本文摘要：美國(guó)自白派詩(shī)人安妮塞克斯頓有一首詩(shī)，題為《當(dāng)男人進(jìn)入女人》，呈現(xiàn)了男女歡愛(ài)時(shí)的兩幀鏡像。為表述那妙不可言的瞬間，詩(shī)人兩次以邏各斯顯現(xiàn)為替代，暗示床笫動(dòng)作推進(jìn)到高潮與收束。邏各斯，人向無(wú)名之域不斷命名試錯(cuò)的明證。這一用喻的出發(fā)點(diǎn)與喬治斯坦納
美國(guó)自白派詩(shī)人安妮·塞克斯頓有一首詩(shī)，題為《當(dāng)男人進(jìn)入女人》，呈現(xiàn)了男女歡愛(ài)時(shí)的兩幀鏡像。為表述那妙不可言的瞬間，詩(shī)人兩次以“邏各斯顯現(xiàn)”為替代，暗示床笫動(dòng)作推進(jìn)到高潮與收束。“邏各斯”，人向無(wú)名之域不斷命名試錯(cuò)的明證。這一用喻的出發(fā)點(diǎn)與喬治·斯坦納稱“愛(ài)是非理性的必要奇跡”同理，指出了我們情感事件中的神性之維，即人類語(yǔ)言四壁所難安置的部分。愛(ài)是人類智識(shí)的非理性敵手。
詩(shī)人安妮·卡森在其古典學(xué)研究首著《厄洛斯：苦甜》中開(kāi)篇便嘆“薩福是第一個(gè)把愛(ài)欲叫作‘苦甜’的，戀愛(ài)過(guò)的人誰(shuí)能駁回”。薩福天然地將情愛(ài)的癲狂迷魅歸咎于神諭的秘而不宣，開(kāi)啟了一種苦痛襲來(lái)以求解脫的張力詩(shī)學(xué)—“當(dāng)我看到你，哪怕只有/一剎那，我已經(jīng)/不能言語(yǔ)/舌頭斷裂，血管里奔流著細(xì)小的火焰/黑暗蒙住了我的雙眼，/耳鼓狂敲/冷汗涔涔而下/我顫栗，臉色比春草慘綠/我雖生猶死，至少在我看來(lái)—/死亡正在步步緊逼”。
心意動(dòng)蕩，隨即口齒無(wú)力自展，及至視覺(jué)熄滅、耳力失控、五體昏黑渾如被死亡攝取。這種在死生之軸上獲取刻度的情感強(qiáng)力(它絕不是修辭術(shù)，而是實(shí)有發(fā)生)直到中世紀(jì)仍然適用—但丁在地獄第五層聽(tīng)了“被愛(ài)俘獲的故事”后，“仿佛要死似的昏過(guò)去”，“像死尸一般倒下了”。從古希臘作品中，卡森還識(shí)別出“愛(ài)人—(受阻的)愛(ài)欲—被愛(ài)者”的位移關(guān)系，提出欲望的受阻反而是世間情事永葆盎然的要義：欲望被延緩、受阻滯，這令愛(ài)人者朝向被愛(ài)者終究是無(wú)法抵達(dá)的趨近。
這一過(guò)程恰似以智性揣度神意，或以語(yǔ)言趨向太一。在“苦甜”織造的引力之網(wǎng)中，我們體嘗愛(ài)情節(jié)奏的驟變與焦點(diǎn)的挪移，用薩福的詩(shī)行來(lái)說(shuō)：如果現(xiàn)在逃避，很快將追逐;如果現(xiàn)在拒絕，很快將施予;如果現(xiàn)在沒(méi)有愛(ài)，愛(ài)很快就會(huì)流溢。這是西方情詩(shī)給人的第一印象，其中矗立著一個(gè)完整的希臘。只不過(guò)這個(gè)希臘遠(yuǎn)非我們所能在場(chǎng)。
就像伍爾夫盛贊“每個(gè)單詞都充滿生機(jī)，傾瀉出橄欖樹(shù)，神廟和年輕人的身體”，這些身體，我們是在石膏模型和博物館走廊的大理石座上結(jié)識(shí)的。事實(shí)是，薩福情詩(shī)里那種相顧失色的驚怪，那種“雖生猶死”的薩滿式的剖白，不可能從今人口中說(shuō)出而不顯得失態(tài)造作。正如伊格爾頓認(rèn)為伊麗莎白·勃朗寧的十四行詩(shī)“對(duì)現(xiàn)代趣味來(lái)說(shuō)太嚴(yán)肅、高尚了”，包括趣味在內(nèi)的各個(gè)范疇總在發(fā)生變革。勃朗寧情詩(shī)底下籠罩著的教堂燭光、英格蘭灰，以及由大寫(xiě)的“正義”(Right)和“贊美”(Praise)為尾音的維多利亞時(shí)期的激情，現(xiàn)在讀來(lái)未免顯得邈遠(yuǎn)、寡淡。這不是要把過(guò)去和當(dāng)下對(duì)立起來(lái)。
