本文摘要：在電子音樂創(chuàng)作中張小夫音樂創(chuàng)作理念有什么好的研究方式呢，要怎么來運(yùn)用他多研究的技巧呢，怎么使得現(xiàn)在音樂藝術(shù)的更好的發(fā)展呢?這些都是現(xiàn)在文章所研究的方向。
在電子音樂創(chuàng)作中張小夫音樂創(chuàng)作理念有什么好的研究方式呢，要怎么來運(yùn)用他多研究的技巧呢，怎么使得現(xiàn)在音樂藝術(shù)的更好的發(fā)展呢?這些都是現(xiàn)在文章所研究的方向。
摘要：作為橫跨多個(gè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的作曲家，張小夫的電子音樂作品依托現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)，融合了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律和現(xiàn)代電子音樂的審美內(nèi)涵，直接或間接地體現(xiàn)了他在繼承和發(fā)展中尋求鮮明個(gè)性的音樂創(chuàng)作理念。
關(guān)鍵詞：電子音樂,藝術(shù)創(chuàng)作,藝術(shù)論文
一、關(guān)于聲音素材的運(yùn)用
從皮埃爾·舍費(fèi)爾1948年6月20日在巴黎電臺(tái)“絕對(duì)第一”(Premire Alasolue)欄目中第一次正式推出以“噪音音樂會(huì)”( Concert de Bmits)為主題的電子音樂節(jié)目開始，音樂創(chuàng)作的理念創(chuàng)新和對(duì)傳統(tǒng)音樂的解構(gòu)隨即深化。從古到今的傳統(tǒng)音樂都以“人聲歌唱”、“器樂交響”為主要聲源，而電子音樂創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)作曲的音符思維模式，將一切聲音(包括噪音)作為音樂的素材，極大地拓展了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)緯度，結(jié)束了樂音一統(tǒng)天下局面�，F(xiàn)代電子音樂中的聲音包括采用錄音話筒獲得自然界的具體聲音(包括樂器聲音)、通過實(shí)驗(yàn)室里純粹電子振蕩器產(chǎn)生的波形而合成的聲音、通過采樣器對(duì)原始聲音采樣合成的聲音以及現(xiàn)場實(shí)時(shí)的真實(shí)聲音，每一類聲音都非常豐富，有著無限的挖掘空間。
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張小夫?qū)�(gè)性化聲音的追求表現(xiàn)在各種各樣聲音的細(xì)節(jié)之中，他的電子音樂作品在聲音素材運(yùn)用上，人的聲音、樂器的聲音、自然界的聲音和電子的聲音都是可以編輯合成的基本素材。但是，每部作品所使用的聲音卻比較集中、富有個(gè)性特征。他認(rèn)為電子音樂創(chuàng)作的聲音素材永遠(yuǎn)使用不完，因?yàn)椴粩嘤行碌募夹g(shù)、新的思路，尋找新的可能性、探尋和挖掘新的聲音。而對(duì)于作曲來說，要求每一部作品的聲音素材要相對(duì)簡練。分析作曲家電子音樂作品中對(duì)各種不同類型、不同性質(zhì)聲音的運(yùn)用，有利于對(duì)其不同時(shí)期、不同性格電子音樂作品創(chuàng)作特征的準(zhǔn)確把握。
1.用合成器的聲音創(chuàng)作
