本文摘要：摘 要：粵語流行曲已成為香港文化的突出代表之一。作為粵語流行曲的重要組成部分，粵語歌詞既繼承了文學應(yīng)有的內(nèi)涵亦具其本身的獨特性。粵語歌詞已得到不少官方機構(gòu)及學界人士的接受與認可，由此得以進入香港文學的架構(gòu)當中。以文學研究的視角審視粵語歌詞，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)
摘 要：粵語流行曲已成為香港文化的突出代表之一。作為粵語流行曲的重要組成部分，粵語歌詞既繼承了文學應(yīng)有的內(nèi)涵亦具其本身的獨特性。粵語歌詞已得到不少官方機構(gòu)及學界人士的接受與認可，由此得以進入香港文學的架構(gòu)當中。以文學研究的視角審視粵語歌詞，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有粵語歌詞研究個案及框架的不足，而從比較文學的視野予以觀照，則可以進一步打開研究的空間。
關(guān)鍵詞：粵語歌詞;大眾文學;比較文學;粵語流行曲
在我國談?wù)摯蟊娢膶W這個議題，“香港”必然是無法忽視的關(guān)鍵詞之一。審視這個城市，它在僅 1100平方公里的彈丸之地上，建立起東方影業(yè)帝國;以實際上不足 800萬的人口，孕育出金庸的武俠、倪匡的科幻、亦舒的城市愛情;人口混雜而造成的多語種復雜環(huán)境，反而使得本被鄙視的粵語流行曲突圍而出。無論是電影、通俗小說或是粵語流行曲，都或曾經(jīng)或持續(xù)地擁有無遠弗屆的影響力，成為一時佳話。這些與流行、影像、消費、文化等一系列詞匯緊密相連的文字文本，體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)文學的傳播方式、內(nèi)容以及精神內(nèi)核，這無疑都揭示出了現(xiàn)代大都市中文學能展現(xiàn)的新姿態(tài)。
縱觀各種以不同方式存在于香港的文本，粵語歌詞在世界范圍內(nèi)的受眾比影視和小說的少，令粵語歌詞的成績不盡斐然。但這卻令眾填詞人更明確自身創(chuàng)作所針對的是本地受眾�；浾Z歌詞由此對香港社會有更深入及多角度的描繪，散發(fā)出濃郁的區(qū)域特色，與香港社會現(xiàn)狀、文化氛圍、文學特色產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。雖然，近年有越來越多的學者開始關(guān)注粵語歌詞，但相關(guān)的研究仍需面臨不少的問題與挑戰(zhàn)。
所以，闡述粵語歌詞研究的重要性及可能性，依然顯得必要。本文從“重要性”和“可能性”兩個面向論述粵語歌詞的研究：“重要性”著眼于社會層面，探討填詞人、粵語歌詞與香港社會受眾之間的關(guān)系，分析粵語歌詞本身及其研究的意義價值;“可能性”主要從研究層面出發(fā)，論述“如何將粵語歌詞納入文學研究的范疇中”“如何梳理香港文學研究框架與粵語歌詞之間的關(guān)系”“粵語歌詞能否作為文學與文化的交點”等議題。旨在為文化與文學的比較研究提供更清晰的具體案例作觀照，覓出大眾文化作品的“文學合法性”論據(jù)。
一、粵語歌詞創(chuàng)作與香港社會粵語流行曲與香港社會活動緊密相連。
在產(chǎn)業(yè)層面上看，2003年香港大學文化政策研究中心的《香港創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基線研究》指出：“粵語流行曲制作與銷售占香港音樂產(chǎn)業(yè)主導地位，它是組成香港娛樂事業(yè)的主要部分，促進了就業(yè)及本地生產(chǎn)總值;亦是香港流行文化現(xiàn)象的重要部分，對亞太地區(qū)及每個海外華人地區(qū)有重大影響。”[1]站在決策層角度上看，香港政府推行政策時，每每會借助粵語流行曲的形式加以推廣，內(nèi)容涉及禁毒、肅貪、清潔衛(wèi)生、計生、交通安全等，各項工作往往能夠借著朗朗上口的歌詞深入人心。