事實(shí)是，一首詩(shī)縱使寫(xiě)自異時(shí)異地，也能以種種方式找到你。好詩(shī)理應(yīng)是對(duì)現(xiàn)時(shí)與個(gè)例的超越，這方面，從密爾(JohnStuartMill)到波德萊爾到T.S.艾略特都有相 承性的論述，盡管角度有所偏差。他們的當(dāng)代信徒、美國(guó)詩(shī)評(píng)家斯蒂芬妮·伯特聲稱，“讀抒情詩(shī)就是為了發(fā)現(xiàn)跨越時(shí)空的人類情感的共性，無(wú)論多么雷同、多么主觀”，因?yàn)?ldquo;詩(shī)歌是感情的語(yǔ)言模型”，既然二十世紀(jì)的T.S.艾略特能被十七世紀(jì)的約翰·多恩打動(dòng)，原因之一便是前者詩(shī)中的某些感情至今仍在。
T.S.艾略特倒未見(jiàn)得從抒情詩(shī)的角度立論，但他對(duì)藝術(shù)何以喚起共情有一個(gè)著名的推演：用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一途徑，是找到一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”;換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感，要做到當(dāng)那些最終必然是感官經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。這是“情同此心”的慢動(dòng)作分解。按照艾略特，當(dāng)我們產(chǎn)生共鳴時(shí)，彼此內(nèi)心狀態(tài)的等值物是以“外部事實(shí)”—“一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件”—為中介來(lái)兌現(xiàn)的。這里的“外部事實(shí)”同寫(xiě)作時(shí)代或作家傳記無(wú)涉，而是指內(nèi)置于文本的敘事情境，也即后來(lái)新批評(píng)派在講授一首詩(shī)時(shí)，要求投以細(xì)讀的入門(mén)要素。在新批評(píng)派看來(lái)，一首詩(shī)的情感接應(yīng)是否順?biāo)�，很大程度上取決于這情感所形諸的“外部事實(shí)”塑造得是否明晰、合宜。
后來(lái)，“艾略特-新批評(píng)”聯(lián)盟遭到眾所周知的抗辯。原因是人們意識(shí)到，詩(shī)歌的書(shū)面流傳和視覺(jué)接受終會(huì)令詩(shī)人在“外部事實(shí)”中注入的語(yǔ)調(diào)變得暗啞，從而讓寓居其間的情感揚(yáng)抑遭到誤讀—這與新批評(píng)派自己提出需加以謹(jǐn)防的“情感謬誤”與“意圖謬誤”并不相去甚遠(yuǎn)。如果跨時(shí)空共情的保值性不過(guò)是一個(gè)夢(mèng)想，那么，我們?cè)诋?dāng)代詩(shī)歌中收獲的熨帖感是否就相對(duì)安全無(wú)虞?不論如何，有一點(diǎn)或許可以確定，“現(xiàn)代世界有它的依傍之物”(威廉·卡洛斯·威廉斯語(yǔ))，在同時(shí)代詩(shī)人所提供的、比例更為適中的“外部事實(shí)”里，我們的關(guān)切與歡娛更易被可視可觸可體味的事物所牽引。這方面，情詩(shī)尤是如此，因?yàn)榍樵?shī)與我們的身體感覺(jué)最為關(guān)聯(lián)。
當(dāng)艾德麗安·里奇說(shuō)“我與你同在……”而“莫扎特的g小調(diào)從錄音機(jī)流出”時(shí)，無(wú)須轉(zhuǎn)譯，質(zhì)地相同的樂(lè)聲會(huì)親手撫梳我們的心靈，帶我們重返那個(gè)未曾移位的夜晚。同樣地，當(dāng)在麗澤·穆勒的詩(shī)中讀到“你那悠長(zhǎng)的，流暢動(dòng)聽(tīng)的詞語(yǔ)/像熟透了的牛油果”時(shí)，這樣一個(gè)喻體會(huì)從我們的口腔吸入，溶解在雙顎的后排。事實(shí)是，對(duì)一首情詩(shī)的理解必然在所有感官的聯(lián)覺(jué)旋渦中完成，城市的落日可以目睹而汽車(chē)的嘯動(dòng)得以耳聞。如果閱讀情詩(shī)時(shí)因過(guò)多的陌異感而停頓下來(lái)，那么，這種停頓是致命的。
