超越“身份焦慮”:地緣文化視域中亞洲電影的“后主體性”研究

　　[摘 要]伴隨著世界民族國家的獨立與文化主體性的不斷確立,亞洲電影雖然不斷以鮮明的文化美學和市場奇跡刷新著在世界影壇的地位,但卻始終伴隨著被現(xiàn)代性框架支配的“身份焦慮”。 論文分三個部分:“主體性”到“后主體性”:作為現(xiàn)代性悖論的亞洲電影、從“影像奇觀”到“文化地理”:作為話語能指的亞洲電影和從“話語實踐”到“文化拓樸”:作為審美認同的亞洲電影,分析了地緣文化理論在亞洲電影創(chuàng)作和理論研究方面的創(chuàng)新范式意義,以及其所揭橥的“后主體性”議題在兼顧多樣歷史文化與多元現(xiàn)實語境前提上對新亞洲文化認同和全球文化建構的意義。

　　[關鍵詞]亞洲電影;“后主體性”;“身份焦慮”;地緣文化

　　20 世紀 80 年代以來,“世界電影的格局悄然發(fā)生著革命性的變化”①,中國、伊朗、韓國、日本、泰國、越南等亞洲國家電影的一代新人在國際電影節(jié)中以成熟的敘事姿態(tài)與獨特的美學風格聚焦了世界的眼光。 作為“世紀性風潮”之變,呼應民族解放與復興的完成與推進過程,亞洲電影不但成為東方文化的“新大陸”“新的曙光”和“新的希望”,事實上,伴隨著 21 世紀更年輕一批亞洲電影人在全球舞臺的亮相,在數(shù)字技術與信息網(wǎng)絡架構起的更加虛擬化與空間化的全球化版圖中,作為“亞洲想象”的電影,早已經(jīng)溢出現(xiàn)實地理時空和區(qū)域文化的實體性邊界,也不再只是一種身份焦慮的象征,經(jīng)濟發(fā)展的集團性策略和對抗西方體系的“話語實踐”,它更潛在地成為了全球文化包容互動與世界政治經(jīng)濟積極對話的新表征。

　　對于亞洲電影研究的核心議題也應該從帶有某種“東方本質主義”色彩和文化烏托邦的“主體性”,過渡到更為突出差異化語境和藝術人類學價值的“后主體性”的研究。 西方想象中那個神秘而封閉的東方已成歷史,作為西方主宰的世界話語體系中曾經(jīng)的被動他者與邊緣力量,“后主體”身份更賦予了亞洲電影一種兼具解構性與建構性的雙重力量,這種“后主體性”意味著異質、流散、變動中某種“拓樸結構”式的文化特征,意味著在地緣文化的跨學科視野中,某種可以超越“身份焦慮”的文化主體性書寫的可能。

　　一、從“主體性”到“后主體性”:折射現(xiàn)代性悖論的亞洲電影

　　對于亞洲電影來說,在地緣文化的理論視野中,從“主體性”到“后主體性”研究議題的位移,意味著在西方主宰的“現(xiàn)代性”話語框架之內的掙扎、突破、解構與建構,也意味著一種充滿了矛盾的自我反思、發(fā)現(xiàn)與超越。 這種超越并不是簡單的審視差異差距,突破封閉的自我,而是在面對西方現(xiàn)代性悖論與自身發(fā)展困境的雙重壓力之中,在本土歷史文化積淀與當下現(xiàn)實生存及發(fā)展挑戰(zhàn)相糾結的語境中,以及在由政治經(jīng)濟邏輯支配的全球化框架議題中去主動面對“現(xiàn)代性”“后殖民”等復雜問題,并積極創(chuàng)造一個開放的關系性自我,使人作為傳播主體被重新“詢喚”①。

　　在這個意義層面上的亞洲新電影,既是戴著現(xiàn)代性鐐銬的舞蹈和探索,又是一種跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、區(qū)域與全球、真實與虛擬的新的空間文化生產(chǎn)范型,更是一種超越西方意識形態(tài),最終致力于建構全球公共文化新秩序的積極努力成果。亞洲民族國家的主體雖然是在 19 至 20 世紀世界殖民浪潮之后,以民族合法性和大眾主權為基本前提被構建起來的,但這個“民族構建”的時代,“主要是非洲和亞洲的社會被完全是新的并且是按照歐洲的模式建立起來的國家所再造。”②

