“以中釋西”與“中西視域互補論”中國特色的西方音樂研究范式與理論自覺

　　【內(nèi)容提要】“以中釋西”與“中西視域互補論”是具有中國特色的西方音樂研究的基本范式‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文考察了中國特色西方音樂研究范式的學(xué)術(shù)空間，基于“問題意識”進(jìn)行辨析與探究，把握文本解釋的邊界，明晰“以中釋西”的基本原則，并力求作出“厚重、深刻和優(yōu)雅”的理論闡釋，以彰顯“以中釋西”與“中西視域互補論”范式的理論意義與實踐品質(zhì)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關(guān)鍵詞】 以中釋西; 中西視域互補論; 中國特色; 理論自覺

　　探索與構(gòu)筑具有中國特色的西方音樂研究范式，除了充分吸收西方哲學(xué)、美學(xué)與史學(xué)理論的研究成果外，更需要從中國的闡釋學(xué)理論(哲學(xué)、美學(xué)與史學(xué))出發(fā)來研究西方音樂‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這不失為西方音樂研究中國化的一種可預(yù)期的探索，具有重要的意義，并且可以站在主體性立場上重申西方音樂研究的中國視野(簡稱“以中釋西”)與“中西視域互補論”研究的必要性。

　　音樂論文范例： 激趣樂學(xué)小學(xué)低年級音樂課堂教學(xué)感悟

　　一、尋找自己的學(xué)術(shù)空間

　　追求西方音樂研究的中國特色，是近年來學(xué)界常見的一種提法，但何為中國特色，如何定位中國特色，卻很少有人對這些問題作深入的追問與思考。

　　從國家層面上看，對于“異文化”研究，我們可以將中國特色、中國經(jīng)驗、中國方案、中國主張、中國話語、中國價值、中國智慧視為價值取向，其學(xué)術(shù)立場或?qū)W術(shù)研究的目的即是以中國立場、觀點、方法與審美觀為導(dǎo)向的。 換言之，能激活中國特色的西方音樂研究范式之活力的本質(zhì)與核心，即是“以中釋西”與“中西視域互補論”。 當(dāng)然，這是一個龐大的研究工程，需要眾多學(xué)者去發(fā)現(xiàn)、感悟與深度認(rèn)識中國語境的問題。 基于此，當(dāng)代中國大多數(shù)學(xué)者在對待“異文化”研究上，“理論自覺”成為“把握在思想中的時代”(黑格爾語)之精神動力。 因此，在這“百年未有之大變局”的時代，中國的西方音樂研究也面臨著一個根本性的變革。 “這樣一來，理論自覺的探討就不會局限于學(xué)術(shù)和理論的‘內(nèi)部自身’，相反，它必然會擴展到所謂‘現(xiàn)實’的整個領(lǐng)域。 這一點對于中國學(xué)術(shù)的理論自覺來說，顯得尤為重要和必要。 ”[1]之所以這么說，是因為“這是一個需要理論而且一定能夠產(chǎn)生理論的時代，這是一個需要思想而且一定能夠產(chǎn)生思想的時代”[2]。 由此，在中國的西方音樂研究中“提出具有主體性、原創(chuàng)性的理論觀點，構(gòu)建具有自身特質(zhì)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，我國哲學(xué)社會科學(xué)(引者注：中國特色的西方音樂研究)才能形成自己的特色和優(yōu)勢”[3]。 所以，中國特色的西方音樂研究，首要的使命就是“理論自覺”。

