文學(xué)創(chuàng)作論文小說的敘事藝術(shù)

　　張潔(1937- )，祖籍遼寧撫順，生于北京。中共黨員。當(dāng)代著名女作家。1960年畢業(yè)于中國人民大學(xué)，1978年開始文學(xué)創(chuàng)作。現(xiàn)為北京作家協(xié)會(huì)專業(yè)作家。美國文學(xué)藝術(shù)院榮譽(yù)院士，國際筆會(huì)中國分會(huì)會(huì)員，中國作協(xié)第四屆理事，第五、六屆全委會(huì)委員、第七屆名譽(yù)委員。

　　“小說家詹姆斯曾略帶夸張地說：‘講述一個(gè)故事至少有五百萬種方式。’每一種講述方式都會(huì)在讀者身上喚起獨(dú)特的閱讀反應(yīng)和情景效果，因此如何講述直接決定著這種效果能否得到實(shí)現(xiàn)。”敘事學(xué)家告訴我們，同一個(gè)故事可以有不同的敘述方式，研究文學(xué)作品應(yīng)該研究故事是如何被敘述的，敘述對(duì)于作品來說是很重要的，張潔的作品在敘事形式上有自己的獨(dú)特性。

　　1.張潔的小說大多采用一種全知全能的外部聚焦敘事和人物內(nèi)部聚焦敘事相結(jié)合的方式，在具體的作品中，作者總是根據(jù)不同的內(nèi)容靈活地采用不同的敘述方式。從根本上說，小說家采用什么敘事視角是無所謂優(yōu)劣的，但敘事視角的選擇，對(duì)于恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)作者的敘事意圖卻非常重要。

　　《愛，是不能忘記的》之所以能引起讀者們的爭議.與作者所采用的敘事視角是有很大關(guān)系的。小說是以第一人稱的內(nèi)視角來寫的，作品以“我和我們這個(gè)共和國同年”開篇，開始講述“我”所遇到的難題，一個(gè)30歲的姑娘被一個(gè)有著一副好身板和英俊面孔的年輕小伙子追求，但“我”不知道是不是該嫁給他，“我”由此想到的是：“當(dāng)他成為我的丈夫，我也成為他的妻子的時(shí)候，我們能不能把妻子和丈夫的責(zé)任和義務(wù)承擔(dān)到底呢?也許能夠，因?yàn)榉�律和道義已經(jīng)緊緊地把我們拴在一起。而如果我們僅僅是遵從著法律和道義來承擔(dān)彼此的責(zé)任和義務(wù)，那又是多么悲哀啊!那么，有沒有比法律和道義更牢固、更堅(jiān)實(shí)的東西把我們聯(lián)系在一起呢?”此時(shí)“我”已經(jīng)變成了一個(gè)愛情的思考者，而不只是一個(gè)正在戀愛的年輕姑娘。小說的意圖很明顯，就是要通過“我”的思考來表現(xiàn)一種愛情的理想。為了進(jìn)一步表現(xiàn)這種理想，小說沒有接著敘述“我”是否嫁給了追求者喬林，而去敘述“我”母親的故事，以此表明“我”對(duì)愛情的態(tài)度和立場。作為母親，“我”并沒有將自己的故事完全告訴自己的女兒，“我”對(duì)母親的了解是逐步呈現(xiàn)的，小說借用了“我”的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的記憶和母親死后留下的日記本共同完成了對(duì)母親故事的敘述。“不是在實(shí)證主義或精神心理的意義上，而是在敘述邏輯的意義上;不同的看，以及看的不同使素材轉(zhuǎn)向另一面，使人物變得不一樣。”日記本中的敘述是第一人稱，“我”對(duì)母親的回憶敘述也是第一人稱，兩個(gè)第一人稱對(duì)母親故事的敘述效果是不同的，日記是真切的，卻也是零零星星的，“我”對(duì)母親感情心理追根溯源式的猜測帶有一種思索的意味，小說就是這樣通過第一人稱的內(nèi)視角造成一種既敞開又有限遮掩的敘述效果，給讀者以較大的思考空間。

