本文摘要：【內(nèi)容提要】以中釋西與中西視域互補(bǔ)論是具有中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究的基本范式。 本文考察了中國(guó)特色西方音樂(lè)研究范式的學(xué)術(shù)空間，基于問(wèn)題意識(shí)進(jìn)行辨析與探究，把握文本解釋的邊界，明晰以中釋西的基本原則，并力求作出厚重、深刻和優(yōu)雅的理論闡釋，以彰顯
【內(nèi)容提要】“以中釋西”與“中西視域互補(bǔ)論”是具有中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究的基本范式。 本文考察了中國(guó)特色西方音樂(lè)研究范式的學(xué)術(shù)空間，基于“問(wèn)題意識(shí)”進(jìn)行辨析與探究，把握文本解釋的邊界，明晰“以中釋西”的基本原則，并力求作出“厚重、深刻和優(yōu)雅”的理論闡釋，以彰顯“以中釋西”與“中西視域互補(bǔ)論”范式的理論意義與實(shí)踐品質(zhì)。
【關(guān)鍵詞】 以中釋西; 中西視域互補(bǔ)論; 中國(guó)特色; 理論自覺(jué)
探索與構(gòu)筑具有中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究范式，除了充分吸收西方哲學(xué)、美學(xué)與史學(xué)理論的研究成果外，更需要從中國(guó)的闡釋學(xué)理論(哲學(xué)、美學(xué)與史學(xué))出發(fā)來(lái)研究西方音樂(lè)。 這不失為西方音樂(lè)研究中國(guó)化的一種可預(yù)期的探索，具有重要的意義，并且可以站在主體性立場(chǎng)上重申西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野(簡(jiǎn)稱“以中釋西”)與“中西視域互補(bǔ)論”研究的必要性。
音樂(lè)論文范例： 激趣樂(lè)學(xué)小學(xué)低年級(jí)音樂(lè)課堂教學(xué)感悟
一、尋找自己的學(xué)術(shù)空間
追求西方音樂(lè)研究的中國(guó)特色，是近年來(lái)學(xué)界常見(jiàn)的一種提法，但何為中國(guó)特色，如何定位中國(guó)特色，卻很少有人對(duì)這些問(wèn)題作深入的追問(wèn)與思考。
從國(guó)家層面上看，對(duì)于“異文化”研究，我們可以將中國(guó)特色、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)方案、中國(guó)主張、中國(guó)話語(yǔ)、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)智慧視為價(jià)值取向，其學(xué)術(shù)立場(chǎng)或?qū)W術(shù)研究的目的即是以中國(guó)立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法與審美觀為導(dǎo)向的。 換言之，能激活中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究范式之活力的本質(zhì)與核心，即是“以中釋西”與“中西視域互補(bǔ)論”。 當(dāng)然，這是一個(gè)龐大的研究工程，需要眾多學(xué)者去發(fā)現(xiàn)、感悟與深度認(rèn)識(shí)中國(guó)語(yǔ)境的問(wèn)題。 基于此，當(dāng)代中國(guó)大多數(shù)學(xué)者在對(duì)待“異文化”研究上，“理論自覺(jué)”成為“把握在思想中的時(shí)代”(黑格爾語(yǔ))之精神動(dòng)力。 因此，在這“百年未有之大變局”的時(shí)代，中國(guó)的西方音樂(lè)研究也面臨著一個(gè)根本性的變革。 “這樣一來(lái)，理論自覺(jué)的探討就不會(huì)局限于學(xué)術(shù)和理論的‘內(nèi)部自身’，相反，它必然會(huì)擴(kuò)展到所謂‘現(xiàn)實(shí)’的整個(gè)領(lǐng)域。 這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)的理論自覺(jué)來(lái)說(shuō)，顯得尤為重要和必要。 ”[1]之所以這么說(shuō)，是因?yàn)?ldquo;這是一個(gè)需要理論而且一定能夠產(chǎn)生理論的時(shí)代，這是一個(gè)需要思想而且一定能夠產(chǎn)生思想的時(shí)代”[2]。 由此，在中國(guó)的西方音樂(lè)研究中“提出具有主體性、原創(chuàng)性的理論觀點(diǎn)，構(gòu)建具有自身特質(zhì)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系，我國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)(引者注：中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究)才能形成自己的特色和優(yōu)勢(shì)”[3]。 所以，中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究，首要的使命就是“理論自覺(jué)”。