從香港民眾的日常生活來看，歌詞的影響同樣不可忽視。曾有一款音樂軟件的廣告，僅僅在香港不同的地方放置一句粵語流行歌詞，便吸引大量民眾拍照并自發(fā)上傳至社交媒體，引發(fā)出一波熱論及巨大的反響。可見香港粵語流行詞已悄然在每個香港人的心中扎根。相對于門檻較高的旋律與編曲，歌詞作為文字，其傳達的信息量更大、更直接。① 因此，流行曲要在香港樂壇激烈的競爭中脫穎而出，歌詞的品質(zhì)及其能否引起聽眾共鳴是關(guān)鍵�？梢哉f，本因歌詞主題極其本土化，以及語言局限性的問題而屈身于小島的粵語流行曲，后來能夠成為一張香港獨有的文學名片，這不得不歸功于香港樂壇及社會這種在不同時代都始終重視歌詞的態(tài)度。
詞人黃偉文在其作品展上曾坦言他對填詞人工作的看法：我覺得我是一個電梯。為什么?因為你唱得好的話，你過來找我，我就會開著電梯，然后和你說：“三樓：流行榜冠軍;四樓：銷售榜冠軍;頂樓：紅館啊!”所以，我覺得我真正的身份是“樂壇揸 lift人”(操控升降機的人)。[2]以其 2016年的作品《女神》② 為例，該詞令歌曲得以橫掃香港當年所有頒獎典禮的獎項，更為鄭欣宜一洗過去“豪放女”“敗家女”等負面形象，使之搖身一變?yōu)?ldquo;勵志女神”而開始得到大眾的認同。換言之，在 2000年以后，以歌詞左右一首歌的熱度，或左右一個歌手的走向，對于香港樂壇來說并不是一件匪夷所思的事情，從《女神》一例來看，歌詞甚至影響到了大眾的思想認識。社會與聽眾對粵語歌詞的關(guān)切，鼓舞著詞人以更優(yōu)秀的歌詞作品回應(yīng)，并自覺地負起社會責任。著名音樂人伍樂城在談及粵語流行曲背后的創(chuàng)作故事時，亦曾言：我覺得歌詞很重要，歌詞斷定了生死;如果只是不上不下的，好像填任何詞都無所謂，那就算給大歌星唱，也會令作品最后成為一首頗無謂的作品。
若要寫詞，無論如何都要蘊含一些有意思的內(nèi)容。即使那首詞算是可以，但需要調(diào)整一下，而你卻由得他這樣什么也沒做，那也是不行的，我們常常提醒新的填詞人要記著這點。[3]195可見，粵語流行曲業(yè)界的創(chuàng)作者早已意識到歌詞的重要性，亦希望粵語流行曲能成為推動優(yōu)良詞作發(fā)展的平臺。優(yōu)秀的詞作提升了聽眾對歌詞的鑒賞能力，聽眾隨之不斷提出要求，促使填詞人精益求精，雙方通過各種銷售、宣傳渠道作出你來我往的溝通，使粵語歌詞創(chuàng)作處于向上爬升的圓環(huán)當中，形成良好的創(chuàng)作生態(tài)。③ 輸出者與受眾的雙向重視促使粵語歌詞質(zhì)量不斷提高，同時亦令其內(nèi)容與社會大眾有更緊密的聯(lián)系，從而使之在文化與文學領(lǐng)域都具備了一定的研究意義。喬靖夫曾在訪問中以《小李飛刀》的歌詞“難得一身好本領(lǐng)”為例，指出歌詞在粵語流行曲傳播過程中占重要地位。[4]
隨著大眾媒介的發(fā)展，粵語歌詞與社會現(xiàn)實的聯(lián)系愈發(fā)緊密，其人文關(guān)懷及文學性得到進一步體現(xiàn)。于是，歌詞便因有效跨越文化和文學兩個領(lǐng)域，得到學界關(guān)注�！断愀畚膶W大系》的編輯團隊認為“‘香港文學’應(yīng)該是與此一文化空間(即香港)形成共構(gòu)關(guān)系的文學。”所以，《香港文學大系》的第一輯④，除了按體裁錄入“新文學運動”以來的“正統(tǒng)”文學類型外，亦已將通俗文學、舊體文學、兒童文學等文體囊括其中。第二輯更在保持第一輯各種文體類型的基礎(chǔ)上，添加了“粵語歌詞”，將之納入香港文學范疇，詳細記錄早期的作品，為其在文學史的層面上勾勒出雛形。盡管正如編者所說：“說文學價值，五六十年代的香港粵語歌詞作品，大部分都不高，選一百首絕對是嫌多。”[5]