　　從個體層面看，學(xué)術(shù)研究應(yīng)以“獨立精神”和特色作為追求，并使之成為理論自覺。 如果中國的西方音樂研究將“以西釋西”作為唯一模式，由此派生的學(xué)術(shù)問題及其答案也就很難達(dá)到獨創(chuàng)性之中國特色的學(xué)術(shù)意義。 正如吳曉明所言，“對于任何一種形式的學(xué)術(shù)而言，‘理論自覺’究竟意味著什么呢? 最為簡要并且也最關(guān)根本地說來，理論自覺首先意味著某種學(xué)術(shù)在理論上達(dá)到了它的‘自我意識’，換言之，意味著這種學(xué)術(shù)在理論上由‘自在’的環(huán)節(jié)進(jìn)展到‘自為’的階段”[4]。 所以，尋找自己的學(xué)術(shù)空間，這里的“自己”，既指中國大多數(shù)學(xué)者，也指研究者個體。 從主體性立場出發(fā)，筆者認(rèn)為，在俯首西方模式、缺乏中國主體性話語的環(huán)境下，中國大多數(shù)學(xué)者應(yīng)重點考慮如何掙脫西方研究模式的束縛，將西方模式與中國研究者的具體情況相結(jié)合，建構(gòu)中國自己的方法體系，以中國人的眼光來看西方音樂，以中國人的認(rèn)識方法來認(rèn)識、研究西方音樂[5][下文稱為：西方音樂研究的中國視野(簡稱“以中釋西”)與“中西視域互補論”]。 在今天看來，這個觀點仍沒有過時，不過，“理論的歷險”也常常造成探索的中斷。 因此，近幾年來西方音樂研究的中國視野是從理論構(gòu)建走向?qū)嵺`探索，最突出的成就是借助巴赫金的“外位性”理論和“換質(zhì)位法”邏輯的積極成果，提出了新的理論闡釋。 這里[6]是“大膽假設(shè)，小心求證”(胡適語)的過程，是運用形而上思辨方式去反思、辨析與尋找學(xué)理“意義”的過程，是強調(diào)形而下的實證如何貼近西方音樂的學(xué)問之理想突破口的過程，是以“問題意識”為導(dǎo)向，追求“自我主張”學(xué)術(shù)表達(dá)的過程，也是推進(jìn)“跨學(xué)科”“跨文化”交叉與融合的過程，等等。

　　因此，開展并深化西方音樂研究的中國視野的理論構(gòu)建與實踐探索，有其深刻、充分的學(xué)理依據(jù)，也能體現(xiàn)對研究主體的學(xué)術(shù)“使命感”及擔(dān)當(dāng)意識的考量。

　　二、辨析與探究

　　以中華文化(哲學(xué)、美學(xué))去審視(或闡釋或解讀或批判)西方音樂，意味著既要汲取西方哲學(xué)、美學(xué)的理論方法，又要有中國學(xué)者自己解釋原則的創(chuàng)新，在中西文化之間產(chǎn)生深度呼應(yīng)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)中國學(xué)術(shù)話語。 “真正意義上的學(xué)術(shù)話語問題從來不是(也不可能是)一個僅僅表面的、純粹形式的議題，它具有‘實體性’的內(nèi)容，并總是最經(jīng)常地與某種‘學(xué)徒狀態(tài)’的脫離和特定的自律性相吻合、相表里的。 ”[7]因此，要從“問題意識”入手，生成一種從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的漫長的尋路歷程(1997—2021)。 筆者認(rèn)為，在西方音樂研究的中國視野的理論及實踐探索中，應(yīng)“主動觸及與自己相對立的觀點并在其探討中力求予以說服。 因為，任何單方面的觀點其深刻性都是有限的，真正的深刻性的意義往往不在于單方面的深化中，而在于與對立觀點構(gòu)成了兩極對峙才能得以彰顯”[8]。 為突破長期以來囿于單向思維的范式，筆者從不同側(cè)面討論了與“以中釋西”相對立的觀點，力求消解二元對立思維的立場和模式，進(jìn)而以局部求解整體。