從個(gè)體層面看，學(xué)術(shù)研究應(yīng)以“獨(dú)立精神”和特色作為追求，并使之成為理論自覺(jué)。 如果中國(guó)的西方音樂(lè)研究將“以西釋西”作為唯一模式，由此派生的學(xué)術(shù)問(wèn)題及其答案也就很難達(dá)到獨(dú)創(chuàng)性之中國(guó)特色的學(xué)術(shù)意義。 正如吳曉明所言，“對(duì)于任何一種形式的學(xué)術(shù)而言，‘理論自覺(jué)’究竟意味著什么呢? 最為簡(jiǎn)要并且也最關(guān)根本地說(shuō)來(lái)，理論自覺(jué)首先意味著某種學(xué)術(shù)在理論上達(dá)到了它的‘自我意識(shí)’，換言之，意味著這種學(xué)術(shù)在理論上由‘自在’的環(huán)節(jié)進(jìn)展到‘自為’的階段”[4]。 所以，尋找自己的學(xué)術(shù)空間，這里的“自己”，既指中國(guó)大多數(shù)學(xué)者，也指研究者個(gè)體。 從主體性立場(chǎng)出發(fā)，筆者認(rèn)為，在俯首西方模式、缺乏中國(guó)主體性話語(yǔ)的環(huán)境下，中國(guó)大多數(shù)學(xué)者應(yīng)重點(diǎn)考慮如何掙脫西方研究模式的束縛，將西方模式與中國(guó)研究者的具體情況相結(jié)合，建構(gòu)中國(guó)自己的方法體系，以中國(guó)人的眼光來(lái)看西方音樂(lè)，以中國(guó)人的認(rèn)識(shí)方法來(lái)認(rèn)識(shí)、研究西方音樂(lè)[5][下文稱為：西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野(簡(jiǎn)稱“以中釋西”)與“中西視域互補(bǔ)論”]。 在今天看來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)仍沒(méi)有過(guò)時(shí)，不過(guò)，“理論的歷險(xiǎn)”也常常造成探索的中斷。 因此，近幾年來(lái)西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野是從理論構(gòu)建走向?qū)嵺`探索，最突出的成就是借助巴赫金的“外位性”理論和“換質(zhì)位法”邏輯的積極成果，提出了新的理論闡釋。 這里[6]是“大膽假設(shè)，小心求證”(胡適語(yǔ))的過(guò)程，是運(yùn)用形而上思辨方式去反思、辨析與尋找學(xué)理“意義”的過(guò)程，是強(qiáng)調(diào)形而下的實(shí)證如何貼近西方音樂(lè)的學(xué)問(wèn)之理想突破口的過(guò)程，是以“問(wèn)題意識(shí)”為導(dǎo)向，追求“自我主張”學(xué)術(shù)表達(dá)的過(guò)程，也是推進(jìn)“跨學(xué)科”“跨文化”交叉與融合的過(guò)程，等等。
因此，開(kāi)展并深化西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野的理論構(gòu)建與實(shí)踐探索，有其深刻、充分的學(xué)理依據(jù)，也能體現(xiàn)對(duì)研究主體的學(xué)術(shù)“使命感”及擔(dān)當(dāng)意識(shí)的考量。
二、辨析與探究
以中華文化(哲學(xué)、美學(xué))去審視(或闡釋或解讀或批判)西方音樂(lè)，意味著既要汲取西方哲學(xué)、美學(xué)的理論方法，又要有中國(guó)學(xué)者自己解釋原則的創(chuàng)新，在中西文化之間產(chǎn)生深度呼應(yīng)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)。 “真正意義上的學(xué)術(shù)話語(yǔ)問(wèn)題從來(lái)不是(也不可能是)一個(gè)僅僅表面的、純粹形式的議題，它具有‘實(shí)體性’的內(nèi)容，并總是最經(jīng)常地與某種‘學(xué)徒狀態(tài)’的脫離和特定的自律性相吻合、相表里的。 ”[7]因此，要從“問(wèn)題意識(shí)”入手，生成一種從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的漫長(zhǎng)的尋路歷程(1997—2021)。 筆者認(rèn)為，在西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野的理論及實(shí)踐探索中，應(yīng)“主動(dòng)觸及與自己相對(duì)立的觀點(diǎn)并在其探討中力求予以說(shuō)服。 因?yàn)椋魏螁畏矫娴挠^點(diǎn)其深刻性都是有限的，真正的深刻性的意義往往不在于單方面的深化中，而在于與對(duì)立觀點(diǎn)構(gòu)成了兩極對(duì)峙才能得以彰顯”[8]。 為突破長(zhǎng)期以來(lái)囿于單向思維的范式，筆者從不同側(cè)面討論了與“以中釋西”相對(duì)立的觀點(diǎn)，力求消解二元對(duì)立思維的立場(chǎng)和模式，進(jìn)而以局部求解整體。