但這反而體現(xiàn)出粵語歌詞在香港文學、文化研究的范疇中，已擁有了不容被忽視的重要性。根據(jù)《香港文學大系》編輯團隊的理念，歌詞這類“非正統(tǒng)”的文學體裁在香港的文化環(huán)境中，是能夠為文學研究提供“額外”審視角度的文類。團隊遵循這一理念，視歌詞為香港文學記憶建構(gòu)的一部分，將其收編到香港文學中。以 1970年代面世的歌詞《獅子山下》為例，該歌詞是“獅子山精神”的出發(fā)點。但“獅子山精神”并不單靠電視劇和粵語歌詞兩者建構(gòu)而成，而是靠歌詞衍生的一系列不同文本，以及這些文本的不斷重述與重寫所建構(gòu)。香港文學中的不少意象、內(nèi)涵、思想、精神都有著源自粵語歌詞作品的可能性。不難想象，粵語歌詞研究確實能夠為大量與香港相關(guān)的跨學科研究議題提供新的審視角度和更深入的剖析途徑。也因此，學界對粵語歌詞的收編是使香港文學及文化研究更全面的舉措之一。
二、作為香港文學研究的一塊拼圖詞
人周耀輝在不同的訪談和文章中不斷強調(diào)：“任何全面的詩歌史都必然要包括詞的文類，假如我們能夠兼顧出色的詞作，有關(guān)香港詩歌的研究才算完整。”[6]19此觀念與《香港文學大系》編輯團隊的理念遙相呼應(yīng)�？梢哉f，粵劇、歌詞等文學形式既“有助我們更全面了解不同類型的文字文本如何融會成大家認識的香港文化”，也有助于令香港文學架構(gòu)更為完整�；浾Z歌詞與文化之間的關(guān)系不言而喻，但要將之視為文學作品進行研究，則需要進一步闡釋。
所以，論述粵語歌詞如何參與香港文學建構(gòu)，便要先將粵語歌詞置于文學研究的范疇中，討論歌詞與文學的關(guān)系。有關(guān)粵語歌詞與文學關(guān)系的研究，大致可以以香港的文學研究發(fā)展為主軸，沿兩條路徑尋找：一是文學研究思維的轉(zhuǎn)向擴容，二是史料以及相關(guān)論述的生產(chǎn)與累積。早在 1987年，黃維梁的《香港文學初探》便試圖在當時的文學研究思維框架中，拓展出一個能夠容納粵語歌詞的位置。他認為研究香港文學應(yīng)該有容納通俗和高雅、古與今、遠與近等各種類型文學作品的態(tài)度，并提出香港文學的“四化”，其中一化便是“詩‘歌詞化’”。
他提倡：“小圈子里面的詩人，請走出來，為民歌或流行歌曲創(chuàng)作歌詞。寫些明朗而耐讀、清新而鏗鏘的詩，讓詩與樂結(jié)合吧!透過熒光幕和金唱 片，香 港 全 部 的 市 民 都 是 詩 人 的 讀者。”[7]當時，他的這番言辭受到多方抨擊。但所幸，香港文學研究漸趨開放的思維，并未因當時保守的環(huán)境而崩塌，反而因爭論獲得更多的關(guān)注。香港的大眾文化在 1970至 80年代迅猛發(fā)展，在社會中呈現(xiàn)出壓倒性的優(yōu)勢，為傳統(tǒng)的文學研究帶來巨大壓力。大眾文化復雜而多元的姿態(tài)，逼迫當時的學者需要為新的文學環(huán)境建構(gòu)出全新的框架與理論系統(tǒng)。討論大眾文化的文學性與文學內(nèi)涵，便被迫成為了學界的首要議題�；浾Z歌詞相關(guān)討論在 1980年代逐漸生成。