　　即使這些民族國家的社會制度可能完全不同,但大多在對自身傳統(tǒng)文化的批判與揚棄之中,在社會管理、教育組織等主要方面都帶有著鮮明現(xiàn)代性訴求和特征,所表達獨立的民族話語與邏輯中也充滿著內在的矛盾性,“因為它處于其中以進行推理的那個知識體系框架,其代表性結構和民族主義思想所批判的權力結構是一致的。”③它的陳述和主張,它的句法和語義結構,甚至意義內涵都不自覺地依照了現(xiàn)代性或啟蒙的“語言”規(guī)則和話語體系。 它“只是一些言說,它的意義都是由后者提供的語法和詞匯體系決定的。”④盡管亞洲文化作為自由且多元的文化主體,是主動的、積極的,具有自己可以“造就”的某種“主體性”,但仍然被慣性地視為一個“客體化”的文化程序。

　　這種前置的文化邏輯和現(xiàn)實困境不但直接導致了亞洲文化發(fā)展過程中有些過度的“身份焦慮”,同時也導致了其在進行自身界定與未來規(guī)劃時的二元對立思維。 我們看到在諸多對亞洲電影進行研究的論文中,普遍性地存在著一種戰(zhàn)勝西方以證明自己身份的迫切又熱烈的文化企圖,充滿著亞洲電影如何“對抗好萊塢”的二元性思維,或者說“創(chuàng)傷性”思維,這種思維與亞洲電影中一個較為突出的“逃離亞洲”的敘事主題并存,形成了尷尬的自我解構。

　　一方面,在文化表達上與西方對抗,另一方面,在價值訴求上又顯露出對西方“現(xiàn)代性”,特別是其宣揚的“普世性”價值與自由生活的渴望。 在亞洲電影的標志性作品《季風婚宴》(2001)和《一次別離》(2011)中,“逃離亞洲”的主題都是敘事的主要線索,甚至是內在驅動力。其中不但呈現(xiàn)出亞洲的現(xiàn)實生存困境,更凸顯出“線性進步”“東西對立”觀念的頑固性主宰。 法國黑人理論家弗蘭茲·法農(nóng)以黑人文化的實例說明“我們目睹一個黑人作無望的努力,拼命要發(fā)現(xiàn)黑人身分的含義”,但“那人們叫作黑人精神的東西常常是個白人的結構。”⑤

　　他尖銳地指明,這種用西方話語模式對抗西方的表達邏輯和心理結構,經(jīng)歷了一個社會經(jīng)濟的和心理培育的雙重過程,使黑人種族在不知不覺之中陷入了一個“大黑洞”,實質上是一種“自卑的內心化”,是一種需要被摧毀的心理存在的“征候群”⑥。 印度理論家帕爾塔·查特吉也指出這種文化嘗試有著深層次的矛盾:“它對被模仿的對象既模仿又敵對”———它模仿,因為它接受外國文化所設定的價值觀,但它也拒絕,“事實上有兩種拒絕,而兩者又是自相矛盾的,拒絕外國人侵者和統(tǒng)治者,卻以他們的標準模仿和超越他們;也拒絕祖先的方式,它們既被視作進步的阻礙,又被作為民族認同的標記” ⑦。

　　而研究者也難以跳出自己身在其中的這一框架,甚至“研究主體———即研究者及其背后的科學家共同體中存在著文化觀與歷史觀的謬誤,存在著歐洲中心論和進化論的痕跡。 不論我們是否情愿,我們只能把與自己所在文化體系有極其不同內涵的研究對象放在一個恰當?shù)奈恢蒙?才能真正與之對話,并在對話中而不是在想當然的幻覺中理解談話對象。”⑧我們對待好萊塢電影的愛與恨都是這種不平等文化關系和現(xiàn)代性悖論所帶來的直接后果。