詞語(yǔ)在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中尋獵，隨時(shí)咬合其捕獲物，這在情詩(shī)中尤為矚目。美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人從惠特曼身上，保留了大規(guī)模列舉事物的興味、對(duì)自由律的偏愛(ài)以及使用情色語(yǔ)匯時(shí)的坦率。其中，《雅歌》那種對(duì)身體部位的掃描式稱頌，由自白派與“垮掉一代”經(jīng)手，已然成了一枚獨(dú)屬于“美式”的簽章：……厚實(shí)緊湊的胸肌，乳頭像嶄新的硬幣印在胸脯上，下面的肌肉扇子一樣展開(kāi)。我察看他的雙臂，就像是用了一把刀沿著條條曲線鏤刻而成的造型，三角肌，二頭肌，三頭肌，我?guī)缀醪桓蚁嘈潘侨祟?mdash;背闊肌，髖屈肌，臀肌，腓腸肌—如此完美的造物。
—金·阿多尼茲奧《三十一歲的戀人》似乎什么也無(wú)須克服，美國(guó)情詩(shī)的領(lǐng)地，天然就為身體感覺(jué)而劃劈。肉體的私語(yǔ)與細(xì)響，在直露的日常生活體驗(yàn)中再度開(kāi)口。基于廣義的現(xiàn)實(shí)主義，詩(shī)人們無(wú)意于凈化或參透，而是欲將情思的瑣屑與生理分泌物的熱味無(wú)損地還原。和惠特曼的異域繼承者聶魯達(dá)(布魯姆語(yǔ))一樣，美國(guó)詩(shī)人寫(xiě)起愛(ài)情，用的也是舌、指尖、眼耳與鼻息。羅蘭·巴特在談及《戀人絮語(yǔ)》的寫(xiě)作本意時(shí)稱，“戀人的表述并不是辯證發(fā)展的;它就像日歷一般輪轉(zhuǎn)不停，好似一部有關(guān)情感的專業(yè)全書(shū)”。
與此相仿，任何一種美國(guó)當(dāng)代情詩(shī)選編，都有其重要的辭典學(xué)意義。這些獨(dú)具美國(guó)特色的“工作坊詩(shī)歌”(workshoppoetry)整體上呈現(xiàn)為一種與中產(chǎn)階級(jí)審美合謀的“內(nèi)室敘事”(比利·科林斯寫(xiě)道：“我看不到千里之外的你，/但能聽(tīng)到/你在臥室里咳嗽/也聽(tīng)到你/把酒杯輕輕放在臺(tái)桌上”)，為種種情態(tài)所擺布的戀人們，仿佛總是落座在家中(書(shū)桌前、起居室、廚房或床上)、在可調(diào)節(jié)的室內(nèi)光線下，將情感經(jīng)驗(yàn)被詞語(yǔ)轉(zhuǎn)述出來(lái)的快慰分享給(同樣在室內(nèi)的)我們。這些內(nèi)室敘事不僅搬演我們愛(ài)情的諸般歡樂(lè)、不幸、饑渴、潰敗與狂喜，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)代城市生活語(yǔ)匯的集中編目。
比如，C.D.萊特以第一人稱寫(xiě)道：“我會(huì)把雙腿像一本書(shū)那樣打開(kāi)……我將像一本酒水單、一只青口貝那樣打開(kāi)”，當(dāng)身體與消費(fèi)品之間的界檻消失、相互喚來(lái)時(shí)，諸如“酒水單”和“青口貝”就遷入了新的意義居所;再如，在里奇那里我們讀到，相愛(ài)的偶然性“就像車(chē)輛相撞，/就像書(shū)會(huì)改變我們，就像我們逐漸喜歡上/新近住進(jìn)去的某些街區(qū)”，大城市的生活界面被唾手組合成情感表述的語(yǔ)義場(chǎng)。又如斯蒂芬·鄧恩(StephenDunn)的溫存回憶：“而我/當(dāng)時(shí)所知道的/只是汽車(chē)的后座和睡袋/暗夜里偷偷摸摸的一晚兩晚。我們?cè)?同一個(gè)辦公室工作，打趣和孤單/把我們引向一個(gè)共同的秘密”。暗色調(diào)的私人生活展示，重新編輯了語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)的抒情，將隱沒(méi)在背光處的城市愛(ài)情常景調(diào)制成可能的感悟和灼見(jiàn)。