　　其一，筆者分析了西方音樂研究的中國視野中客觀顯現(xiàn)與主觀追求的關(guān)系。 如何理解西方音樂研究的中國視野? 有一種看法認(rèn)為，中國學(xué)者用中文去翻譯、理解、表達(dá)，或中國人研究西方音樂，就是中國人視野中的西方音樂研究。 筆者以為，這一認(rèn)識只看到了研究者作為中國人的客觀屬性，而忽視了其主觀能動性。 “僅僅停留在客觀的認(rèn)識層面，并沒有上升到世界觀與方法論的主觀層面予以高度認(rèn)識與實踐探索。 如果僅僅強調(diào)客觀性的顯現(xiàn)，忽視主觀性的追求，也就違背了‘主觀性’與‘客觀性’的相互依存、互相聯(lián)系。 因為‘主觀性’實為‘客觀性’之本，‘客觀性’實從‘主觀性’中產(chǎn)生出來的(反之亦然)，二者是不可分離的。 ”[9]只從客觀層面去理解中國視野，其實質(zhì)也就是弱化了自主性、能動性和創(chuàng)造性的主觀精神。 西方音樂研究的中國視野，除了中國學(xué)者身份的客觀屬性，更強調(diào)中國學(xué)者的主觀能動性、理論自覺，強調(diào)主觀性的追求，建構(gòu)(或運用)中國的闡釋學(xué)理論。 諸如西方學(xué)者的辯證唯物主義、歷史唯物主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、視域的融合、符號學(xué)方法、解釋學(xué)美學(xué)、語義學(xué)美學(xué)、精神分析美學(xué)、信息論美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、直覺主義美學(xué)、修辭學(xué)批評與接受美學(xué)理論的誕生與發(fā)展等，均不屬于身份的客觀性問題，而是其主體性的理論創(chuàng)造與闡發(fā)。 這是以西方方法論為參照得出的看法。 因此，追尋建構(gòu)(或運用)中國自己的解釋學(xué)理論去審視(闡釋、反思與批評)西方音樂也許更切合中國研究者的實際。

　　其二，筆者分析了西方音樂研究的中國視野中歷史本體與歷史認(rèn)識的關(guān)系問題。 音樂史研究有兩個層面：一是音樂史本體研究; 二是音樂史認(rèn)識研究。 前者表現(xiàn)為對音樂史事實的考據(jù)、對音樂史事實的梳理、對事實真相的探源等; 后者表現(xiàn)為對音樂史事實的評價、認(rèn)識。 從研究的方法看，前者主要以實證主義理論為研究范式，注重音樂史的純客觀性; 后者則側(cè)重于在哲學(xué)思辨的層面對音樂史事實的評價與認(rèn)識，或?qū)σ魳肥穼W(xué)理論作出新的理論闡釋，其實質(zhì)就是“一切歷史都是思想史”(科林伍德語)理論意涵的體現(xiàn)。 從西方音樂經(jīng)典作品研究的角度來看，其關(guān)注點主要在于音樂文本解讀的“意義”上。 對音樂文本的理論和闡釋只要具有審美的特質(zhì)，其“意義”的闡釋就可能是無窮盡的，尤其是那些歷久彌新的經(jīng)典音樂文本。 “一個文本潛在地能夠有若干不同的實現(xiàn)，閱讀決不可窮盡這全部的潛能，因為每一個個別的讀者將以他自己的方式來填補空白……”[10]在這一方面，中國大多數(shù)學(xué)者立足于中國立場、觀點、方法與審美觀，恰可以發(fā)揮其獨特的審美訴求。 因為理論創(chuàng)新也不一定就是要“從概念到概念、從范疇到范疇”，也可以直接從實踐出發(fā)，從文本出發(fā)。 諸如毛澤東的“反對本本主義”“農(nóng)村包圍城市”“中國的紅色政權(quán)為什么能夠存在”，孔子的“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，亞里士多德、康德的詩學(xué)理論創(chuàng)造，以及叔本華對康德原著的研究等，也大多是從實踐的經(jīng)驗(或直接從文本的分析)中創(chuàng)造出具有重大意義的理論‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這也許就是人們常說的“源于生活”又“高于生活”的藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗。 因此，就筆者的理解，要突破中國學(xué)者的西方音樂研究的困局[11]，應(yīng)調(diào)整歷史研究的重心，即轉(zhuǎn)向著力于音樂歷史的認(rèn)識、評價以及經(jīng)典音樂作品意義的解讀; 以“問題意識”為導(dǎo)向，運用中國學(xué)術(shù)話語作出對西方音樂經(jīng)典作品的評價與判斷，進(jìn)而拓展出新的學(xué)術(shù)空間。 這實際上也就是西方音樂史學(xué)研究中作為“歷史性的思想”的史學(xué)和作為“思想性的歷史”的哲理追求。 而這也正是為何每一代人都覺得有必要重寫各自學(xué)科歷史的原因之一。