　　敘述者以第一人稱“我”來敘述故事，給人一種真實(shí)的感覺，導(dǎo)致讀者不僅相信她，而且對(duì)她的行為多了一份理解和同情。“我”對(duì)母親的事知之甚少，小說采用了限制敘事的方式，“我”只能通過零星的點(diǎn)滴回憶和書信來推測母親的情感經(jīng)歷，但由于母親的愛戀本身是片斷式的，所引發(fā)的關(guān)于其愛戀是否道德的責(zé)難正是由這種空缺所引起的，小說沒有完整呈現(xiàn)愛戀的過程，導(dǎo)致了小說有著很強(qiáng)烈的情感濃度卻又有些概念化的痕跡，使小說充滿了爭議性。將張潔的個(gè)人經(jīng)歷和小說所寫的事件進(jìn)行對(duì)照，很容易得出小說所寫的其實(shí)就是張潔自己的情感現(xiàn)實(shí)的結(jié)論，經(jīng)過小說筆法的改裝，作者的故事分成了“我”和“我母親”的故事，“心理小說的特殊性質(zhì)無疑由現(xiàn)代作家的一種傾向所造成：作家用自我觀察的方法將他的‘自我’分裂成許多‘部分的自我，，結(jié)果就使他自己精神生活中沖突的思想在幾個(gè)主角身上得到體現(xiàn)”。小說的這種分解策略使作者擺脫了寫自己的尷尬。然而，讀者的眼睛是雪亮的，小說發(fā)表后引起的爭議表明，作者還是沒有完全擺脫讀者認(rèn)為是“寫她自己”的猜疑。

　　張潔的小說往往表現(xiàn)的是一種“評(píng)價(jià)性的現(xiàn)實(shí)”，在故事的敘述中，時(shí)時(shí)穿插著敘述者對(duì)人物或事件的評(píng)價(jià)，作者的敘述語言往往戴著有色眼鏡，這導(dǎo)致張潔的小說總是對(duì)女性充滿了同情，全知全能的外聚焦敘述時(shí)時(shí)與人物內(nèi)聚焦敘事相重合，形成了由女性敘述的女性文本意味，帶有強(qiáng)烈的女性本位感。

　　《方舟》在題記中寫道：“你將格外地不幸，因?yàn)槟闶桥��?mdash;—”這句話不僅是理解小說的題眼，也奠定了敘述的基調(diào)。三個(gè)女人是不幸的，這種不幸是一開始就已經(jīng)注定的，小說并沒有詳細(xì)告訴讀者這種不幸是如何造成的，而是重點(diǎn)描述她們有多么艱難。小說采用的是全知全能的外聚焦敘事方式，小說的主要聲音是敘述人的聲音，這個(gè)敘述人是站在所敘述的女性一邊的，在描述她們的不幸的時(shí)候，時(shí)時(shí)發(fā)表自己的“正義性”看法，在敘述中，敘述人還時(shí)時(shí)以人物的視角來敘述事件，下面是小說中的一段：

　　荊華用力過猛地拉開單元的門。

　　哦，又是他!白復(fù)山!這個(gè)文雅的侵略者。

　　銀灰色的夏裝，白色的鏤空皮鞋。頭發(fā)留得不像嬉皮士

　　那么長，可也不那么短——像整天坐在辦公室里抄文件的干癟無味的小公務(wù)員。(《方舟》)

　　這一段對(duì)白復(fù)山的描述是通過荊華的眼光來打量的，“文雅的侵略者”、“干癟無味的小公務(wù)員”，明顯帶有丑化意味。小說采取的是人物內(nèi)聚焦的方式，敘述人和荊華的情感立場完全一致。再看看下面這一段：“在這樣一個(gè)清晨，在柳泉、荊華剛從噩夢中醒來，心緒還沒有得到平復(fù)，白復(fù)山便這樣肆無忌憚地侵犯了她們。”這一段中，敘述人通過議論性的詞“肆無忌憚”地表明了自己的敘述立場，而這又是與柳泉、荊華的內(nèi)心感受相一致的。敘述人毫不掩飾的情感立場還表現(xiàn)在小說的議論段落中，這時(shí)敘述人不僅充當(dāng)敘述故事的角色，還充當(dāng)事實(shí)評(píng)論員的角色。小說中的人物是不幸的，但敘述人給了她們同情，并以真理在握的口氣理解了她們。

　　他們不知道愛情這東西是可以消失的，當(dāng)長期的共同生活，終于掀去那層暫時(shí)偽裝在臉上的面紗，而將真實(shí)的、并不美好的靈魂暴露出來的時(shí)候，他們也不知道愛情這東西既不像冬瓜，也不像茄子。有一半爛了，把那爛了的一半切掉，另外一半還可以吃。愛情是一種對(duì)應(yīng)，只要一方失去了情感，愛情本身也就不復(fù)存在了。(《方舟》)