其一，筆者分析了西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野中客觀顯現(xiàn)與主觀追求的關(guān)系。 如何理解西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野? 有一種看法認(rèn)為，中國(guó)學(xué)者用中文去翻譯、理解、表達(dá)，或中國(guó)人研究西方音樂(lè)，就是中國(guó)人視野中的西方音樂(lè)研究。 筆者以為，這一認(rèn)識(shí)只看到了研究者作為中國(guó)人的客觀屬性，而忽視了其主觀能動(dòng)性。 “僅僅停留在客觀的認(rèn)識(shí)層面，并沒(méi)有上升到世界觀與方法論的主觀層面予以高度認(rèn)識(shí)與實(shí)踐探索。 如果僅僅強(qiáng)調(diào)客觀性的顯現(xiàn)，忽視主觀性的追求，也就違背了‘主觀性’與‘客觀性’的相互依存、互相聯(lián)系。 因?yàn)?lsquo;主觀性’實(shí)為‘客觀性’之本，‘客觀性’實(shí)從‘主觀性’中產(chǎn)生出來(lái)的(反之亦然)，二者是不可分離的。 ”[9]只從客觀層面去理解中國(guó)視野，其實(shí)質(zhì)也就是弱化了自主性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性的主觀精神。 西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野，除了中國(guó)學(xué)者身份的客觀屬性，更強(qiáng)調(diào)中國(guó)學(xué)者的主觀能動(dòng)性、理論自覺(jué)，強(qiáng)調(diào)主觀性的追求，建構(gòu)(或運(yùn)用)中國(guó)的闡釋學(xué)理論。 諸如西方學(xué)者的辯證唯物主義、歷史唯物主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、視域的融合、符號(hào)學(xué)方法、解釋學(xué)美學(xué)、語(yǔ)義學(xué)美學(xué)、精神分析美學(xué)、信息論美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、直覺(jué)主義美學(xué)、修辭學(xué)批評(píng)與接受美學(xué)理論的誕生與發(fā)展等，均不屬于身份的客觀性問(wèn)題，而是其主體性的理論創(chuàng)造與闡發(fā)。 這是以西方方法論為參照得出的看法。 因此，追尋建構(gòu)(或運(yùn)用)中國(guó)自己的解釋學(xué)理論去審視(闡釋、反思與批評(píng))西方音樂(lè)也許更切合中國(guó)研究者的實(shí)際。
其二，筆者分析了西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野中歷史本體與歷史認(rèn)識(shí)的關(guān)系問(wèn)題。 音樂(lè)史研究有兩個(gè)層面：一是音樂(lè)史本體研究; 二是音樂(lè)史認(rèn)識(shí)研究。 前者表現(xiàn)為對(duì)音樂(lè)史事實(shí)的考據(jù)、對(duì)音樂(lè)史事實(shí)的梳理、對(duì)事實(shí)真相的探源等; 后者表現(xiàn)為對(duì)音樂(lè)史事實(shí)的評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)。 從研究的方法看，前者主要以實(shí)證主義理論為研究范式，注重音樂(lè)史的純客觀性; 后者則側(cè)重于在哲學(xué)思辨的層面對(duì)音樂(lè)史事實(shí)的評(píng)價(jià)與認(rèn)識(shí)，或?qū)σ魳?lè)史學(xué)理論作出新的理論闡釋，其實(shí)質(zhì)就是“一切歷史都是思想史”(科林伍德語(yǔ))理論意涵的體現(xiàn)。 從西方音樂(lè)經(jīng)典作品研究的角度來(lái)看，其關(guān)注點(diǎn)主要在于音樂(lè)文本解讀的“意義”上。 對(duì)音樂(lè)文本的理論和闡釋只要具有審美的特質(zhì)，其“意義”的闡釋就可能是無(wú)窮盡的，尤其是那些歷久彌新的經(jīng)典音樂(lè)文本。 “一個(gè)文本潛在地能夠有若干不同的實(shí)現(xiàn)，閱讀決不可窮盡這全部的潛能，因?yàn)槊恳粋�(gè)個(gè)別的讀者將以他自己的方式來(lái)填補(bǔ)空白……”[10]在這一方面，中國(guó)大多數(shù)學(xué)者立足于中國(guó)立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法與審美觀，恰可以發(fā)揮其獨(dú)特的審美訴求。 