　　其三，筆者分析了“中國視野”與“全球化視野”的關(guān)系。 有一種看法是，現(xiàn)在已有“全球化視野”的提法，可不必再提“中國視野”。 筆者認(rèn)為，全球化視野是一種宏觀視野，中國視野是局部視野、國別視野，“‘全球化視野’與‘中國視野’不是對立的關(guān)系，但也不是等同的關(guān)系。 ……‘全球化視野’與‘中國視野’是森林與樹木的關(guān)系、共性與個性的關(guān)系、普遍性與特殊性的關(guān)系，二者不可偏廢”[12]。 二者不是互相替代、取代的二元對立關(guān)系，而可以是相互依存、并存的關(guān)系，沒有了“中國視野”，“全球化視野”也就無從談起，反之亦然。 從哲學(xué)思維的角度看，與之相關(guān)的問題也包括“視域融合”與“中國視域”之間的關(guān)系、中國文化與世界文化之間的關(guān)系等，在筆者看來，均屬于普遍與特殊、個性與共性之間的關(guān)系。 當(dāng)然，以辯證思維所構(gòu)成的二者關(guān)系既不能是簡單的，也不能是固定不變的，這才是值得大多數(shù)學(xué)者深思的哲學(xué)問題。

　　當(dāng)然，通過對這種蘊涵關(guān)系的探尋與分析，具有中國特色的西方音樂研究更能體現(xiàn)出“思想力”的學(xué)術(shù)表達(dá)。

　　三、堅守文本解釋的邊界

　　音樂文本解讀是西方音樂研究的重要途徑和內(nèi)容。 每一時期的研究者都從不同角度闡發(fā)出新的認(rèn)識、評價，不斷豐富、積累研究成果，這也是中國學(xué)者立足中國視野研究西方音樂的著力點之一。 在音樂文本解讀中，由于聽眾(讀者)的個人體驗不同，對音樂文本的理解也不同，審美感受有差異，會出現(xiàn)多元解讀的現(xiàn)象。 但多元并不意味著可以任意解讀，還應(yīng)該受到文本所提供內(nèi)容的制約。 就像一千個讀者就有一千個哈姆雷特的說法，但他畢竟還是哈姆雷特。 這即是對哈姆雷特形象解讀的邊界。 把握邊界，一定程度上能夠避免“強制闡釋”或“過度闡釋”的現(xiàn)象。

　　那么，在西方音樂研究的中國視野中應(yīng)如何確定音樂文本闡釋的邊界?

　　首先，筆者認(rèn)為要把握對應(yīng)性原理，這是文本解釋的理論依據(jù)。 黑格爾與恩格斯倡導(dǎo)的研究對象與研究方法的對應(yīng)性原理，已經(jīng)指明了音樂文本解釋的邊界問題的基本點：“方法是客體的對應(yīng)物，是‘對象的內(nèi)在原則和靈魂’(黑格爾)，‘對象的類似物’(恩格斯)”，這里，黑格爾闡明了方法是“對象的內(nèi)在原則和靈魂”，恩格斯闡明了方法是“對象的類似物”，在說明“不是方法來框范對象，而是對象決定方法。 方法的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)研究對象為基準(zhǔn)。 方法的對應(yīng)性是方法論的基本命題”[13]。 以黑格爾、恩格斯這一理論為指導(dǎo)，既可以避免過分關(guān)注歷史認(rèn)識的主體有可能導(dǎo)致的相對主義與主觀主義的傾向，又可以避免對音樂作品的任意解讀，甚至對于人文學(xué)科的文本解讀都具有重要的指導(dǎo)意義。 把握好“對應(yīng)性原理”這一切入點，是把西方音樂研究的中國視野的理論構(gòu)建與實踐探索推向深入的途徑之一。 它也從另一個角度說明了對音樂作品的理解是有限的，是有邊界的。