　　這段議論文字中的“他們”是指那些“世人”，敘述人和“他們”探討愛情，包含的意思很明顯，就是通過探討要“他們”理解小說中三個(gè)離婚的女人。

　　《祖母綠》采用外視角和內(nèi)視角相結(jié)合的敘述方式，敘述的聚焦點(diǎn)主要在盧北河和曾令兒之間轉(zhuǎn)換。小說一開始截取了橫斷面，將矛盾集中在盧北河讓曾令兒來當(dāng)左葳的副手上，盧北河是左葳的妻子，曾令兒是左葳的昔日情人，三人之間曾有著復(fù)雜的情感糾葛。小說在盧北河和曾令兒的回憶中慢慢展開，“吃過晚飯以后，盧北河就這么一動(dòng)不動(dòng)地斜躺在沙發(fā)上，獨(dú)自個(gè)兒地盤算著她的心思”。小說就這樣由盧北河的思緒寫下去，幾個(gè)人的回憶相互組接，形成了一個(gè)完整的故事。敘述人是全知全能的，但在具體敘述中，小說不時(shí)采用限制性敘事，如在討論曾令兒進(jìn)入微碼編制組的時(shí)候，這一段敘述文字是：“誰肯出來為曾令兒講話呢?除了盧北河，在座的沒有一個(gè)人認(rèn)識(shí)她，了解她�？墒菍�(duì)于她畢業(yè)后的情況，連盧北河也只能道聽途說而已”。接下來用了一小段簡短的文字介紹了曾令兒為人所知的大致背景。限制敘事為下文轉(zhuǎn)換敘事聚焦作了鋪墊，曾令兒自己的故事只是在她自己的回憶中才慢慢得到展開，“適當(dāng)控制對(duì)人物內(nèi)心的透視，也可以有效地幫助調(diào)節(jié)敘事距離。在日常生活中，我們對(duì)一個(gè)人的同情往往與對(duì)其內(nèi)心的了解成正比;他越跟你交心，你就可能會(huì)越同情他。同樣，全知敘述者對(duì)某個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)展示得越多，讀者與此人物之間的距離就有可能會(huì)越短，反之則有可能會(huì)越寬”。讀者在讀到由曾令兒的回憶所構(gòu)成的故事中，自然就不知不覺地和人物拉近了心理距離，而這正是作者所期待的。

　　張潔的小說總是將人物的回憶和心理過程的揭示與事件的敘述交織在一起，人的心理總是跳躍起伏的，外視角的適當(dāng)運(yùn)用自由地實(shí)現(xiàn)了在不同人物之間視點(diǎn)的切換，呈現(xiàn)出一種心理現(xiàn)實(shí)主義的效果。<無字》的開頭是：“盡管現(xiàn)在這部小說可以有一百種，甚至更多的辦法開篇，但我還是用半個(gè)世紀(jì)前……”這說明采取什么樣的敘述方式是作者認(rèn)真斟酌過的。小說第一章涉及的情節(jié)是吳為發(fā)瘋了，小說依次敘述的是：“吳為的瘋卻讓人議論了很久”，“據(jù)她的一些朋友說”，這是外視角的運(yùn)用，很快小說視點(diǎn)轉(zhuǎn)到吳為身上：“每當(dāng)想起這些，她的眼前就漫起一片冥暗、混沌”。由吳為的精神發(fā)瘋，小說又跳躍到胡秉宸身上：“而胡秉宸的觸點(diǎn)卻截然不同。他在對(duì)吳為一無所知的情況下，首先認(rèn)識(shí)的是她的舌頭”。這一章的結(jié)尾是：“這就是她在和胡秉宸近三十年的關(guān)系中，甚至他們離婚以后，事無巨細(xì)都得面對(duì)的局面——永遠(yuǎn)處在四面埋伏之中。”小說在幾千字的篇幅中，視點(diǎn)就轉(zhuǎn)換了幾次，從而使小說帶上了很濃郁的心理化風(fēng)格。小說下文在幾十萬字的敘述中，也是在不斷地轉(zhuǎn)換視點(diǎn)，在胡秉宸、吳為、葉蓮子、顧秋水等人的故事之間跳躍。因不斷地切換敘述視點(diǎn)，事件的連續(xù)性需要瞻前顧后地綜合起來才能很好地理解。作者采用這種敘述方式的意圖很明顯，作者并不強(qiáng)調(diào)要給讀者講個(gè)有趣的故事，作者更在意的是故事所承載的人物心靈歷程，是敘述主體對(duì)人物情感的反思�！稛o字》將這種內(nèi)外結(jié)合的心理化敘述方式運(yùn)用得極其恰當(dāng)，為很好地揭示人物的心理，小說中插入了大量書信、日記，將在不同情景下的人物思緒內(nèi)化展開，發(fā)出了人物自己的聲音。同時(shí)，小說中全知的敘述者不時(shí)對(duì)小說中的人物、事件進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，將故事推向深入，小說也因之有了“復(fù)調(diào)小說”的意味，這正是作者所追求的“交響曲”的效果。