　　人類社會這種以西方現(xiàn)代性引導的線性二元邏輯和全球發(fā)展模式直接導致了亞洲與其它區(qū)域文化的被動與困局,亞洲電影的“現(xiàn)代性”首先就表現(xiàn)在其不但要面對現(xiàn)代西方殖民主義侵略擴張的慘痛記憶,更要面對在民族獨立之后全球消費文化鏈條中的后殖民主義壓迫,同時還要面對自身歷史、文化、政治、經(jīng)濟、宗教等復雜因素在多重擠壓中的碰撞、矛盾、蛻變與再生。 在這種多重困境交織的現(xiàn)實之中,亞洲電影以影像敘事和文化書寫互相砥礪,創(chuàng)作出了嚴肅反觀歷史、表現(xiàn)創(chuàng)傷性歷史的《坎大哈》(2001)《太極旗飄揚》 (2004) 《黎巴嫩》 (2009) 《賽德克·巴萊》 (2012) 《狐步舞》 (2017) 《長津湖》(2021)等既具歷史批判,又向反恐、信仰沖突與局部分裂的現(xiàn)實語境拓展,具有地方性經(jīng)驗和民族審美特殊性的反思戰(zhàn)爭影像譜系。

　　同時,還創(chuàng)作出了《熱帶疾病》 (2004) 《一次別離》 (2011) 《釜山行》(2016)《天才槍手》(2017) 《起跑線》 (2017) 《燃燒》 (2018) 《暴裂無聲》 (2017) 《大佛普拉斯》 (2017)《一念無明》(2017)《小偷家族》(2018)《何以為家》 (2018) 《江湖兒女》 (2018) 《寄生蟲》 (2019) 《地久天長》(2019)等表現(xiàn)本土現(xiàn)代化進程中人的生存異化、階層矛盾、性別沖突、倫理困境、文化斷裂等現(xiàn)實陣痛的,充滿了社會反思與批判,亦寄寓著人文關懷的現(xiàn)實美學影像系列。

　　另外,中國、韓國、印度、日本等電影生產(chǎn)基礎較好的國家,還在自身文化特質的基礎上探索生成了多種系列的類型化商業(yè)電影,其它如泰國、越南、以色列、哈斯克斯坦等國家也不斷在商業(yè)類型片的領域突破,并收獲了不容小覷的票房成績和文化影響力。 中國的本土化喜劇、新主流電影等類型,印度的歌舞愛情、戰(zhàn)爭史詩等類型電影,韓國的科幻、現(xiàn)實題材、愛情倫理等類型電影都在不斷在融匯民族文化與思索現(xiàn)實問題中創(chuàng)新精進。

　　美國學者托賓·希伯斯在《主體與其他主體:倫理、美學與政治身份》中強調一種平等的文化人類學的視角,他指出“西方文化也是一種‘人類學意義上的文化形態(tài)’,其自我形象是在一個與其它文化相遇的歷史進程中不斷被建構出來的”①,這種在與其它文化的相遇與對照中進行自我認同的現(xiàn)象,既是一種文化碰撞中的認識機制,又帶有著某種自我優(yōu)越性的夸贊。 問題是,當西方這種自我表達的、帶有明顯的某種不平等的權力關系的話語系統(tǒng)成為全球話語框架時,“東方”的文化自然被“片面化” 和“他者化” 了,真實面目被歷史漫長文化發(fā)展的皺褶所掩蓋,成為特定階段西方話語體系的“衍生的文化” 。

　　整體上看,亞洲電影的豐富創(chuàng)作,在獨特的地方性故事與人物命運中不斷兼顧著藝術與商業(yè)的多重訴求,在相互呼應、相互包容、相互支持的地緣文化觀念之中,深情描摹著自然景觀與人文風俗,不回避問題,也不掩飾矛盾,真誠地表現(xiàn)著亞洲的社會歷史與現(xiàn)實面貌,以影像敘事反思傳統(tǒng)文化也激活了傳統(tǒng)文化。 這種積極的影像生產(chǎn)同時也在塑造著一個不斷擺脫西方偏見和“衍生文化”身份的真實亞洲形象,不斷建構出亞洲電影的后主體性特質,推進著全球文化框架中不同文化平等對話、和諧并進的可能。

　　二、從“影像奇觀”到“文化地理”:

　　作為話語能指的亞洲電影西方有著悠久的東方學傳統(tǒng),東方“自古以來就代表著羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”②,是一種充滿了奇觀化的異域景觀,“也是歐洲文化的競爭者,是歐洲最深奧、最常出現(xiàn)的他者形象之一”,“歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗” ③,“東方”既是西方在不斷拓展世界疆域過程中的地理發(fā)現(xiàn),也是其二元文化邏輯支配的自我身份建構的構成部分,“這是一種根據(jù)東方在歐洲西方經(jīng)驗中的位置而處理、協(xié)調東方的方式”,更是在相當長的一段人類歷史進程中占主導位置的話語體系。