1980年代末，詞人盧國沾以自身經(jīng)歷為主題，寫下《歌詞的背后》[8]《話說填詞》[9]等敘述創(chuàng)作的書籍。后來小美(梁美薇)、周耀輝等不少詞人，都陸續(xù)出版細數(shù)填詞經(jīng)歷的書籍供各界人士參考。后來亦有如于逸堯編著的《香港好聲音》[3]及《詞家有道———香港十九詞人訪談錄》[10]等業(yè)內(nèi)訪談專著出版�；浾Z歌詞的研究始于業(yè)內(nèi)人士的論述，這類專著雖非學界專業(yè)研究，卻都是極具參考意義的文獻。值得一提的是，黃瞮(原名黃湛森)的博士論文《粵語流行曲 的 發(fā) 展 與 興 衰：香 港 流 行 音 樂 研 究(1949—1997)》[11]在一系列業(yè)者書寫的文獻中，顯得尤為嚴謹。論文將粵語歌曲置于香港文化的時代發(fā)展背景中進行梳理，論述了各個時代中粵語歌曲的文化內(nèi)涵和意義，歌詞的分析是當中重要的組成部分。
但單一的業(yè)內(nèi)研究視角令粵語歌詞研究衍生出一定的內(nèi)在裂縫。黃志華曾在研究早期指出：“香港本地創(chuàng)作還是不敵外來的改編歌曲，……(香港填詞人)寫詞的氣魄，會一代不如一代，應(yīng)了杜甫的一句‘前輩飛騰入，余波綺麗為!’”[12]172作為粵語歌詞研究先鋒，當時的他深受業(yè)內(nèi)人士意見影響，傾向以公認的經(jīng)典作品為標桿，較為抗拒接受新的詞作。黃瞮也曾在博士論文中直白地批判 1990年代以來的粵語歌詞，指出：“年輕歌迷語文水平不高，對歌詞的挑剔自然不多，因此歌詞的水平，除創(chuàng)意重復之外，文字亦很多不通之處。”[11]174繼而反思道：年輕歌迷口味，自然和成熟歌迷不一樣。這一代的年輕人，習慣奇特，喜歡聽多字的歌。認為歌詞寫得密，才可以表達意思。因此在 90年代后期流行的歌，旋律音調(diào)繁促，用音之多之密，幾乎令唱歌的人無法轉(zhuǎn)一口氣。這新習慣與上一輩的歌迷太不相同，于是樂迷兩極化的鴻溝，深不可越。[11]174-175可見，代際交替令他自覺無法完全理解新的創(chuàng)作手法，從而透露出對粵語歌詞前景的擔憂，甚至判其死刑。雖然他在其后不斷透過訪談、講座與文章，呼吁新一代要創(chuàng)作好的粵語歌詞，使作品能夠進入藝術(shù)品的范疇。⑤ 但以黃瞮為代表，與業(yè)界關(guān)系密切的研究者都不約而同地反映出，單一的業(yè)內(nèi)評價會使研究方向出現(xiàn)偏頗。
因此，粵語歌詞必須被更多專業(yè)且中立的學者進行更客觀的評價。從業(yè)者以外的粵語歌詞研究大多 出 自1990年代后，當中較早面世的有黃志華的《粵語流行曲四十年》[12]《早期香港粵語流行曲1950—1974》[13]，葉嘉敏的《1970年代至 1990年代的香港流行曲歌詞研究》[14]，廖銘輝的《香港流行文化與流行歌詞縱橫談》[15]等。上述研究主要圍繞香港粵語流行曲的歷史與發(fā)展進行論述，內(nèi)容涉及歷史梳理，亦包含詞人分析和歌詞作品細讀。專著主要以詞人為研究對 象，當 中 有 《曲 詞 雙 絕：胡 文 森 作 品 研究》[16]《盧 國 沾 詞 評 選》[17] 《香 港 詞 人 詞話》[18]，以及中華書局出版的詞人系列叢書。早期的粵語歌詞研究較為注重歷史論述與詞人個案分析，甚少只關(guān)注歌詞作品本身，亦不會將歌詞視為文學作品進行研究。
1990年代后期開始，粵語歌詞研究持續(xù)增多，其內(nèi)容與研究角度亦逐漸豐富。陳清僑編著的《情感的實踐》[19]主要以 1980至 90年代中期的粵語歌詞為研究對象，既分析作品內(nèi)容風格，也論及其與流行曲產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。此后，粵語歌詞研究重心逐漸轉(zhuǎn)到歌詞本身，開拓出以歌詞為主體的研究路徑。朱耀偉秉承這一路徑，著有《詞中物：香港流行歌詞探賞》[6]《歲月如歌：詞話香港粵語流行曲》[20]《后九七香港粵語流行歌詞研究》[21]等專著，致力將粵語歌詞研究納入到文學的研究框架當中。相似的還有黃志華的《情迷粵語歌》[22]以及梁偉詩的《詞場—后九七香港流行歌詞論述》[23]，兩者同樣關(guān)注歌詞作品本身，強調(diào)了歌詞文本的價值與意義。