　　2.“小說的結(jié)構(gòu)涉及人物的配備，情節(jié)的處理，環(huán)境的布置，章節(jié)段落的劃分，

　　以及它們之間的聯(lián)系和結(jié)合，等等，這些都要通過作家艱苦的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，加以巧妙的編織，形成一個(gè)生氣貫注的有機(jī)整體。”好的小說離不開好的結(jié)構(gòu)形式。按照馬舍夫斯基、普羅普、華萊士·馬丁等敘事學(xué)研究者的觀點(diǎn)，他們能從眾多紛繁的故事中抽出故事共同的敘事結(jié)構(gòu)。不同的敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了特定的文化或心理、哲學(xué)上的內(nèi)涵。小說的結(jié)構(gòu)既包含著小說要素的組合方式，也體現(xiàn)了小說家所表現(xiàn)的中心的不同，根據(jù)表現(xiàn)中心的不同，傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說有著不同的敘事結(jié)構(gòu)，有情節(jié)小說、性格小說、心理小說之分。由此來看，張潔的小說大多是性格小說或心理小說。

　　在張潔的小說中，作者很少單獨(dú)敘述一個(gè)人物的故事，往往涉及不同的人物、不同的事件的分別展開，這些事件或者相互聯(lián)系，或者各自獨(dú)立，但它們圍繞著共同的主題，形成了張潔小說特有的片斷式組合的敘事結(jié)構(gòu)方式。張潔的主要作品，如《方舟》、《七巧板》、《祖母綠》、《他有什么病》、《沉重的翅膀》、《只有一個(gè)太陽》、《.com》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》、《無字》等，都采用了這種結(jié)構(gòu)方式。

　　張潔自覺地采用不同人物故事的對(duì)比交織，其意義不言自明，就是要通過人物之間的命運(yùn)對(duì)比，來表現(xiàn)自己的情感立場，人物之間或者是正反對(duì)比，或者是相互映襯，共同完成小說的主題內(nèi)涵�！斗街邸分械娜齻�(gè)女性都是不幸的，小說在結(jié)構(gòu)上依次展開三個(gè)人物的故事。荊華的故事、柳泉的故事、梁倩的故事各自不同，卻又極為相似：都是一樣地嫁錯(cuò)了人，不堪忍受而離婚;都是一樣地離婚后受人歧視，處處碰壁;都是一樣地自尊自立自強(qiáng)，被迫雄化。三個(gè)人同住一起，她們之間相互幫助，相互依賴，其主要故事又有所交叉。敘述的視點(diǎn)從一個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物，小說采取的是電影蒙太奇式的轉(zhuǎn)換組接。小說所采取的片斷剪輯式組合結(jié)構(gòu)較好地展示了女性的生存現(xiàn)實(shí)，小說通過敘述人之口，對(duì)她們給予了同情和理解。三個(gè)人物的故事就像是一棵樹上的三個(gè)分叉，各自獨(dú)立，又服務(wù)于總的主題。

　　《沉重的翅膀》是張潔的第一部長篇小說，小說的中心矛盾是圍繞“改革與反改革”展開，但小說的線索是多頭的，其結(jié)構(gòu)類似于樹形結(jié)構(gòu)，主線清晰，枝節(jié)繁茂。全書十六章，在這十六章中，圍繞改革派鄭子云、陳詠明展開的筆墨只有第五、六、七、八、十、十一、十三、十五等章節(jié)，圍繞改革派與風(fēng)派人物之間的斗爭所占的篇幅還不到小說的一半。在主線之外，小說花了大量的篇幅去表現(xiàn)人物的家庭關(guān)系。如鄭子云和夏竹筠扮演的“模范夫妻”生活;葉知秋作為單身女人的不幸和痛苦;萬群與方文煊之間的情感糾纏;劉玉英和吳國棟之間貧賤夫妻的悲哀;陳詠明和自己的妻子郁麗文之間的深厚感情;莫征和鄭圓圓之間的自由愛情等等。小說還塑造了大量的次要人物，花了大量的筆墨去表現(xiàn)次要人物的生活世界。如在工業(yè)部的汪方亮、方文煊、賀家彬、何婷、紀(jì)恒全、肖宜，汽車制造廠的楊小東、賀國棟、吳賓、葛新發(fā)、呂志民等人。這些次要人物的故事在結(jié)構(gòu)上形成了對(duì)小說的主線人物故事的映襯，擴(kuò)大了小說的內(nèi)容含量。