從1981年法國電子音樂家讓·米歇爾·雅爾(Jean Michel Jane)在北京舉行的電子音樂會(huì)和1984年日本電子音樂家喜多郎在上海舉行的電子音樂會(huì)開始，電子音樂活動(dòng)才真正走進(jìn)中國大地。1984年，中央音樂學(xué)院成立了我國第一個(gè)電子音樂實(shí)驗(yàn)組，同年舉辦了由中國作曲家創(chuàng)作、演出的第一場電子音樂會(huì)。雖然這場音樂會(huì)的作品只用6架電子合成器和2架電子琴以現(xiàn)場演奏的形式展示，但畢竟為中國現(xiàn)代電子音樂的形成和發(fā)展揭開了序幕。作為率先踏人中國電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的作曲家之一，張小夫早期的電子音樂作品是在中國剛剛認(rèn)識(shí)到電子音樂的無窮魅力，讓音樂家為之震撼而充滿激情的背景下創(chuàng)作的。如1985年創(chuàng)作的電影音樂《小雨中的回憶》，作品的聲音全部采用十二平均律口琴獨(dú)奏、雙排鍵電子琴和電子合成器等全新的樂器組合而成;1987年與陳遠(yuǎn)林合作創(chuàng)作的三集電視連續(xù)劇音樂《生死場》，采用了16軌的模擬錄音機(jī)和一臺(tái)合成器等電子設(shè)備，沒有寫一個(gè)音符，沒有旋律和節(jié)奏，完全用聲音和音響創(chuàng)作而成，是我國第一部整體使用電子音響語匯作曲的影視作品;1988年創(chuàng)作《吟》的第一個(gè)版本，也是合成器聲音與民族樂器聲音相結(jié)合的電子音樂作品。
2.用電子振蕩器合成的聲音創(chuàng)作
通過電子振蕩器產(chǎn)生一個(gè)隨時(shí)間按三角函數(shù)正弦的規(guī)律變化的簡諧振動(dòng)所得到的正弦波，是一切聲音振動(dòng)最基礎(chǔ)的波形，再將多個(gè)不同頻率、不同振幅的調(diào)制波疊加后形成豐富多樣的復(fù)合波。具體模擬合成技術(shù)有加法合成(Additive Synthesis)、減法合成(Subtractive Synthesis)、調(diào)頻(FrequencyModulation)、調(diào)幅(Amplitude Modulation)等。L2]法國作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(Christian Zanisi) 1983年創(chuàng)作的《止于天際》就是一部用電子振蕩器合成的電子聲學(xué)音樂經(jīng)典作品。張小夫創(chuàng)作于1992年的現(xiàn)代電子音樂組曲《不同空間的對(duì)話》，其主要聲音素材來源于作曲家通過電子合成技術(shù)創(chuàng)造的“人聲噪音”等不同質(zhì)感、不同頻響特征的聲音。
3.用采樣合成的聲音創(chuàng)作
采樣合成的方法可以創(chuàng)造出獨(dú)特而富有個(gè)性的、屬于作曲家自己“唯一性”的聲音。張小夫的電子音樂作品中所使用的聲音素材大多屬于采樣合成類的聲音，而且通常采集樂器發(fā)聲方法中最有特點(diǎn)、最有代表性、最有個(gè)性的聲音作為“原料”，它不一定是樂音，而可能是演奏時(shí)空氣的噪音、指板發(fā)出的噪音等。[3]張小夫創(chuàng)作于1995年的《諾日朗》中用“喇嘛誦經(jīng)”聲合成聲音素材;2001年創(chuàng)作《吟》的第二版本的電子音樂部分的聲音素材全部取自于中國傳統(tǒng)吹奏樂器塤、笛、簫，再通過采樣器加工、計(jì)算機(jī)音頻工作站處理的聲音。
4.用現(xiàn)場實(shí)時(shí)的真實(shí)聲音創(chuàng)作
這是一種將“傳統(tǒng)音樂語言”和“電子音樂語言”相結(jié)合而產(chǎn)生的新的電子音樂形式。法國作曲家伊夫·馬萊克(No Males)在“合成傳統(tǒng)音樂和電子技術(shù)”方面做出了很大貢獻(xiàn)。張小夫的大多數(shù)電子音樂作品中都使用了現(xiàn)場實(shí)時(shí)演奏(唱)的真實(shí)樂器聲音，體現(xiàn)了作曲家對(duì)傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代科技相結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。如創(chuàng)作于1992年的《天問》中使用了男中音等;創(chuàng)作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;創(chuàng)作于1996年的《靈境》中使用了胡琴;甚至在《世紀(jì)之光》《瓷魂》等作品中將交響樂隊(duì)作為現(xiàn)場實(shí)時(shí)演奏的聲音。