因?yàn)槔碚搫?chuàng)新也不一定就是要“從概念到概念、從范疇到范疇”，也可以直接從實(shí)踐出發(fā)，從文本出發(fā)。 諸如毛澤東的“反對(duì)本本主義”“農(nóng)村包圍城市”“中國(guó)的紅色政權(quán)為什么能夠存在”，孔子的“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)，亞里士多德、康德的詩(shī)學(xué)理論創(chuàng)造，以及叔本華對(duì)康德原著的研究等，也大多是從實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)(或直接從文本的分析)中創(chuàng)造出具有重大意義的理論。 這也許就是人們常說(shuō)的“源于生活”又“高于生活”的藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)。 因此，就筆者的理解，要突破中國(guó)學(xué)者的西方音樂(lè)研究的困局[11]，應(yīng)調(diào)整歷史研究的重心，即轉(zhuǎn)向著力于音樂(lè)歷史的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)以及經(jīng)典音樂(lè)作品意義的解讀; 以“問(wèn)題意識(shí)”為導(dǎo)向，運(yùn)用中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)作出對(duì)西方音樂(lè)經(jīng)典作品的評(píng)價(jià)與判斷，進(jìn)而拓展出新的學(xué)術(shù)空間。 這實(shí)際上也就是西方音樂(lè)史學(xué)研究中作為“歷史性的思想”的史學(xué)和作為“思想性的歷史”的哲理追求。 而這也正是為何每一代人都覺(jué)得有必要重寫各自學(xué)科歷史的原因之一。
其三，筆者分析了“中國(guó)視野”與“全球化視野”的關(guān)系。 有一種看法是，現(xiàn)在已有“全球化視野”的提法，可不必再提“中國(guó)視野”。 筆者認(rèn)為，全球化視野是一種宏觀視野，中國(guó)視野是局部視野、國(guó)別視野，“‘全球化視野’與‘中國(guó)視野’不是對(duì)立的關(guān)系，但也不是等同的關(guān)系。 ……‘全球化視野’與‘中國(guó)視野’是森林與樹(shù)木的關(guān)系、共性與個(gè)性的關(guān)系、普遍性與特殊性的關(guān)系，二者不可偏廢”[12]。 二者不是互相替代、取代的二元對(duì)立關(guān)系，而可以是相互依存、并存的關(guān)系，沒(méi)有了“中國(guó)視野”，“全球化視野”也就無(wú)從談起，反之亦然。 從哲學(xué)思維的角度看，與之相關(guān)的問(wèn)題也包括“視域融合”與“中國(guó)視域”之間的關(guān)系、中國(guó)文化與世界文化之間的關(guān)系等，在筆者看來(lái)，均屬于普遍與特殊、個(gè)性與共性之間的關(guān)系。 當(dāng)然，以辯證思維所構(gòu)成的二者關(guān)系既不能是簡(jiǎn)單的，也不能是固定不變的，這才是值得大多數(shù)學(xué)者深思的哲學(xué)問(wèn)題。
當(dāng)然，通過(guò)對(duì)這種蘊(yùn)涵關(guān)系的探尋與分析，具有中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究更能體現(xiàn)出“思想力”的學(xué)術(shù)表達(dá)。
三、堅(jiān)守文本解釋的邊界
音樂(lè)文本解讀是西方音樂(lè)研究的重要途徑和內(nèi)容。 每一時(shí)期的研究者都從不同角度闡發(fā)出新的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)，不斷豐富、積累研究成果，這也是中國(guó)學(xué)者立足中國(guó)視野研究西方音樂(lè)的著力點(diǎn)之一。 在音樂(lè)文本解讀中，由于聽(tīng)眾(讀者)的個(gè)人體驗(yàn)不同，對(duì)音樂(lè)文本的理解也不同，審美感受有差異，會(huì)出現(xiàn)多元解讀的現(xiàn)象。 但多元并不意味著可以任意解讀，還應(yīng)該受到文本所提供內(nèi)容的制約。 就像一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特的說(shuō)法，但他畢竟還是哈姆雷特。 這即是對(duì)哈姆雷特形象解讀的邊界。 把握邊界，一定程度上能夠避免“強(qiáng)制闡釋”或“過(guò)度闡釋”的現(xiàn)象。
那么，在西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野中應(yīng)如何確定音樂(lè)文本闡釋的邊界?