　　多線展開，塊狀連接，形成了張潔小說組接人物、故事的思維方式。張潔總是在同一個(gè)作品中寫幾個(gè)人物的故事，通過共同的主題形成多人物、多故事的拼盤組接結(jié)構(gòu)。這是一種典型的中國傳統(tǒng)小說“散點(diǎn)透視”的寫法，古典小說《儒林外史》、《三國演義》、《水滸傳》等小說都是這種結(jié)構(gòu)手法，其中隱含著一種藝術(shù)觀念，是傳統(tǒng)審美心理結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)物，體現(xiàn)著中國作家對(duì)藝術(shù)規(guī)律的共同理解。如在中國畫中，往往沒有固定的視點(diǎn)，可以根據(jù)作者的意圖，移步換景，將景物攝人自己的畫面。如北宋張擇端的名畫《清明上河圖》就采用了“散點(diǎn)透視”的手法，將北宋都城汴梁城內(nèi)、城外的熱鬧景象多層次、立體地展現(xiàn)在觀眾面前。石昌渝認(rèn)為《水滸傳》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是：“類似中國畫長卷和中國園林，每個(gè)局部都有它的相對(duì)獨(dú)立性，都是一個(gè)完整的自給自足的生命單位，但局部之間又緊密勾連，過渡略無人工痕跡，使你不知不覺之中轉(zhuǎn)換空間。然而局部與局部的聯(lián)綴又決不是數(shù)量的相加，而是生命的匯聚，所有局部合成一個(gè)有機(jī)的全局。”對(duì)這種結(jié)構(gòu)的文化內(nèi)涵，楊義先生總結(jié)為：“這就觸及中國敘事中一個(gè)基本原理：對(duì)立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通，那么在此類對(duì)立相或殊相的核心，必然存在某種互相維系、互相融合的東西，或者借用一個(gè)外來語，存在著某種‘張力場’。這就是中國所謂‘致中和’的審美追求和哲學(xué)境界。內(nèi)中和而外兩極，這是中國眾多敘事原則的深處的潛原則”。

　　《沉重的翅膀》在小說的內(nèi)容上也存在著一種深層的對(duì)立結(jié)構(gòu)。如總體上是寫改革派和風(fēng)派之間的斗爭，人物分成兩派，將人物的性格進(jìn)行對(duì)比，形成小說的主導(dǎo)傾向。如田守誠與鄭子云、賀國棟與楊小東、宋克和陳詠明、紀(jì)恒全與肖宜、馮效先與賀家彬等人的性格都是絕然對(duì)立的：前者是老派人物，庸俗的關(guān)系主義者;后者是改革派，典型的理想主義者。他們這種絕然對(duì)

　　立的性格增加了人物之間沖突的戲劇性。組合結(jié)構(gòu)形成的人物故事并不是簡單的重復(fù)，而是有相互比照的作用。比如<七巧板》中袁家騮和尹眉的幸福與金乃文和譚光斗之間的不幸形成了鮮明的對(duì)比�！蹲婺妇G》中的曾令兒和盧北河之間精神境界的對(duì)比也共同表現(xiàn)了曾令兒的高尚人格。這些人物之間正如楊義所說的“對(duì)立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通”，共同完成了對(duì)小說主題的營構(gòu)。

　　片斷式組合結(jié)構(gòu)，不僅是一種結(jié)構(gòu)的方法，也是一種藝術(shù)的觀念。它指明了作家的情感傾向，它表明作者更傾向于多面“展示”，而不只是“講述”生活的現(xiàn)實(shí)。《方舟》組合的是三個(gè)女人的故事，《七巧板》組合的是兩個(gè)不同家庭的命運(yùn)，《祖母綠》是三個(gè)人之間的情愛恩怨的糾纏，《無字》是多個(gè)男人和多個(gè)女人的故事的網(wǎng)狀交織，其共同的主題是對(duì)情愛問題的探索和關(guān)注�！端�有什么病》中的“他”是泛指，其中既有女性，也有男性，他們是不同行業(yè)不同身份的人，其故事各有不同，但因?yàn)楣餐�的精神上的與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗而組合在一起�！吨挥幸粋�(gè)太陽》中的人物故事幾乎不相關(guān)，故事以蒙太奇式的組接展開，以講述一個(gè)出訪國外的中國代表團(tuán)為核心，描繪了一群唯利是圖者的漫畫像�！�.com》表現(xiàn)的是一群藝術(shù)家的故事，其事件略有不同，但他們借藝術(shù)之名行騙的貪婪而又丑惡的嘴臉卻是共同的。根據(jù)不同的內(nèi)容，在組合的方式上，也略有不同�！斗街邸�、<只有一個(gè)太陽》、《他有什么病》、《.com》基本上是橫向組合的并列關(guān)系。而《沉重的翅膀》、<無字》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》更注重組合事件之間的關(guān)系交織，形成一種環(huán)形或網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