2000年以來，粵語歌詞的研究角度逐漸新穎，遂有《墜落前后：全球化時代的香港粵語流行曲版圖》[24]與《香港粵語流行曲和中文教學》[25]等引入全球化的視野和跨學科研究方法的文章出現(xiàn)。可見，目前香港學界對粵語歌詞的關(guān)注度雖然不高，但仍時有佳作，前景尚算樂觀。2015年第 26屆香港書展開設(shè)“詞情達意·香港粵語流行歌詞半世紀”展覽，展出手稿、歌詞集和唱片等展品，并配以系列專題研討活動，將歌詞稱為“唱出來的文學”;2018年第 12屆香港文學節(jié)，則以“文學變形比讀：從香港出發(fā)”為題，邀請學者作公開講座。這些與文學相關(guān)的公開活動都在向公眾昭示現(xiàn)今學界對粵語歌詞的認受程度，令更多人以文學角度認識粵語歌詞�；浾Z歌詞在香港的文學合法地位開始被確認，相關(guān)研究也得到鼓舞。但仍需注意的是，粵語歌詞發(fā)展至今不足 50年，其創(chuàng)作本身也不過是進入剛剛成熟的階段。
相關(guān)研究亦如是，早期粵語歌詞相關(guān)的史料非常零碎⑥直至粵語歌詞研究增多，以及香港學界的文學史料收集工作開始延伸至粵語歌詞領(lǐng)域的當下，粵語歌詞才有了脫離曲調(diào)、流行文化，單獨進入文學范疇的可能。所以即便其相關(guān)研究已經(jīng)得到重視，框架與體系亦尚未完善。而更令人擔憂的是，進入 2020年代后粵語歌詞研究承受了進一步的壓力：一是市場進入互聯(lián)網(wǎng)時代，粵語流行曲本身的產(chǎn)出就面臨各種挑戰(zhàn);二是學界對歌詞固有的偏見依然存在，為不少有志研究粵語歌詞的學者加設(shè)了障礙。市場的此消彼長對以流行曲為載體的粵語歌詞而言，有著巨大的影響。2010年以來，韓國與內(nèi)地的流行樂崛起，吸收大量的資金與人才。不惜資本的宣傳與制作，使韓國與內(nèi)地的作品得到更多的關(guān)注。而日本、歐美自身均有成熟的市場，粵語流行曲在這些市場中，只能被視為小眾文化。
另外，由于粵語被日漸邊緣化，導致以粵語為主的流行文化影響力大不如前，粵語流行曲的傳播力隨之下降，市場被限制在香港本土或兩廣地區(qū)。實體唱片市場萎縮，使各大資本必須以卡啦 OK市場保證其占有率，一部分粵語歌詞因此主題單一、用詞淺白，為粵語歌詞引來不少指責。加上互聯(lián)網(wǎng)的普及，令市場分眾情況非常嚴重，除了香港本土或部分一直關(guān)注粵語流行樂的受眾外，更多人對粵語歌詞的認識被限于過往的“經(jīng)典金曲”上。再者，1990年代末香港樂壇興極一時的境況，予人極度商業(yè)化的印象難以洗脫，先入為主的認識使更多的人拒絕認受“經(jīng)典”以外的作品，更有甚者將 1990年代以來的粵語歌詞都視為粗俗的流行文化商品。上述原因使粵語歌詞的“文學合法性”被一再質(zhì)疑。學界方面，盡管歌詞研究已陸續(xù)出現(xiàn)，但偏見猶存。不少學者由于難以得到期刊、學院等機構(gòu)的認同而放棄研究。以內(nèi)地有關(guān)鮑勃·迪倫歌詞的研究為例，中文文獻的數(shù)量在其獲得諾貝爾獎的 2017年達到高峰，爾后極速降溫。