首先，筆者認(rèn)為要把握對(duì)應(yīng)性原理，這是文本解釋的理論依據(jù)。 黑格爾與恩格斯倡導(dǎo)的研究對(duì)象與研究方法的對(duì)應(yīng)性原理，已經(jīng)指明了音樂(lè)文本解釋的邊界問(wèn)題的基本點(diǎn)：“方法是客體的對(duì)應(yīng)物，是‘對(duì)象的內(nèi)在原則和靈魂’(黑格爾)，‘對(duì)象的類似物’(恩格斯)”，這里，黑格爾闡明了方法是“對(duì)象的內(nèi)在原則和靈魂”，恩格斯闡明了方法是“對(duì)象的類似物”，在說(shuō)明“不是方法來(lái)框范對(duì)象，而是對(duì)象決定方法。 方法的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)研究對(duì)象為基準(zhǔn)。 方法的對(duì)應(yīng)性是方法論的基本命題”[13]。 以黑格爾、恩格斯這一理論為指導(dǎo)，既可以避免過(guò)分關(guān)注歷史認(rèn)識(shí)的主體有可能導(dǎo)致的相對(duì)主義與主觀主義的傾向，又可以避免對(duì)音樂(lè)作品的任意解讀，甚至對(duì)于人文學(xué)科的文本解讀都具有重要的指導(dǎo)意義。 把握好“對(duì)應(yīng)性原理”這一切入點(diǎn)，是把西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野的理論構(gòu)建與實(shí)踐探索推向深入的途徑之一。 它也從另一個(gè)角度說(shuō)明了對(duì)音樂(lè)作品的理解是有限的，是有邊界的。
其次是如何理解在西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野中，可能產(chǎn)生的對(duì)西方音樂(lè)文本的“誤讀”問(wèn)題。 在筆者看來(lái)，“誤讀”主要包括兩個(gè)方面。 第一個(gè)方面是自覺(jué)的“誤讀”，著重對(duì)文本的深入挖掘，通過(guò)對(duì)文本的重新闡釋以獲取新的意義。 比如，當(dāng)我們以費(fèi)孝通倡導(dǎo)的“文化自覺(jué)”為理論視域，以“文本直觀”法為參照，對(duì)西方19世紀(jì)民族樂(lè)派的主要作品及創(chuàng)作觀念進(jìn)行重新解讀時(shí)，不難看出其中蘊(yùn)含著具有普適意義的文化自覺(jué)因素——對(duì)本民族音樂(lè)文化的“自知之明”，展現(xiàn)民族音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，從本土走向世界——和而不同，美美與共等 [14]客觀意義。 這說(shuō)明民族樂(lè)派音樂(lè)作品的原有意涵中就隱含著“文化自覺(jué)”因素，從接受美學(xué)理論的角度來(lái)看，也即變成了有明顯意義的所指。 因此，美國(guó)的哈羅德·布魯姆吸收了雅克·德里達(dá)的“延異”概念和德·曼的解構(gòu)思路，認(rèn)為閱讀總是一種延異行為，在某種意義上也就是寫作和創(chuàng)造意義。 所以，“閱讀總是一種誤讀”[15]。 “誤讀”理論是以解構(gòu)主義理論與后現(xiàn)代解釋學(xué)理論為思想來(lái)源的，這一點(diǎn)在拙文《西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”可行性探討》(《音樂(lè)研究》2010年第5期)中已有過(guò)論述。
作品有“本意”與“意義”，“‘本意’指的是本文的整體字面意義，而‘意義’則指的是涉及更廣泛的聯(lián)系的意義”，從理論聯(lián)系實(shí)際的角度看，解釋經(jīng)典音樂(lè)作品，只要不把“‘本意’與‘意義’混為一談，作品理解與闡釋中的確定性與同一性就不成問(wèn)題”[16]。 從這一邏輯出發(fā)，西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野，其著力點(diǎn)應(yīng)該是以歷史事實(shí)(也即文本的“本意”)為起點(diǎn)，根據(jù)研究對(duì)象與研究方法的對(duì)應(yīng)性原理，進(jìn)而從哲學(xué)思辨的高度去推演出音樂(lè)文本的“意義”。 如海德格爾對(duì)凡·高的名畫《農(nóng)鞋》的意義解讀也屬此例。 海德格爾超越生活的奇思妙想的解釋之所以動(dòng)人，是因?yàn)樗粷M足于對(duì)生活表層的感知，而是創(chuàng)生出更深層的意蘊(yùn)——社會(huì)、人生與命運(yùn)。 從這一意義出發(fā)，自覺(jué)的“誤讀”也正是一種富有意義的“文化”創(chuàng)造。
第二個(gè)方面是不自覺(jué)的“誤讀”，指對(duì)音樂(lè)文本的胡亂猜想、任意肢解。 如前段時(shí)間有人對(duì)杜甫詩(shī)《石壕吏》的隨意解讀，令人震驚。 這種不自覺(jué)的“誤讀”主要是悖離了研究對(duì)象與研究方法的對(duì)應(yīng)性原理，混淆了文本解讀中的“本意”與“意義”的區(qū)別，以及史學(xué)范疇中“歷史本體”與“歷史認(rèn)識(shí)”兩種不同的價(jià)值認(rèn)知與特定的學(xué)術(shù)理路。
四、“以中釋西”的基本原則
理論自覺(jué)的基礎(chǔ)是文化自覺(jué)、文化自信，理論自覺(jué)是文化自覺(jué)的重要體現(xiàn)。 費(fèi)孝通關(guān)于文化自覺(jué)、文化自信的論述已經(jīng)得到學(xué)界的普遍認(rèn)同，我國(guó)人文學(xué)科的理論自覺(jué)研究基本上都是建立在費(fèi)孝通理論的基礎(chǔ)上的。 那么，我們?cè)诖怂懻摰囊灾袊?guó)視野研究西方音樂(lè)的理論自覺(jué)應(yīng)如何表達(dá)? 尤其是在中國(guó)的西學(xué)研究奉行西方模式、理念和結(jié)論的環(huán)境下，應(yīng)如何強(qiáng)調(diào)文化自信、理論自覺(jué)?
