動力張力作用相比于中聲區(qū)和低聲區(qū)的演唱明顯增強。 高音不斷提升，聲帶振動方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檫吘壵駝印?[2]

　　三、男中音聲部的演唱技巧

　　本文以《快給大忙人讓路》為例，從呼吸技巧、咬字技巧和發(fā)聲技巧三個方面展開對男中音聲部的演唱技巧研究。

　　(一)呼吸技巧

　　在進行呼吸技巧練習前，首先需要構(gòu)建基本呼吸狀態(tài)，在美聲唱法中，演唱呼吸方式分為腹式呼吸、胸式呼吸、聯(lián)合呼吸三種方式。 腹式呼吸主要看中低沉氣息的位置，聲音較為圓潤，但是進行高音演唱時較難，氣息的流動性不足。 胸式呼吸的整體氣息位置較高，聲音高亢明亮，有助于進行高音演唱，但是對歌唱管道建立會造成一定影響。 而聯(lián)合呼吸則是將腹式呼吸和胸式呼吸進行融合應(yīng)用，將互相彌補缺點，將兩種呼吸方式優(yōu)點進行整合。 例如在進行《快給大忙人讓路》曲目中，音域的跨度比較大，如果僅應(yīng)用腹式呼吸或胸式呼吸方式進行演唱無法有效演繹這一曲目。 因此，選擇聯(lián)合呼吸方式最為合適。 《快給大忙人讓路》有16小節(jié)，在此時期需要提前吸氣，樂句“largo a factotum della citta”需要足夠氣息支持，在進行呼吸時需要充分利用肺部，判斷是否充分呼吸可通過感受胸腔、下腹以及兩肋部位有無膨脹感，之后微微擴張頸部和喉嚨。 橫膈膜保持微微緊張狀態(tài)。 在進行吸氣動作后需要控制橫膈肌確保呼吸速度均勻，松開牙關(guān)、抬起軟腭，感覺氣息在“撫摸”聲帶‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 換氣時需要過于主動換氣，在保持氣息呼出的同時微微放松腰部和橫膈膜，氣體便會自然進入腔體，采用這種方式能夠有效避免氣息越來越高，吸氣過于急促或主動會導(dǎo)致演唱失常。

　　(二)咬字技巧

　　《快給大忙人讓路》為意大利曲目，而意大利人具有特殊的語言習慣，語音清晰、直白，音序規(guī)整均勻，具有節(jié)奏感，每個音色都比較淳厚、平正，元音飽滿、輔音干脆。 清晰的咬字不僅不會對聲音造成影響，同時能夠確保聲音更加完美、柔和、集中。 例如在《快給大忙人讓路》曲目中。 意大利語咬字發(fā)音主要包括元音和輔音。 其中輔音又分為濁輔音和清輔音兩種。 濁輔音：b、d、g，對濁輔音進行發(fā)聲練習時需要聲帶振動發(fā)音。 清輔音：p、t、c，對清輔音進行發(fā)聲練習時需要嘴唇振動發(fā)音。 當發(fā)生混淆時則會導(dǎo)致發(fā)音模糊。 例如在《快給大忙人讓路》曲目中存在大量清輔音詞匯：tutto、paonto、presto、citta等，濁輔音詞匯：della、donne、bravo等。 演唱時，輔音的出現(xiàn)很容易對演唱者發(fā)音的連續(xù)性造成影響，但是在實際的演唱中不可以忽略輔音的發(fā)音，最好的解決辦法便是將輔音一帶而過，將重點放于元音上。

　　而我國語言與其他語言存在較大的差別，多數(shù)音節(jié)發(fā)音有子音為開頭。 加爾西亞曾提出：“為確保咬字清晰，需要加強子音的發(fā)音，在進行演唱時，子音需要比朗誦時咬字更加結(jié)實。 ”即在歌唱時加強子音的咬吐瞬間力量，有效提升吐字清晰度。 另外，需要對我國21個子音發(fā)音成阻部位和動作規(guī)律進行充分掌握。 例如雙唇音：b、p、m，是緊閉雙唇，通過氣息的瞬間爆破發(fā)音，唇齒音：f，上門齒扣住下唇，通過氣流摩擦唇齒發(fā)音。 為實現(xiàn)演唱時吐字清晰，需要演唱者進行不斷的練習，通過實踐提升自身的演唱技能。

　　(三)發(fā)聲技巧

　　就演唱角度而言，喉器位置是否正確、聲帶振動是否合理對發(fā)聲質(zhì)量存在直接的影響。 聲帶合理振動建立于聲帶閉合基礎(chǔ)之上，發(fā)聲時，如果聲帶閉合過緊，會影響氣息通暢通過聲帶，導(dǎo)致發(fā)音過于嘈雜、干癟。 而聲帶閉合松弛則會導(dǎo)致發(fā)聲沙啞、漏氣。 聲帶振動合理是對聲帶閉合程度進行合理的控制。 通過感覺和氣息對聲帶閉合程度進行調(diào)節(jié)。 因此，發(fā)聲練習就是鍛煉聲帶閉合控制。 通常聲帶合理振動起音方式包括：硬起音、軟起音和氣起音三種方式。 硬起音指的是通過主動的力量進行聲帶的閉合，加大氣息刺激聲帶發(fā)聲，硬起音發(fā)音結(jié)實、具有力量感。 但是硬起音的濫用會對男中音嗓音造成損害。 軟起音指的是氣息通過聲帶時閉合聲帶。 氣起音指的是讓氣息首先通過聲帶，漸漸閉合聲帶，達到合適的程度時發(fā)聲。 在進行發(fā)聲練習時為避免聲帶的單純振動發(fā)聲，需要最大程度發(fā)聲，通過胸腔、咽腔以及頭腔共同發(fā)聲，氣息通過聲帶時振動，使各個腔體形成共鳴，提升聲音的整體化、立體化。 [3]

　　四、結(jié)語

　　男中音演唱者要進行全方位的訓練，將理論訓練和實踐訓練相互結(jié)合，確保藝術(shù)特性滿足基本演唱要求，并確保理論訓練方法可以在實踐中不斷完善。 對于男中音的練習需要演唱持續(xù)、循序漸進地進行，針對自身存在的不足有針對性地進行練習。 在未來的發(fā)展中需要將訓練與實際表演相互結(jié)合，不斷提升演唱者演唱技巧，同時不斷完善訓練方式。

　　參考文獻：

　　[1]趙獻軍.從經(jīng)典角色看民族歌劇男中音的特點[J].藝術(shù)教育,2016(09):84-85.

　　[2]戈海濤.淺論美聲唱法中男中音聲部的訓練[J].文化月刊, 2019(02):121.

　　[3]李浚銅. 試論男中音聲部的演唱技巧[D].西安音樂學院,2018.

　　(作者簡介：巨海龍，男，本科，甘肅省歌劇院，四級演員，研究方向：歌劇表演)

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