可見，即便有諾貝爾獎加持，歌詞研究熱潮依然難以延續(xù)，比英語或國語歌詞更顯小眾的粵語歌詞研究便更難出現(xiàn)在文學期刊上。香港的情況亦見類似，余少華的《粵語歌曲解讀—蛻變中的香港聲音》歸納了香港粵語歌曲研究未受廣泛認同的四點成因：一是學術(shù)界(除以歌詞為重心之研究外)無人著力于本土音樂研究;二是甚少學院中人愿以中文書寫，目前在學術(shù)評審上以英語書寫較方便為國際承認是不容回避的事實;三是如今大學的學術(shù)定位，仍置本土研究于邊緣;四是因為編寫教材及教科書在大學學術(shù)評審上并不算“學術(shù)”著作，或因用者(市場)不足，而使坊間可用之教材奇缺。[26]香港的粵語流行曲研究以專著為多，其中有面向市場的淺易書籍，有學者為愛好所著的研究成果，也有愛好者作為副業(yè)書寫的作 品 …… 質(zhì) 量 參 差，更 時 有 重 復 的 內(nèi) 容出現(xiàn)。學界與市場的夾擊正令粵語歌詞及其研究雙雙陷入困境當中�，F(xiàn)有研究表明，與同為香港重要文化輸出的華語電影相比，粵語流行曲及其歌詞的現(xiàn)有優(yōu)秀研究成果甚少，不少文章只把目光集中在“熱點”之上，較少對差強人意的作品進行批判，亦缺乏整體建構(gòu)和理論的產(chǎn)出。有志于此的學者若希望突破粵語歌詞的研究困境，便理應(yīng)對歌詞研究本身存在的問題予以正視，并作出修正、填補。
三、比較文學視野中的粵語與歌詞
如諾貝爾獎典禮鮑勃·迪倫授獎詞的開篇語所言：是什么造成了文學世界的偉大轉(zhuǎn)折?通常是某位文學家捕捉到了一個簡單且被忽視的形式，這種形式在更高的意義上被貶斥為藝術(shù)，使之湮沒無聲。所以，在某一刻，從市井街頭誕生了現(xiàn)代小說，街頭雜耍發(fā)展為戲劇，拉丁詩歌誕生自方言歌謠，拉·封丹創(chuàng)造了動物諷喻寓言，安徒生將民間童謠帶入了文學的殿堂。每當此 時，我 們 的 文 學 觀 念 就 發(fā) 生 了 變化。[27]各種形式文學的蓬勃發(fā)展，為香港的文學觀念以及生態(tài)帶來了巨大的變化。
觀念轉(zhuǎn)變讓文學容納粵語歌詞的空間愈發(fā)寬廣，但粵語歌詞橫跨文化與文學兩個界別的事實，令不少學者仍希望能明確論述其屬性，并因此產(chǎn)生爭論。與香港相關(guān)的研究一直以來都充滿著“比較”和“交叉”的特色，這亦是近年文化研究方法能在香港文學研究界別中迅速風行的基礎(chǔ)。文化研究帶來的影響，再次強調(diào)了文學與香港文化空間建構(gòu)的關(guān)系，使文學與文化的比較研究能夠被一再提出。在各種具備跨界特質(zhì)的文體中，粵語歌詞相對于廣告口號、影視對白以及媒體標語等文字文本，在內(nèi)容上顯得更具完整性，書寫形式亦與傳統(tǒng)美學觀念更為接近。于是，將之視作文化與文學融合交叉的研究對象，也更為人所接受。由此，應(yīng)用比較文學的學科研究框架及視野，便不失為一種幫助建構(gòu)并深化粵語歌詞相關(guān)研究理論基礎(chǔ)的有效方法。不少研究者都曾經(jīng)論述比較文學的學科界定及研究范圍。
綜合他們的論點，首先可以肯定的是，這一以“比較”為基本出發(fā)點的學科，天生就是多元主義的。正如愛德華·阿赫恩(EdwardAhearn)和阿諾德·溫斯坦(ArnoldWeinstein)所言：它可以意識到差異(Difference)但又不會被其限定，無論它表現(xiàn)為何種強大的形式如語言、宗教、種族、階級和性別;無疑，由于多元論(Pluralist)暗示的是一種惰性組合(inertgroupings)，因而它并非是描述我們這個多元合成事業(yè)(compositeventure)的最佳詞匯;我們這項工作的最深層的能量以及我們的理論、道德和政治的立場總是關(guān)系到相遇(encounter)、平行、對比和并置，它們具有激發(fā)活力、批判和開闊眼界的力量。[28]就學科目前的情況而言，如今的比較文學研究將與文化相關(guān)的研究引入其中，其實并非是要用文化研究取代比較文學，而是要將文學置于比較文學研究領(lǐng)域的中心，繼而據(jù)此將不同的文化進行平行、對比和并置，以擴充比較文學以及文學論述的疆域。