　　其次是如何理解在西方音樂研究的中國視野中，可能產(chǎn)生的對西方音樂文本的“誤讀”問題。 在筆者看來，“誤讀”主要包括兩個方面。 第一個方面是自覺的“誤讀”，著重對文本的深入挖掘，通過對文本的重新闡釋以獲取新的意義。 比如，當(dāng)我們以費孝通倡導(dǎo)的“文化自覺”為理論視域，以“文本直觀”法為參照，對西方19世紀(jì)民族樂派的主要作品及創(chuàng)作觀念進(jìn)行重新解讀時，不難看出其中蘊含著具有普適意義的文化自覺因素——對本民族音樂文化的“自知之明”，展現(xiàn)民族音樂文化轉(zhuǎn)型的自主能力，從本土走向世界——和而不同，美美與共等 [14]客觀意義。 這說明民族樂派音樂作品的原有意涵中就隱含著“文化自覺”因素，從接受美學(xué)理論的角度來看，也即變成了有明顯意義的所指。 因此，美國的哈羅德·布魯姆吸收了雅克·德里達(dá)的“延異”概念和德·曼的解構(gòu)思路，認(rèn)為閱讀總是一種延異行為，在某種意義上也就是寫作和創(chuàng)造意義。 所以，“閱讀總是一種誤讀”[15]。 “誤讀”理論是以解構(gòu)主義理論與后現(xiàn)代解釋學(xué)理論為思想來源的，這一點在拙文《西方音樂研究的“中國視野”可行性探討》(《音樂研究》2010年第5期)中已有過論述。

　　作品有“本意”與“意義”，“‘本意’指的是本文的整體字面意義，而‘意義’則指的是涉及更廣泛的聯(lián)系的意義”，從理論聯(lián)系實際的角度看，解釋經(jīng)典音樂作品，只要不把“‘本意’與‘意義’混為一談，作品理解與闡釋中的確定性與同一性就不成問題”[16]。 從這一邏輯出發(fā)，西方音樂研究的中國視野，其著力點應(yīng)該是以歷史事實(也即文本的“本意”)為起點，根據(jù)研究對象與研究方法的對應(yīng)性原理，進(jìn)而從哲學(xué)思辨的高度去推演出音樂文本的“意義”。 如海德格爾對凡·高的名畫《農(nóng)鞋》的意義解讀也屬此例。 海德格爾超越生活的奇思妙想的解釋之所以動人，是因為他不滿足于對生活表層的感知，而是創(chuàng)生出更深層的意蘊——社會、人生與命運。 從這一意義出發(fā)，自覺的“誤讀”也正是一種富有意義的“文化”創(chuàng)造。

　　第二個方面是不自覺的“誤讀”，指對音樂文本的胡亂猜想、任意肢解。 如前段時間有人對杜甫詩《石壕吏》的隨意解讀，令人震驚。 這種不自覺的“誤讀”主要是悖離了研究對象與研究方法的對應(yīng)性原理，混淆了文本解讀中的“本意”與“意義”的區(qū)別，以及史學(xué)范疇中“歷史本體”與“歷史認(rèn)識”兩種不同的價值認(rèn)知與特定的學(xué)術(shù)理路。

　　四、“以中釋西”的基本原則

　　理論自覺的基礎(chǔ)是文化自覺、文化自信，理論自覺是文化自覺的重要體現(xiàn)。 費孝通關(guān)于文化自覺、文化自信的論述已經(jīng)得到學(xué)界的普遍認(rèn)同，我國人文學(xué)科的理論自覺研究基本上都是建立在費孝通理論的基礎(chǔ)上的。 那么，我們在此所要討論的以中國視野研究西方音樂的理論自覺應(yīng)如何表達(dá)? 尤其是在中國的西學(xué)研究奉行西方模式、理念和結(jié)論的環(huán)境下，應(yīng)如何強調(diào)文化自信、理論自覺?