　　以中國第五代導演為典型代表的亞洲電影的自我“景觀化”與“東方化”曾有意無意作為一種表達策略和話語能指,在一個新的文化地理圖譜中書寫著帶有微觀政治意義的“迎合/ 抵抗”的游擊戰(zhàn),并在消費話語越來越成為主導性力量的全球交往中成為多元文化秩序重構的重要推動力量,成為“后理論”時代的政治隱喻與“后消費”時代的鏡像寓言。 事實上,伴隨著亞洲電影市場的崛起,特別是基于政治經(jīng)濟合作框架中亞洲電影文化身份的自覺追求,單向度的影像景觀已經(jīng)在自然民俗等商業(yè)化的書寫策略、地方化的美學經(jīng)驗與反思性的文化觀念中形成了一種多態(tài)疊加的美學時空復合體,又與電影節(jié)、電影展等諸多文化交流實踐互為表里,在亞洲獨特地緣文化的鏈接中成為一種多重異質性文化話語的主動表達與有力塑造。

　　從一批已經(jīng)得到世界認可的大師級導演阿巴斯、金基德、李滄東、陳英雄、米拉·奈爾、是枝裕和、法哈蒂、張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、姜文、侯孝賢、蔡明亮、王家衛(wèi)、彭浩翔等,到新生代、網(wǎng)生代導演奉俊浩、楊佑碩、阿彼察邦·韋拉斯哈古、納塔吾·彭皮里亞、拉庫馬·希拉尼、尼提瓦·塔拉吞、松耀司·舒克馬卡納尼、寧浩、郭帆、畢贛、路陽、陳思誠、饒曉志、韓延、忻鈺坤、魏德圣、趙德胤、黃信堯、陳子謙、陳哲藝、曾國祥、黃進、李駿碩等,亞洲導演們前赴后繼,不但以經(jīng)典的藝術影片或作者電影系列提供了能夠抵抗好萊塢同一性美學的電影文化與審美經(jīng)驗,更以新人的銳氣涉獵多種題材,探索商業(yè)類型,大膽推陳出新,以新技術、新觀念融合文化、創(chuàng)新文化,以復雜性敘事與個性化風格迅速推進著電影文化的代際更迭。

　　值得注意的是,亞洲新生代導演們以更加有彈性的文化觀念與創(chuàng)作實踐真正推進了亞洲電影的市場化進程與大眾化傳播,表現(xiàn)出了較強的票房號召力和市場影響力,也大大加強了亞洲電影作為一種文化話語的現(xiàn)實影響力,比如《哪吒之魔童降世》《流浪地球》的國內票房都超過了好萊塢大片《復仇者聯(lián)盟 4》,2021 年中國票房排名前十位的國產(chǎn)影片《你好,李煥英》 《唐人街探案 3》 《我和我的父輩》 《送你一朵小紅花》等的主創(chuàng)也都有新生代的身影。

　　亞洲電影身份認同的焦慮也自然在多類型電影和新老導演的代際推進中越來越淡化,并且在開放創(chuàng)新的姿態(tài)中逐步地表現(xiàn)出一種前所未有的從容自信。 事實上,作為松散集群的亞洲電影,在其作品類型序列的不斷豐富和市場影響力的不斷強化中表現(xiàn)出了以獨特地緣文化為承載的,突出多元性與異質性的美學景觀的后主體性特征,并日益成為影響全球文化生產(chǎn)與人類命運共同體建構的有效話語實踐。與日益豐富的、多元化的亞洲電影敘事形成了奇特對照的是好萊塢類型電影對“東方景觀”的再造,好萊塢近年來的全球市場策略仍然是以技術強化景觀的震撼力和意識形態(tài)的巧妙滲透,其以自我為價值中心和標準的觀念并沒有改變。