二、對(duì)技術(shù)手段的分析
電子音樂的制作技術(shù)由當(dāng)初利用改變磁帶速度、顛倒磁帶方向、采用磁帶剪輯和磁帶環(huán)、磁帶重疊等處理手段，到使用濾波器、調(diào)制器、回響器等電子設(shè)備合成聲音，由在電壓控制的合成器上通過振蕩器和調(diào)頻、包絡(luò)等模擬編輯技術(shù)對(duì)聲音進(jìn)行裂變、重組，到數(shù)字化計(jì)算機(jī)音頻工作站的運(yùn)用與編程，電子科學(xué)不斷地帶來強(qiáng)大的聲音處理技術(shù)，為電子音樂提供了無限的發(fā)展空間。張小夫的大多數(shù)電子音樂作品都是電子音樂制作技術(shù)高度發(fā)展和制作手段成熟的體現(xiàn)。
1.多重制作技術(shù)并用
20世紀(jì)末，電子音樂工作室大多建設(shè)為數(shù)字、模擬雙平臺(tái)上的制作模式。模擬設(shè)備構(gòu)成的模擬技術(shù)平臺(tái)與計(jì)算機(jī)音頻軟件構(gòu)成的數(shù)字化平臺(tái)，可以各自不同的方式對(duì)聲音進(jìn)行加工與合成。張小夫在電子音樂創(chuàng)作中對(duì)聲音的處理和作品的縮混正是基于這種平臺(tái)，通過前期原始聲音實(shí)錄、采樣等，中期對(duì)聲音的加工處理(包括對(duì)聲音原型的調(diào)制、局部分軌、拼貼與合成等)，后期的整體合成，最后完成母帶的復(fù)雜過程。另外，他在對(duì)聲音的變形、拉伸、反轉(zhuǎn)等經(jīng)典電子音樂制作技術(shù)的運(yùn)用中，十分突出個(gè)性化處理與音樂化的思考，通常綜合運(yùn)用電子音樂不同時(shí)期的多種技術(shù)。如((諾日朗》中的】OOP技術(shù)，以短小的“喇嘛誦經(jīng)”采樣聲音材料不斷重復(fù)的小循環(huán)，不斷擴(kuò)張到大循環(huán)來表達(dá)特定的音樂思維，達(dá)到文化理念和技術(shù)的高度統(tǒng)一。
2.多重聲音空間的設(shè)計(jì)
追求多緯度的空間效果是電子音樂有別于傳統(tǒng)音樂概念的一個(gè)重要特征。其一，表現(xiàn)為通過多聲道、多層次立體聲的具體音箱布局，形成“靜態(tài)空間”。經(jīng)常用四聲道，或5.1多聲道，或8聲道立體聲音響等，布置成前、后、左、右、高、低等實(shí)際的有形空間。[4]如張小夫的作品《諾日朗》在1999年北京電子音樂節(jié)演出的現(xiàn)場音響布局，是在舞臺(tái)的前后左右有四組揚(yáng)聲器形成一個(gè)聲場，一樓觀眾席左右兩組揚(yáng)聲器也是一個(gè)聲場，二樓觀眾席左右有兩組揚(yáng)聲器又是一個(gè)聲場，整體上構(gòu)成一個(gè)立體的、多緯度的聲音空間。其二，是作曲家通過現(xiàn)場在控制臺(tái)的操作，來控制各聲道的相位、音量、混響等參數(shù)，形成“動(dòng)態(tài)空間”。其三，在作品制作過程中，通過各種效果器對(duì)聲音的處理來造成一個(gè)開放的、流動(dòng)的、虛擬的“預(yù)制空間”。張小夫認(rèn)為空間感是電子音樂的最大特點(diǎn)之一，而制作技術(shù)是決定最終音響品質(zhì)和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，為了能夠?qū)⑷藥У胶芴厥獾膱鼍袄飦�，在制作時(shí)用了ROLAND的F'I'S50效果器，幾乎把效果器的時(shí)間推倒9秒，甚至10秒，從而獲得非常大、非常寬的聲場。
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