　　西方音樂研究的中國視野是一個過程，是理論自覺和實踐自覺的過程，這一過程是沒有止境的。 西方音樂研究的中國視野并不是預(yù)設(shè)的，也沒有現(xiàn)成的路徑模式，而是在理論探索和實踐嘗試中逐步獲得。 在筆者之前的論著中體現(xiàn)了這一探索的軌跡，從1997年提出初步設(shè)想，進(jìn)而逐漸深入探討其理論基礎(chǔ)、邏輯基礎(chǔ)、哲學(xué)基礎(chǔ)及粗淺的實踐模式，均體現(xiàn)了這一探索的軌跡。

　　西方音樂研究的中國視野主要以求異創(chuàng)新為邏輯起點，以“問題意識”為導(dǎo)向，在共識中求突破，在縫隙中求創(chuàng)新，以彰顯主體性思維的自覺追求。 筆者認(rèn)為，其理論自覺應(yīng)包含以下五個方面：

　　第一，在理論基礎(chǔ)上，闡明應(yīng)以巴赫金的“外位性”理論為指導(dǎo)。 巴赫金明確提出，“理解者針對他想創(chuàng)造性地加以理解的東西而保持外位性，時間上、空間上、文化上的外位性，對理解來說是件了不起的事”[17]‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 巴赫金的“外位性”理論就是對西方音樂研究的中國視野命題的簡要明晰的解釋。 因此，從理論思維范式方面來說，重點在于確立“他者”與“自我”互為補充、相互滲透的關(guān)系，強調(diào)站在“西方”之外審視“西方音樂”，明確對話成為異質(zhì)文化話語交際的一種必然的、重要的現(xiàn)象。 也即追求把中華文化(哲學(xué)或美學(xué))的普遍原理與西方音樂的具體作品相結(jié)合，通過兩種不同性質(zhì)文化的碰撞與交融，構(gòu)建第三種極具生機與活力的中國學(xué)術(shù)話語[18]，從而確立具有中國特色的西方音樂研究的范式(“以中釋西”)，建構(gòu)出區(qū)別于西方學(xué)者的“獨特之學(xué)”。 在研究他國文化時，應(yīng)堅持具有主體性的“語言和文化根基”，由此實現(xiàn)各自的民族文化的凝聚力和向心力的學(xué)術(shù)境界。 西方學(xué)者對中國的研究，亦是立足于西方角度，從理論自覺上規(guī)避與中國學(xué)者研究中國文化的同一種運思范式——“以中釋中”，從而獲得了與中國學(xué)者不同的理論闡釋、評價，凸顯其成果的獨特性[19]。

　　第二，在邏輯基礎(chǔ)上，以“換質(zhì)位法”邏輯為導(dǎo)向。 即“洋為中用”成立，“中為洋用”同樣成立; “以西釋中”成立，“以中釋西”也同樣成立。 換言之，要否定“以中釋西”，否定西方音樂研究的中國視野，也必須在這個邏輯起點上進(jìn)行，如果“沒有從尊重對象事物的本質(zhì)的立場來理解對方，沒有從尊重對象事物的存在性的角度來批判對方，這是否是真正的批判值得懷疑……批判不應(yīng)該是在一個從二元對立的基礎(chǔ)上建立起來的自給自足的邏輯框架內(nèi)進(jìn)行，而應(yīng)該在理解對方的邏輯的前提下，并且在對方的邏輯體系內(nèi)工作，這才是合理的批判” [20]。 所以，理論批評的發(fā)聲應(yīng)該在對方的邏輯范疇內(nèi)說起。