　　《知在》以葉楷文的故事開頭，以葉楷文的思索結(jié)束故事，形成一個(gè)環(huán)狀。金文茜的故事、金文萱的故事、安吉拉的故事、托尼的故事、司馬南風(fēng)的故事依次展開，只有司馬南風(fēng)的情感故事才是神秘畫卷的底牌，小說包含了那么多的人物，穿越了幾百年的歷史，最終揭示的不只是一幅畫所包含的神秘意味，而是通過對(duì)諸多人物情緣的敘述，形成一個(gè)綜合的合力，他們的愛情都有某種傳奇性，這些故事共同表現(xiàn)了小說對(duì)愛情之謎與人生命運(yùn)的思索。小說用了很多的反問句來追問愛情，追問人生，有著強(qiáng)烈的命運(yùn)感。

　　張潔小說片斷組合式結(jié)構(gòu)隱含了張潔小說的創(chuàng)作門徑，作者總是力圖指向更有普泛性的意義和價(jià)值。張潔關(guān)注的不是小說自身的可讀性，而是人物的精神困境，在寫《無字》時(shí)，作者就談到她的小說讀者可能不會(huì)很多。在張潔的小說中，敘事時(shí)時(shí)溢出故事，出現(xiàn)大段地干預(yù)故事的議論，這也表明張潔小說的情感傾向性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比她的故事來得重要，采用片斷組合的多線敘事正契合了張潔的這一表達(dá)需要，通過組合故事，張潔完成了“靈魂的流浪”之旅。

　　3.小說家王安憶認(rèn)為，現(xiàn)代小說是設(shè)置喻體的寫作，而傳統(tǒng)小說是下死力氣一點(diǎn)點(diǎn)地疊加的小說。“古典主義作家不是技術(shù)主義者，不是想方設(shè)法給你安扣子，設(shè)懸念，制作一個(gè)巧妙的東西，他們不搞這些的，他們就憑死力氣，就是把事情寫到極端，把愛，把恨寫到極端。把事情寫到極端是很不容易的，這里面沒有一點(diǎn)可以幫忙的東西，比方說我們爬高，不用梯子，而是把磚頭一塊一塊壘高，是很費(fèi)功夫的。我現(xiàn)在向大家介紹的這些書全都是憑著死力氣壘磚頭。……《九月寓言》和《心靈史>，你會(huì)看到它們是用了一點(diǎn)技巧的。《心靈史》找了個(gè)替代物;《九月寓言》設(shè)計(jì)了一個(gè)寓言。而《復(fù)活》、《呼嘯山莊》、《約翰·克利斯朵夫》都是在拼死力氣。他們一點(diǎn)都不設(shè)立一些使你操作方便的東西，或替代、或象征、或暗喻，它要寫愛，就寫怎么怎么愛，這愛是怎樣走向非凡，完全是作加法，一步步加上去，不來乘法。所以對(duì)于它的故事，你無法概括，你必須一步步讀它，才能一步步體會(huì)到凡人的愛情是怎么樣走到了超人的愛情。”以此來看，張潔的小說不是古典主義作家的寫法，而是“用了點(diǎn)技巧”的寫作，具體來說，就是在小說中自覺地設(shè)置一些有象征意味的事物或抽象的觀念。

　　張潔的小說所敘述的事件是有現(xiàn)實(shí)意味的，但小說最終的意蘊(yùn)卻大大超越了事件本身，而進(jìn)入一種普泛化的精神層面，這首先得益于張潔對(duì)小說標(biāo)題的提煉�！斗街邸贰ⅰ镀咔砂濉�、《祖母綠》、《無字》、《只有一個(gè)太陽》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》等小說的標(biāo)題都具有提升小說思想意蘊(yùn)的功能�！斗街邸返臉�(biāo)題下有個(gè)注釋：“‘方舟并鶩，俯仰極樂’——《后漢書·班固傳》”，題目下方還有一個(gè)副標(biāo)題：“——你將格外地不幸，因?yàn)槟闶桥��?mdash;—”“方舟”這個(gè)標(biāo)題非常有意味，《后漢書》中的“方舟并鶩，俯仰極樂”是一種和諧景色的描繪，船和野鴨子相映成趣，此處的“方舟”是指游船。而在《圣經(jīng)》中的“方舟”特指諾亞的方舟，在洪水來臨時(shí)，可以裝載自己的家人和大大小小的牲畜。“方舟”出自中國的史書，也具有西方拯救災(zāi)難的&ldqu