西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野是一個(gè)過(guò)程，是理論自覺(jué)和實(shí)踐自覺(jué)的過(guò)程，這一過(guò)程是沒(méi)有止境的。 西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野并不是預(yù)設(shè)的，也沒(méi)有現(xiàn)成的路徑模式，而是在理論探索和實(shí)踐嘗試中逐步獲得。 在筆者之前的論著中體現(xiàn)了這一探索的軌跡，從1997年提出初步設(shè)想，進(jìn)而逐漸深入探討其理論基礎(chǔ)、邏輯基礎(chǔ)、哲學(xué)基礎(chǔ)及粗淺的實(shí)踐模式，均體現(xiàn)了這一探索的軌跡。
西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野主要以求異創(chuàng)新為邏輯起點(diǎn)，以“問(wèn)題意識(shí)”為導(dǎo)向，在共識(shí)中求突破，在縫隙中求創(chuàng)新，以彰顯主體性思維的自覺(jué)追求。 筆者認(rèn)為，其理論自覺(jué)應(yīng)包含以下五個(gè)方面：
第一，在理論基礎(chǔ)上，闡明應(yīng)以巴赫金的“外位性”理論為指導(dǎo)。 巴赫金明確提出，“理解者針對(duì)他想創(chuàng)造性地加以理解的東西而保持外位性，時(shí)間上、空間上、文化上的外位性，對(duì)理解來(lái)說(shuō)是件了不起的事”[17]。 巴赫金的“外位性”理論就是對(duì)西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野命題的簡(jiǎn)要明晰的解釋。 因此，從理論思維范式方面來(lái)說(shuō)，重點(diǎn)在于確立“他者”與“自我”互為補(bǔ)充、相互滲透的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)站在“西方”之外審視“西方音樂(lè)”，明確對(duì)話成為異質(zhì)文化話語(yǔ)交際的一種必然的、重要的現(xiàn)象。 也即追求把中華文化(哲學(xué)或美學(xué))的普遍原理與西方音樂(lè)的具體作品相結(jié)合，通過(guò)兩種不同性質(zhì)文化的碰撞與交融，構(gòu)建第三種極具生機(jī)與活力的中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)[18]，從而確立具有中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究的范式(“以中釋西”)，建構(gòu)出區(qū)別于西方學(xué)者的“獨(dú)特之學(xué)”。 在研究他國(guó)文化時(shí)，應(yīng)堅(jiān)持具有主體性的“語(yǔ)言和文化根基”，由此實(shí)現(xiàn)各自的民族文化的凝聚力和向心力的學(xué)術(shù)境界。 西方學(xué)者對(duì)中國(guó)的研究，亦是立足于西方角度，從理論自覺(jué)上規(guī)避與中國(guó)學(xué)者研究中國(guó)文化的同一種運(yùn)思范式——“以中釋中”，從而獲得了與中國(guó)學(xué)者不同的理論闡釋、評(píng)價(jià)，凸顯其成果的獨(dú)特性[19]。
第二，在邏輯基礎(chǔ)上，以“換質(zhì)位法”邏輯為導(dǎo)向。 即“洋為中用”成立，“中為洋用”同樣成立; “以西釋中”成立，“以中釋西”也同樣成立。 換言之，要否定“以中釋西”，否定西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野，也必須在這個(gè)邏輯起點(diǎn)上進(jìn)行，如果“沒(méi)有從尊重對(duì)象事物的本質(zhì)的立場(chǎng)來(lái)理解對(duì)方，沒(méi)有從尊重對(duì)象事物的存在性的角度來(lái)批判對(duì)方，這是否是真正的批判值得懷疑……批判不應(yīng)該是在一個(gè)從二元對(duì)立的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的自給自足的邏輯框架內(nèi)進(jìn)行，而應(yīng)該在理解對(duì)方的邏輯的前提下，并且在對(duì)方的邏輯體系內(nèi)工作，這才是合理的批判” [20]。 所以，理論批評(píng)的發(fā)聲應(yīng)該在對(duì)方的邏輯范疇內(nèi)說(shuō)起。
第三，在歷史認(rèn)識(shí)的維度上，主要追求中國(guó)學(xué)者的主體性和創(chuàng)造性，以歷史認(rèn)識(shí)的維度為主導(dǎo)，以中國(guó)立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法與審美觀為視域，對(duì)西方音樂(lè)經(jīng)典作品“意義”加以解釋以及揭示其相關(guān)的形式秘密，進(jìn)而作出合乎中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)的闡釋。 但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)學(xué)者大多是止步于歷史本體研究，很難在觀念上再往前跨一步，拘泥于既有的研究模式和路徑。 認(rèn)識(shí)這一事實(shí)非常重要，它使我們進(jìn)一步明晰歷史本體與歷史認(rèn)識(shí)也可以作為兩種基本的獨(dú)立研究范疇被加以認(rèn)識(shí)與應(yīng)用。 “理論探索與實(shí)證研究同義理與考據(jù)兩種傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)在研究的具體內(nèi)容上雖不完全相同，但從學(xué)術(shù)分類看基本一致。 這兩種學(xué)問(wèn)究竟哪一種學(xué)術(shù)價(jià)值更高? 恐怕不可籠統(tǒng)回答，而應(yīng)根據(jù)具體情況、具體論題以及對(duì)學(xué)術(shù)發(fā)展的推動(dòng)、影響的大小等作實(shí)事求是的具體分析。 一般說(shuō)來(lái)，理論與考據(jù)兩種學(xué)問(wèn)在研究目的、對(duì)象、重點(diǎn)、方法等方面存在重要差別，判斷它們?cè)趯W(xué)術(shù)上的成就、價(jià)值有各自不同的尺度、標(biāo)準(zhǔn)。 因此，我們不應(yīng)對(duì)這兩種不同類型的學(xué)問(wèn)作抽象、籠統(tǒng)的價(jià)值評(píng)判。 ”[21]因此，明晰二者不同類型的史學(xué)研究路徑是作為解決這一矛盾的獨(dú)特方式而出現(xiàn)的。