　　第三，在歷史認(rèn)識的維度上，主要追求中國學(xué)者的主體性和創(chuàng)造性，以歷史認(rèn)識的維度為主導(dǎo)，以中國立場、觀點、方法與審美觀為視域，對西方音樂經(jīng)典作品“意義”加以解釋以及揭示其相關(guān)的形式秘密，進(jìn)而作出合乎中國學(xué)術(shù)話語的闡釋。 但在很長一段時間內(nèi)，中國學(xué)者大多是止步于歷史本體研究，很難在觀念上再往前跨一步，拘泥于既有的研究模式和路徑。 認(rèn)識這一事實非常重要，它使我們進(jìn)一步明晰歷史本體與歷史認(rèn)識也可以作為兩種基本的獨立研究范疇被加以認(rèn)識與應(yīng)用。 “理論探索與實證研究同義理與考據(jù)兩種傳統(tǒng)學(xué)問在研究的具體內(nèi)容上雖不完全相同，但從學(xué)術(shù)分類看基本一致。 這兩種學(xué)問究竟哪一種學(xué)術(shù)價值更高? 恐怕不可籠統(tǒng)回答，而應(yīng)根據(jù)具體情況、具體論題以及對學(xué)術(shù)發(fā)展的推動、影響的大小等作實事求是的具體分析。 一般說來，理論與考據(jù)兩種學(xué)問在研究目的、對象、重點、方法等方面存在重要差別，判斷它們在學(xué)術(shù)上的成就、價值有各自不同的尺度、標(biāo)準(zhǔn)。 因此，我們不應(yīng)對這兩種不同類型的學(xué)問作抽象、籠統(tǒng)的價值評判。 ”[21]因此，明晰二者不同類型的史學(xué)研究路徑是作為解決這一矛盾的獨特方式而出現(xiàn)的。

　　第四，在個人研究選擇上，筆者主張中國學(xué)者應(yīng)力求擺脫“學(xué)徒狀態(tài)”，尋找自己的學(xué)術(shù)空間，體現(xiàn)“中國智慧”，使之成為一種“‘自律的’或‘自我授權(quán)’的學(xué)術(shù)”(柯林伍德語)。 要明確我們是“中國的西方音樂研究”，而不是“在中國的西方音樂研究”。 因而，我們闡釋西方音樂，尋求中國的西方音樂研究的自我之路，不能脫離中國語境、思想與時代的關(guān)系，這也是我們需要的理論自覺的邏輯起點。

　　第五，在價值追求上，西方音樂研究的中國視野主要追求構(gòu)建中國特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，滿足發(fā)展中國音樂文化的需要，力求為世界的西方音樂研究提供“中國經(jīng)驗”，這無疑是新的價值坐標(biāo)。 這就是以“中國視野”為闡釋原則，以“中國化”為研究目的[22]，并以此來拓寬自己的學(xué)術(shù)研究空間，完善與發(fā)展屬于自己的闡釋原則，力求在西方音樂研究中占有一席之地。

　　在推進(jìn)西方音樂研究的中國視野理論構(gòu)建與實踐探索進(jìn)程中，中國西方音樂學(xué)會做了很多工作，圍繞“西方音樂研究的中國視野”這一命題，召開了四次專題討論會[23]，促進(jìn)了學(xué)界對西方音樂研究的中國視野的關(guān)注與探討，使得西方音樂研究的中國視野理論研究進(jìn)入良性發(fā)展，獲得了中國多數(shù)西學(xué)研究者的呼應(yīng)與共識[24]。 當(dāng)然，探討過程中由于研究者秉持的立場和邏輯前提不同，難免會產(chǎn)生不同觀點的碰撞、商討，客觀上對西方音樂研究的中國視野的理論研究的拓展與深化起了推動作用。 從某種意義上說，它對于西方音樂研究的中國視野的理論發(fā)展是一種有力的鞭策和推動，也促使筆者冷靜反思西方音樂研究中國視野的理論價值與意義，重新定位其未來發(fā)展的價值導(dǎo)向，從而在更高層次上去建構(gòu)與推進(jìn)西方音樂研究的中國視野自身的理論發(fā)展。 可以說，真正的學(xué)術(shù)研究成果的“滿意度”與“完成度”也是在商榷與探討中深化的。 “假如沒有商榷、沒有探討的話，就會失去學(xué)術(shù)研究的價值和力量。 ”[25]從學(xué)術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律來看，由于原創(chuàng)的理論有可能超出了人們的既有規(guī)范和習(xí)慣，也意味著有可能“沖擊大家現(xiàn)有的觀念”。 筆者秉持著學(xué)術(shù)研究應(yīng)持謹(jǐn)慎、積極與寬容的態(tài)度，甚至也從未放松過對自己的要求，包括對西方音樂研究的中國視野可行性理論進(jìn)行過多層面的研討，并促成其發(fā)展。

　　總之，西方音樂研究的中國視野與任何理論創(chuàng)新一樣，并不是一開始就完善、封閉或終結(jié)的，它的探索路徑是“永無止境”與“有始無終”的。

　　注 釋

　　[1][4][7]吳曉明.論中國學(xué)術(shù)的自我主張[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016：124，118，21.