　　2018 年好萊塢推出的《摘金奇緣》就是對亞洲進行“再景觀化”和“再他者化”的典型案例。 這部影片的原名是《 Crazy Rich Asians》,直接翻譯過來就是“瘋狂的亞洲富人”,這樣一個明顯帶有某種歧視意味的片名,被友好的翻譯轉化為一個灰姑娘的浪漫愛情故事。影片大肆鋪排了新加坡的各種地標風景,對亞洲有錢人的豪華生活進行了夸張的景觀化呈現(xiàn),但其故事核心卻是著力描述了一個依然寄身于西方邊緣體系的亞裔鄙視鏈。 新加坡的“老錢”們說著流利的英文,接受著西方的精英教育,表面上享受著金錢的浮華和尊崇地位,但實際上卻仍然受到西方種族主義的歧視。 新貴們則沉迷在愛慕虛榮和紙醉金迷的生活中,他們低級炫富,沒有教養(yǎng),圍繞著他們的是無知大眾的各種追捧與追逐。

　　經(jīng)濟上不斷崛起的亞洲在這部影片中基本上被約等于有錢沒文化,又力圖擠入西方社會結構的附屬品。 女主角朱瑞秋以華人的面貌成為好萊塢價值的隱秘符號,她的媽媽因為家庭暴力而逃離了中國,她作為一個被嫌棄的私生女,不但在美國接受了良好的教育,還成為了哈佛大學的經(jīng)濟學教授,她以“香蕉人”的面貌成為美國自由民主理想的代言人。 顯然,這個故事中也潛隱著“逃離亞洲”的前提敘事,并再次以真愛戰(zhàn)勝金錢,自由戰(zhàn)勝專制的美國式普世價值觀和固化的類型套路打造出了一種凌駕于其他文化之上的迷之自負。

　　盡管影片充滿著鮮明的文化霸權意味,但在北美的票房卻十分火爆,一方面迎合了北美市場對經(jīng)濟崛起的亞洲的偏頗想象,一方面也暴露出西方對亞洲頑固的他者視角定位。 事實上,這部影片在類型化的模式中重塑了一個“新亞洲奇觀”,一個依然淪陷在西方現(xiàn)代性視域中,一個在進步/ 落后的線性邏輯中,經(jīng)濟雖然發(fā)展了文化卻依然落后的亞洲。 非但如此,影片還借人物的命運與價值選擇再度重申了美國化價值觀的合法性。 與好萊塢這種仍然一元化、均質化的文化立場相比,亞洲電影“后主體性”身份的豐富表述、多元建構與松散集合,在當下全球文化沖突不斷、文化霸權依然堅挺的環(huán)境中顯得更加具有積極的建構性作用。

　　薩義德指出我們必須要關注現(xiàn)代帝國歷史中文化的特殊作用,他認為 19 到 20 世紀初的歐洲帝國主義的勢力不但非同尋常地擴張到全球,以殘暴殖民的現(xiàn)實給人類歷史投下了巨大的陰影,還鍛造出直接占領與壓迫式的帝國統(tǒng)治模式,“這種控制和占領的模式為目前的全球性的世界奠定了基礎”①。 而這套貌似已經(jīng)逝去的“帝國模式”仍然暗中主宰著今天的電子通訊、全球貿(mào)易和文化傳播體系,而且“帝國主義與文化之間的互相交叉是很強烈的”,應該“把藝術放到全球的現(xiàn)世的背景中來考察。 領土和占有是地理與權力的問題。” ②

　　美國的崛起與以好萊塢電影為代表的美國大眾文化即是對全球公共空間的爭奪,文化領域的權力已經(jīng)超越了傳統(tǒng)地理與物理意義上的權力,全球不同地區(qū)各自封閉的歷史文化與生存現(xiàn)實,在文化生產(chǎn)與傳播的新全球化系統(tǒng)中被高度地虛擬化與交疊化了,在這里“重疊的歷史”與“交織的國土”暗示出一種帶有強烈現(xiàn)實政治經(jīng)濟意味的文化地理學新圖譜和一個“后理論”的思維路徑。 作為第三種力量的亞洲電影,在逐漸擺脫身份焦慮的包容共進中,以審美話語的方式聯(lián)合協(xié)作,形成了對西方文化霸權的持續(xù)抵抗。

　　三、從“話語實踐”到“文化拓樸”:作為審美認同的亞洲電影“后主體性”