第四，在個(gè)人研究選擇上，筆者主張中國(guó)學(xué)者應(yīng)力求擺脫“學(xué)徒狀態(tài)”，尋找自己的學(xué)術(shù)空間，體現(xiàn)“中國(guó)智慧”，使之成為一種“‘自律的’或‘自我授權(quán)’的學(xué)術(shù)”(柯林伍德語(yǔ))。 要明確我們是“中國(guó)的西方音樂(lè)研究”，而不是“在中國(guó)的西方音樂(lè)研究”。 因而，我們闡釋西方音樂(lè)，尋求中國(guó)的西方音樂(lè)研究的自我之路，不能脫離中國(guó)語(yǔ)境、思想與時(shí)代的關(guān)系，這也是我們需要的理論自覺(jué)的邏輯起點(diǎn)。
第五，在價(jià)值追求上，西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野主要追求構(gòu)建中國(guó)特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系，滿足發(fā)展中國(guó)音樂(lè)文化的需要，力求為世界的西方音樂(lè)研究提供“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，這無(wú)疑是新的價(jià)值坐標(biāo)。 這就是以“中國(guó)視野”為闡釋原則，以“中國(guó)化”為研究目的[22]，并以此來(lái)拓寬自己的學(xué)術(shù)研究空間，完善與發(fā)展屬于自己的闡釋原則，力求在西方音樂(lè)研究中占有一席之地。
在推進(jìn)西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野理論構(gòu)建與實(shí)踐探索進(jìn)程中，中國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)做了很多工作，圍繞“西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野”這一命題，召開(kāi)了四次專題討論會(huì)[23]，促進(jìn)了學(xué)界對(duì)西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野的關(guān)注與探討，使得西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野理論研究進(jìn)入良性發(fā)展，獲得了中國(guó)多數(shù)西學(xué)研究者的呼應(yīng)與共識(shí)[24]。 當(dāng)然，探討過(guò)程中由于研究者秉持的立場(chǎng)和邏輯前提不同，難免會(huì)產(chǎn)生不同觀點(diǎn)的碰撞、商討，客觀上對(duì)西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野的理論研究的拓展與深化起了推動(dòng)作用。 從某種意義上說(shuō)，它對(duì)于西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野的理論發(fā)展是一種有力的鞭策和推動(dòng)，也促使筆者冷靜反思西方音樂(lè)研究中國(guó)視野的理論價(jià)值與意義，重新定位其未來(lái)發(fā)展的價(jià)值導(dǎo)向，從而在更高層次上去建構(gòu)與推進(jìn)西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野自身的理論發(fā)展。 可以說(shuō)，真正的學(xué)術(shù)研究成果的“滿意度”與“完成度”也是在商榷與探討中深化的。 “假如沒(méi)有商榷、沒(méi)有探討的話，就會(huì)失去學(xué)術(shù)研究的價(jià)值和力量。 ”[25]從學(xué)術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律來(lái)看，由于原創(chuàng)的理論有可能超出了人們的既有規(guī)范和習(xí)慣，也意味著有可能“沖擊大家現(xiàn)有的觀念”。 筆者秉持著學(xué)術(shù)研究應(yīng)持謹(jǐn)慎、積極與寬容的態(tài)度，甚至也從未放松過(guò)對(duì)自己的要求，包括對(duì)西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野可行性理論進(jìn)行過(guò)多層面的研討，并促成其發(fā)展。
總之，西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野與任何理論創(chuàng)新一樣，并不是一開(kāi)始就完善、封閉或終結(jié)的，它的探索路徑是“永無(wú)止境”與“有始無(wú)終”的。
注 釋
[1][4][7]吳曉明.論中國(guó)學(xué)術(shù)的自我主張[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016：124，118，21.