很顯然，美國(guó)當(dāng)代情詩(shī)有其切入當(dāng)下的銳度與速率。在以知覺(jué)力為驅(qū)動(dòng)的閱讀過(guò)程中，感官自動(dòng)完成了那種調(diào)適。每首詩(shī)都像是為你而寫(xiě)，未經(jīng)引介就曾熟識(shí)、在布局無(wú)異的城市街區(qū)頂部將我們隔空捕獲。如同美國(guó)文化制版的一份拓印，這些情詩(shī)復(fù)寫(xiě)著時(shí)代的肌理，它們展現(xiàn)了美國(guó)式的對(duì)各色人種與性取向的兼容并蓄、對(duì)情感的實(shí)用主義體悟，以及對(duì)日常物象的美化沖動(dòng)。在講述現(xiàn)代交通、品牌消費(fèi)、技術(shù)更新和賽博媒介等對(duì)我們情感生活的重新定義：一只橘子，去皮，分成四瓣，盛開(kāi)著就像威治伍德(Wedgwood)瓷盤(pán)上的一朵水仙什么都可能發(fā)生。
—麗塔·達(dá)弗《調(diào)情》“什么都可能發(fā)生”：一個(gè)正在敘述的戀人，成為我們內(nèi)心語(yǔ)流的外化。他或她分享的信條是，所有的體驗(yàn)都是有價(jià)值的，無(wú)論巨細(xì)：陡然而發(fā)的性欲、讓身體發(fā)疼的回想、顯而易見(jiàn)長(zhǎng)期容忍的謊言、劇情展演般的調(diào)情、異地戀難以飽饜的思慕、通信失聯(lián)的懊惱、愛(ài)上一個(gè)不該愛(ài)的人……仿佛同是一個(gè)“我”在產(chǎn)生、發(fā)展、流動(dòng)、敞開(kāi);沒(méi)有一個(gè)情境不值得描畫(huà)，沒(méi)有一個(gè)物件不該被展開(kāi)度量。
這種細(xì)細(xì)逡巡的背后，飽含著對(duì)于每一個(gè)時(shí)間單位及其容納的生命經(jīng)驗(yàn)行將萎縮乃至熄滅的焦慮與忌憚。畢竟，生活結(jié)構(gòu)于偶然與碎片，愛(ài)也即生即死，這或許是原子化時(shí)代下唯一恒常不變的真實(shí)。所以昂立·科爾在《眼睛泛紅的自畫(huà)像》中寫(xiě)道：“我曾喜歡每天/都會(huì)在我們身上發(fā)生的小小的生和死。/甚至連你明亮的牙齒上的白色口水/都曾是愛(ài)的泡沫。”
梅洛·龐蒂曾在一篇文章中談?wù)撊校?ldquo;對(duì)于這位畫(huà)家而言，情緒只可能是一種，那就是陌生感，抒情也只可能是一種，那就是對(duì)存在不斷重生的抒情。”在他看來(lái)，塞尚通過(guò)描繪日常物件來(lái)翻新聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)，這恰似現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的自我期許。畫(huà)家不斷拿起世界，如“陌生化”對(duì)材料的藝術(shù)安排那樣，反復(fù)為靜物和風(fēng)景注入新的色彩、比例和陰影。這種塞尚式“陌生感”，即感知定式的變異，能引發(fā)知覺(jué)上的驚訝與震顫，是將邏各斯放逐遠(yuǎn)征的眩暈沖動(dòng)。當(dāng)珀涅羅珀?duì)科饖W德修斯的手，并不是不讓他走，而是要把這份安寧壓印在他的記憶里：從今往后，你穿行而過(guò)的所有靜默都是我的聲音追趕著你。
文學(xué)論文范例： 網(wǎng)絡(luò)時(shí)代漢語(yǔ)言文學(xué)閱讀體驗(yàn)探究
這是一番刻骨的情話。一個(gè)生命楔入另一個(gè)。也像詩(shī)行，找到了一只同情的耳朵—這是美國(guó)當(dāng)代情詩(shī)所向往的實(shí)際處境：這些詩(shī)歌每每由一個(gè)可信任的言說(shuō)主體引領(lǐng)著，通過(guò)現(xiàn)在時(shí)的講述從我們身上貫穿、駐留、直到變?yōu)槲覀兩砩峡蓴y帶的一部分。與前述詩(shī)人用語(yǔ)詞捕獲經(jīng)驗(yàn)的努力互成鏡像的是：到了閱讀環(huán)節(jié)，讀者將從詩(shī)中習(xí)得必要的語(yǔ)詞，以備為自己的經(jīng)驗(yàn)命名�；蛘呤牵喿x時(shí)因惺惺相惜而珍藏的句法，能夠在未來(lái)某個(gè)經(jīng)驗(yàn)降臨時(shí)脫口而出。這或許是詩(shī)歌共情術(shù)所能引獲的最好報(bào)償。說(shuō)到底，沒(méi)有什么理由使我們必須相信這些情話，然而我們還是相信了。
作者：張逸旻
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