對此，不少人仍持有與喬納森·卡勒(JonathanCuller)相同的觀點：“一些文學教授可能已經(jīng)從米爾頓轉(zhuǎn)向麥當娜，從莎士比亞轉(zhuǎn)向肥皂劇，而把文學研究拋到一邊去了。”[29]121他們認為在解構(gòu)主義思潮和后現(xiàn)代思潮的影響下，當今的文藝研究已與“正統(tǒng)”漸行漸遠。而這樣的指責其實不無道理，雖然不少現(xiàn)實都已經(jīng)證明，社會的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型已造成思想文化的斷裂，現(xiàn)代的研究者已不能輕易依仗傳統(tǒng)審美觀念和理論體系去闡釋現(xiàn)有文化，精英審美在文化批判實踐中也不應(yīng)再獨有全部的闡釋力。但在文學與文化研究的界定仍存在不少爭議的今天，草率地將所有與傳統(tǒng)文學作品有著較遠距離的文化產(chǎn)品統(tǒng)統(tǒng)歸納至比較文學的范疇作研究，顯然尚未有足夠的說服力。
四、結(jié) 語
在大眾文學研究愈發(fā)受到重視的節(jié)點，現(xiàn)代歌詞與文學關(guān)系的學術(shù)意義亦開始受到矚目。要討論歌詞與文學的關(guān)系首先繞不開的問題便是，現(xiàn)代歌詞對文學研究框架或者對文學作品內(nèi)容究竟起到了怎樣的填補作用。而在眾多歌詞的類型中，香港的粵語歌詞與文學文化聯(lián)系的密切程度，可堪之最。香港社會對大眾文化以及通俗文學的重視、大眾文化與文學之間的相互共融，一直難以被外界所理解，甚至不少學者將這份重視視為香港社會“畸形”的表現(xiàn)，認為是香港之不合“常模”的社會特征。但“畸形”或許可以置換為“他異性”(alterity)作解讀。“畸形”一詞的具體涵義，在文學文化觀念逐漸多元的今天，可發(fā)展出相當可觀的討論空間。[33]如何以多元的思維模式和比較的研究方法，為過去有關(guān)“畸形”的議題重新發(fā)掘出不同的討論角度，可以說是思考百年來香港文化空間的模態(tài)與演化之跡的絕佳切入點，也是研究當代文學文化形態(tài)的基礎(chǔ)。
文學論文范例：翻譯與馬克思主義中國化文學和文化的維度
有別于香港其他文學作品的是，粵語歌詞作為一種游走在大眾文化與文學間的文體，它與不同的大眾媒介有著密切的關(guān)系。無論是因粵語書寫而形成的“生動”“親和力”特征，還是因商品性而決定的不能佶屈聱牙，都令粵語歌詞甚少出現(xiàn)故作姿態(tài)的作品，使之能更有效地反映出香港社會的真實狀態(tài)�；浾Z歌詞在香港有著極大的影響力，受眾對歌詞的接受度、重視度都為其他地區(qū)所罕見�；浾Z歌詞的發(fā)展歷史約五十年，2000年前后大批新人涌入粵語流行曲的行業(yè)當中，粵語歌詞由此得到了新一輪的發(fā)展，水平隨之再次提升。
2010年以來，不少本土的研究者開始將注意力轉(zhuǎn)移至粵語歌詞的內(nèi)容上，通過他們的推動，粵語歌詞開始得到學界的認同，得以進入到文學研究的視野當中。這不單為香港的文學觀念帶來了一定的沖擊，也為香港本土的流行文化帶來了肯定，既有效擴充了香港文學的發(fā)展空間，亦為香港大眾文化的繼續(xù)發(fā)展注入了更大的動力。
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作者：何嘉欣
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