[2][3]習(xí)近平.在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話[M].北京：人民出版社，2016.
[5]葉松榮.關(guān)于西方音樂(lè)研究中的認(rèn)識(shí)問(wèn)題[J].人民音樂(lè)，1997(10).
[6]參見(jiàn)葉松榮關(guān)于這一方面的主要論述：《歐洲音樂(lè)文化史論稿——中國(guó)人視野中的歐洲音樂(lè)》(福建人民出版社，2001年出版，2020年修訂)、《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》(中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年出版，2019年修訂)、《西方音樂(lè)(史)研究的“中國(guó)視野”可行性探討》(《音樂(lè)研究》，2010年第5期)、《西方人的音樂(lè) 中國(guó)人的學(xué)術(shù)》(《音樂(lè)研究》，2013年第6期)、《從“外位性”理論、全球化視野看西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”》(《音樂(lè)研究》，2015年第4期)、《敞開(kāi)視域 多元共存——西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野之詮釋路徑》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2016年第4期)、《堅(jiān)守與超越——關(guān)于西方音樂(lè)研究中構(gòu)建中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)的思考》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2018年第4期)、《文化自覺(jué)與西方19世紀(jì)民族樂(lè)派音樂(lè)》(《東南學(xué)術(shù)》，2020年第6期)、《中國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)理論構(gòu)建的未來(lái)趨勢(shì)》(《音樂(lè)藝術(shù)》，2020年第4期)等。
[8]葉松榮.廣博·深刻·特色·創(chuàng)新 ——中國(guó)西方音樂(lè)史研究生學(xué)位論文寫作中的質(zhì)量意識(shí)探討[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2009(1).
[9]葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2019：8.
[10]〔德〕伊瑟爾.閱讀過(guò)程：一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的論述[M]//朱立元，李鈞主編.二十世紀(jì)西方文論選(下卷).朱立元譯.北京：高等教育出版社，2002：355.
[11]作為西方音樂(lè)域外的研究者，幾乎很難有機(jī)會(huì)再發(fā)現(xiàn)未被西方人發(fā)現(xiàn)的諸如貝多芬、舒伯特、舒曼等作曲家的日記、書信與作品手稿等，或者搞清未被西方人搞清、證實(shí)的史實(shí)(不包括現(xiàn)當(dāng)代)。 這類純客觀性、實(shí)證性、考據(jù)性的任務(wù)，中國(guó)研究者要有所突破是很難的。 轉(zhuǎn)引自葉松榮.敞開(kāi)視域 多元共存——西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野之詮釋路徑[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2016(4).
[12]葉松榮.從巴赫金的“外位性”理論、全球化視野看西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”[J].音樂(lè)研究，2015(4).
[13]林驤華，朱立元等主編.文藝新學(xué)科新方法手冊(cè)[M].上海：上海文藝出版社，1987：38.
[14]葉松榮.文化自覺(jué)與西方19世紀(jì)民族樂(lè)派音樂(lè)[J].東南學(xué)術(shù)，2020(6).
[15]〔美〕哈羅德·布魯姆.誤讀圖示·總序[M].朱立元，陳克明譯.天津：天津人民出版社，2008：1.
[16]赫什語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自周始元.文學(xué)接受過(guò)程中讀者的再創(chuàng)造作用——現(xiàn)代西方文論中的一個(gè)新課題[J].文藝研究，1985(6)：41.
[17]〔蘇〕巴赫金.“答《新世紀(jì)》編輯部問(wèn)”[M]//錢中文主編.巴赫金全集(第四卷).石家莊：河北教育出版社，2009：410.
作者：葉松榮
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