　　[2][3]習(xí)近平.在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2016.

　　[5]葉松榮.關(guān)于西方音樂研究中的認(rèn)識問題[J].人民音樂，1997(10).

　　[6]參見葉松榮關(guān)于這一方面的主要論述：《歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》(福建人民出版社，2001年出版，2020年修訂)、《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》(中央音樂學(xué)院出版社，2008年出版，2019年修訂)、《西方音樂(史)研究的“中國視野”可行性探討》(《音樂研究》，2010年第5期)、《西方人的音樂 中國人的學(xué)術(shù)》(《音樂研究》，2013年第6期)、《從“外位性”理論、全球化視野看西方音樂研究的“中國視野”》(《音樂研究》，2015年第4期)、《敞開視域 多元共存——西方音樂研究的中國視野之詮釋路徑》(《中國音樂學(xué)》，2016年第4期)、《堅守與超越——關(guān)于西方音樂研究中構(gòu)建中國學(xué)術(shù)話語權(quán)的思考》(《中國音樂學(xué)》，2018年第4期)、《文化自覺與西方19世紀(jì)民族樂派音樂》(《東南學(xué)術(shù)》，2020年第6期)、《中國西方音樂史學(xué)理論構(gòu)建的未來趨勢》(《音樂藝術(shù)》，2020年第4期)等。

　　[8]葉松榮.廣博·深刻·特色·創(chuàng)新 ——中國西方音樂史研究生學(xué)位論文寫作中的質(zhì)量意識探討[J].中國音樂學(xué)，2009(1).

　　[9]葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2019：8.

　　[10]〔德〕伊瑟爾.閱讀過程：一個現(xiàn)象學(xué)的論述[M]//朱立元，李鈞主編.二十世紀(jì)西方文論選(下卷).朱立元譯.北京：高等教育出版社，2002：355.

　　[11]作為西方音樂域外的研究者，幾乎很難有機會再發(fā)現(xiàn)未被西方人發(fā)現(xiàn)的諸如貝多芬、舒伯特、舒曼等作曲家的日記、書信與作品手稿等，或者搞清未被西方人搞清、證實的史實(不包括現(xiàn)當(dāng)代)。 這類純客觀性、實證性、考據(jù)性的任務(wù)，中國研究者要有所突破是很難的。 轉(zhuǎn)引自葉松榮.敞開視域 多元共存——西方音樂研究的中國視野之詮釋路徑[J].中國音樂學(xué)，2016(4).

　　[12]葉松榮.從巴赫金的“外位性”理論、全球化視野看西方音樂研究的“中國視野”[J].音樂研究，2015(4).

　　[13]林驤華，朱立元等主編.文藝新學(xué)科新方法手冊[M].上海：上海文藝出版社，1987：38.

　　[14]葉松榮.文化自覺與西方19世紀(jì)民族樂派音樂[J].東南學(xué)術(shù)，2020(6).

　　[15]〔美〕哈羅德·布魯姆.誤讀圖示·總序[M].朱立元，陳克明譯.天津：天津人民出版社，2008：1.

　　[16]赫什語，轉(zhuǎn)引自周始元.文學(xué)接受過程中讀者的再創(chuàng)造作用——現(xiàn)代西方文論中的一個新課題[J].文藝研究，1985(6)：41.

　　[17]〔蘇〕巴赫金.“答《新世紀(jì)》編輯部問”[M]//錢中文主編.巴赫金全集(第四卷).石家莊：河北教育出版社，2009：410.

　　作者：葉松榮

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