　　從根本上是反對一種現(xiàn)代性的“東方本質主義”的自我鏡像,而即便是一種泛亞洲化的文化框架與實踐合作,也需要一種囊括多元復雜性的建構性描述,以保證這是一種有凝聚力的話語表達,一種有效的話語實踐框架,也才能逐漸實現(xiàn)其對新世界話語體系的積極建構作用。 而把對文化的物質屬性的執(zhí)著轉變?yōu)榭臻g結構的解釋,就解決了這個問題。

　　雖然亞洲的各種文化語境和歷史現(xiàn)實有著多元的差異性,但在特定歷史地理與政治經(jīng)濟的規(guī)定性中,作為一種帶有“拓樸性結構”的文化性主體,“拓樸性結構”意味著地緣框架中多元文化的平行互聯(lián)與立體交互,意味著文化的平等共進與協(xié)同增值,意味著為人類命運共同體勾勒出了一幅超越平面維度的文化空間結構和未來發(fā)展地圖。 在這種時空結構與文化觀念下的亞洲電影,我們可以把它描述為一種具有“鏡像深描”性質的“活態(tài)電影”,其在“流散雜糅”與“異質互文”的具象性表達中不但帶有著“差異審美”和“自反生長”的特征,同時也兼顧了對信息時代虛擬性全球文化的公共性建構功能。

　　文化的“拓樸結構”以哲學的與地理的空間理論為出發(fā)點,突破了傳統(tǒng)的時空觀念,跨越了絕對的物質閾限、邊緣、折疊和差異,并且突破了現(xiàn)實時空、文化時空與虛擬時空的隔離,它強調理解空間化的多樣性,空間不再被視為文化的容器,而是由道路、交織的民族和文化組成的,意味著無窮可能性的日常生活感受和無數(shù)活生生的創(chuàng)造。 它不但成為亞洲電影超越身份焦慮的理論依據(jù),滿足了對泛亞洲電影合作的“后主體性”的身份界定,更將多種社會機制、文本、制度等因素對時空的復雜性塑造納入其中,在一個文化“空間化”的新思路中繪制出身體、意義和場所之間的映像關系,并直接與作為感性學的影像美學直接相關,是活生生的文化獨特性的人文映像。

　　結 語

　　歸根結底,“后主體性”的提出對于亞洲電影來說無疑是一個重要的理論視域,它不但更加符合亞洲電影的真實存在狀態(tài),更意味著打破了以“主體性”為標志的本質主義傳統(tǒng),突破了研究者可能身置其中的文化建構與自我證明的某種局限性,更兼容了全球化進程中文化的“涵化”“泛化”“雜糅”等復雜的歷史文化現(xiàn)實與錯綜交織的當代社會問題,也能以一種包容性的“文化想象”戰(zhàn)勝過度“自我成就”與“身份認同”的焦慮,并借此破除一些在電影生產(chǎn)實際合作層面的壁壘,真正在政策、觀念、市場、信息、媒介以及人才、資金等各個領域內實現(xiàn)高質量的交流與整合。

　　電影藝術論文：電影對文學名著的改編以電影《白鹿原》為例

　　事實上,今天全球電子媒介的發(fā)展也已經(jīng)把人類的文化空間拓展到了一個更新的虛擬性、信息化紀元,把空間、文化群體和圈層群落的可能性放大到了多維時空,受眾的自由選擇性與文化生產(chǎn)的多元并存性已經(jīng)是一種還未被充分認識到的現(xiàn)實,戴維·莫利和凱文·羅賓斯在合作撰寫的《認同的空間:全球媒介電子世界景觀與文化邊界》的最后一章“什么的終結?”中,提出了“媒介(仍舊主要)是美國的”的標題,但緊接著的下一個標題就是“下屬在聽嗎?”,不但直接質疑了美國文化霸權的合法性,還揭示出美國對“技術東方主義”的日本的某種恐慌,指出信息傳播的“高速公路”,必將“帶領我們走出大眾媒介時代,步入個人化媒介和單獨選擇的紀元”①的未來。 而作為一種多元文化聯(lián)結互動,在一個超時空結構中多模態(tài)存在的亞洲電影,其對自身異質性、流動性與互文性疊加的文化立場與“后主體性”自覺,不但不斷促進著亞洲文化藝術的繁榮與區(qū)域政治經(jīng)濟的和諧發(fā)展,也許還正預示著一種當代人類文化面向未來信息化命運的過渡性方案,一種人類未來文化共同體建構的核心邏輯。

　　作者：牛鴻英

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