　　o;諾亞方舟”的意思。將這個(gè)標(biāo)題與小說的副標(biāo)題聯(lián)系起來，其意義就很明確了：身為女人是很不幸的，拯救女人的方舟在哪里呢?那種男女和諧地生活的理想怎樣才能實(shí)現(xiàn)呢?通過對(duì)小說的閱讀，讀者看到了3個(gè)不幸的女人，她們在生活中處處碰壁，聯(lián)系標(biāo)題和故事的內(nèi)容讀者會(huì)更加深刻地理解小說對(duì)女性的拯救意味及其對(duì)兩性和諧的生活向往�！镀咔砂濉返臉�(biāo)題也是具有象征意味的。七巧板本是中國的一種古老的拼圖智力游戲，七塊簡單的木板可以拼出1600多種不同的圖形，蘊(yùn)含著組合的智慧和技巧。小說通過講述金乃文、尹眉兩個(gè)女性的不同婚姻，寄托了婚姻是個(gè)組合的“七巧板”的意味，組合得好不好帶有偶然性�！蹲婺妇G》的標(biāo)題下方有一個(gè)注釋：“祖母綠，一種較為罕見的綠寶石。”小說中對(duì)“祖母綠”作了進(jìn)一步解釋，主人公曾令兒從一本《星座運(yùn)程》上找到了對(duì)應(yīng)自己生辰年月的誕生石：“祖母綠，無窮思愛”。當(dāng)時(shí)曾令兒的反應(yīng)是“像被槍彈打中，突然地垂下頭來”。這說明祖母綠寶石與主人公的性格、命運(yùn)具有對(duì)應(yīng)性，祖母綠寶石的樸實(shí)、無私、專情的品質(zhì)是主人公精神性格的象征，曾令兒命運(yùn)多舛，受盡磨難，卻以圣母般的毅力和人格境界超越了自身的心理障礙，坦誠地面對(duì)生活�！稛o字》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》都是精神性“虛題”，它們是對(duì)故事本身所蘊(yùn)含的精神的概括，讀者在閱讀故事之后，通過題目獲得了對(duì)故事深層意蘊(yùn)的理解。

　　根據(jù)雅各布森在《語言學(xué)基礎(chǔ)》一書中的觀點(diǎn)，敘事的文本類型有兩種：一種是隱喻型文本，一種是轉(zhuǎn)喻型文本。現(xiàn)實(shí)主義作品大多根據(jù)轉(zhuǎn)喻的原則來組織文本，而浪漫主義、象征主義作品則大多根據(jù)隱喻的原則來構(gòu)造文本。“隱喻，就其本質(zhì)而言，是詩性的，因此一部敘事作品可以通過隱喻來豐富、擴(kuò)大、深化文本的詩意內(nèi)涵。”現(xiàn)代文學(xué)史上有很多名作都是通過隱喻來擴(kuò)大自身的內(nèi)涵，如《圍城》中的寓意就是由這個(gè)“圍城”意象所帶來的，“圍城”意象是從西方借來的，小說中借人物慎明和蘇小姐之口解釋了“圍城”的含義。小說中的圍城意象的營造緣自小說的主人公方鴻漸生活在一個(gè)個(gè)“圍城”之中，包括生活的圍城，人際關(guān)系的圍城，情感的圍城。主人公方鴻漸情感的“圍城”是其最基本意義的闡釋點(diǎn)，但小說已經(jīng)超越了方鴻漸的情感困惑本身，它表達(dá)的是人類永恒的精神困境：城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來，婚姻是這樣，人生也是這樣。這篇小說由情愛問題上升到人生的普遍性問題，大大豐富了小說的意蘊(yùn)層。“圍城”意象是我們理解小說的一個(gè)題眼，也是讀者喜歡<圍城》的一個(gè)基本原因。張潔的小說《方舟》、《七巧板》、《祖母綠》、《無字》、《只有一個(gè)太陽》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》等作品的題旨都不局限于故事本身，而是試圖指向一種人生現(xiàn)實(shí)，帶有人生哲學(xué)意味，如《無字》的標(biāo)題所包含的含義通過故事的敘述所揭示出來的是：大愛無字，愛是立體的，是復(fù)雜的，是欲說還休的，是說不清道不明的，卻又是讓人難以割舍的。“無字”既是一種愛情生活現(xiàn)實(shí)的描繪，也蘊(yùn)含著作者的一種人生態(tài)度。

　　張潔的小說《方舟》、《祖母綠》、《七巧板》、《無字》、《知在》等題目本身都是理解作品的題眼，為了更深入地表現(xiàn)題旨，在作品中張潔總是訴諸于直接的議論，或是敘述者直接的發(fā)言，或是借助人物的思考，深入人物的靈魂深處，極力追求生活現(xiàn)象背后的意義。張潔從契訶夫的小說中獲得了啟示，其小說總是緊貼人物的精神靈魂，指向?qū)θ松�存處境和存在本質(zhì)的思考。張潔不是哲學(xué)型的作家，她的思想甚至談不上多么地深刻，但是具有震撼性，這種震撼性來自于張潔自身的生活體驗(yàn)和對(duì)生存之謎的追問。拿《知在》來說，作者為我們設(shè)置了一個(gè)“懸疑”性的故事，在敘述的轉(zhuǎn)換推移中，議論性的語言不斷把我們引向?qū)ι�存本體的思考。在敘述安吉拉對(duì)約翰遜的愛時(shí)，敘述者發(fā)言道：“她并不了解，她愛的其實(shí)是那一點(diǎn)人性的光輝，如果給她更多的機(jī)會(huì)，也許她就不會(huì)把知恩圖報(bào)當(dāng)作愛情……”在賈南風(fēng)和一癡的關(guān)系中，敘述人借賈南風(fēng)的處境發(fā)言：“何為人生之大悲?不過‘身不由己’”。類似這樣的議論性語言在張潔的小說中比比皆是，讀張潔的小說時(shí)，在讀到作者為故事中人物的處境做出種種闡釋的時(shí)候，讀者不由得和敘述人一起思考人生所面對(duì)的真相，最終，對(duì)生活的本相達(dá)到“知在”的理解。張潔執(zhí)著地寫愛情題材30年，總是要透過故事本身揭示愛情的“本相”，似乎印證了王安憶的說法：“我覺得最好的作家，是最富有浪漫氣質(zhì)的，他們絕不滿足于揭露現(xiàn)實(shí)，描繪現(xiàn)實(shí)，剖析現(xiàn)實(shí)的工作，而是力求從現(xiàn)實(shí)中升華上一個(gè)境界。……這類作家會(huì)非常鐘情于愛情題材，因?yàn)閻矍榫哂行撵`的特質(zhì)，同時(shí)又具有現(xiàn)實(shí)的面目，是創(chuàng)造心靈世界的好材料”。

　　捷克作家米蘭&middo

　　t;昆德拉認(rèn)為：小說家的才智就是把一切肯定變成疑問，教讀者把世界當(dāng)成問題來理解。不發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)未知的存在的小說，是不道德的小說。偉大的小說“以小說特有的方式，以小說特有的邏輯，發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面”。張潔的小說總是給我們留下對(duì)世界的疑問，作者不是給我們提供答案，而是給讀者提供思考的空間。這是《沉重的翅膀》的結(jié)尾：“他立即變得頹唐，有氣無力地在醫(yī)院走廊的長椅上坐下，沮喪地想，前面還是鏖戰(zhàn)難休!”風(fēng)派人物田守誠聽說鄭子云發(fā)病住院，感覺很高興，但很快又聽醫(yī)生說沒有什么大礙，馬上又變得“頹唐”了，改革派與風(fēng)派人物之間的斗爭并沒有分出高下來，小說這一開放性的結(jié)尾，表明小說沒有將現(xiàn)實(shí)斗爭簡單化，而是預(yù)示了改革的艱難�！吨�在》是以一連串的問號(hào)來結(jié)尾的：“難道要她將印加帝國或是印加帝國的N代子孫秘魯，一寸一寸地搜刮、丈量?……難道就這一句話，還有沒有更多的線索?……想必這位Zhang會(huì)知道得更多一些，可是，又上哪兒去找這位Zhang?”小說的整個(gè)過程就是在解疑，卻又以疑問結(jié)束，這個(gè)疑問是“關(guān)于人類的疑惑”，小說結(jié)尾的意圖很明顯，就是要將讀者引向?qū)θ祟愖陨碇�謎的探索上。《無字》的結(jié)尾也是問句：“對(duì)這個(gè)世界，還有比這種仇恨更深的仇恨嗎?”愛情、生死、仇恨，在張潔的小說中都呈現(xiàn)了新的意義

　　閱讀范文：古代文學(xué)論文征稿新時(shí)期節(jié)目主持人的素質(zhì)

　　伴隨著改革開放的深入發(fā)展，中國的廣播電視事業(yè)進(jìn)入了一個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，技術(shù)突飛猛進(jìn)，頻道不斷增加，節(jié)目煥然一新，成績突出，效果顯著。作為節(jié)目的核心人物，主持人素質(zhì)的高低能夠決定節(jié)目的成功與否。

　　摘　要：伴隨著改革開放的深入發(fā)展，中國的廣播電視事業(yè)進(jìn)入了一個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代。主持人是節(jié)目的核心人物，其素質(zhì)的高低決定了節(jié)目的成功與否。隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的提高和對(duì)精神文化需求的發(fā)展，大家對(duì)主持人的素質(zhì)有了更高、更廣泛的要求。因此，新時(shí)期節(jié)目主持人綜合素質(zhì)的提升刻不容緩。

　　關(guān)鍵詞：新時(shí)期;節(jié)目主持人;素質(zhì)要求

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