藝術(shù)論文中國古典舞戲曲

　　我國古典舞是古代藝術(shù)的傳承與升華，本篇藝術(shù)論文從戲曲入手，探索古典舞蹈的發(fā)展方式，通過總結(jié)戲曲中的古典舞精髓，開發(fā)新的舞蹈類型，從而在教學(xué)中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)�！�舞蹈》堅(jiān)持為社會(huì)主義服務(wù)的方向，堅(jiān)持以馬克思列寧主義、毛澤東思想和鄧小平理論為指導(dǎo)，貫徹“百花齊放、百家爭鳴”和“古為今用、洋為中用”的方針，堅(jiān)持實(shí)事求是、理論與實(shí)際相結(jié)合的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)，傳播先進(jìn)的科學(xué)文化知識(shí)，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀科學(xué)文化，促進(jìn)國際科學(xué)文化交流，探索防災(zāi)科技教育、教學(xué)及管理諸方面的規(guī)律，活躍教學(xué)與科研的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，為教學(xué)與科研服務(wù)。

　　摘要：中國古典舞經(jīng)過60年的發(fā)展，已形成自身獨(dú)特的審美特征和文化內(nèi)涵。1954年中國古典舞教研組在北京舞蹈學(xué)校正式成立，由此開啟了從戲曲入手創(chuàng)建中國古典舞的艱辛歷程。此后，中國古典舞在其發(fā)展過程中，對(duì)戲曲的探索與挖掘從未中斷。本文從教學(xué)和創(chuàng)作兩個(gè)方面探討了21世紀(jì)以來中國古典舞工作者通過對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承與提煉而發(fā)展中國古典舞的種種努力。中國古典舞的戲曲再尋，不僅僅是對(duì)作為學(xué)科的中國古典舞教學(xué)體系的一種補(bǔ)充，也是對(duì)作為舞臺(tái)作品的中國古典舞創(chuàng)作的一種豐富。舞蹈期刊推薦

　　關(guān)鍵詞：中國古典舞;古典戲曲;身韻

　　一、21世紀(jì)前中國古典舞的戲曲探尋

　　早在20世紀(jì)50年代，歐陽予倩先生便提出：“要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)中國古典舞，并以戲曲作為我們的基礎(chǔ)。”“中國古典舞”這一概念就是歐陽予倩先生在那時(shí)提出的。葉寧先生在《試談中國古典舞基本訓(xùn)練的教學(xué)原則》一文的開篇便說：“在戲曲藝術(shù)中，不僅保存了中國舞蹈的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且由于歷代優(yōu)秀藝人的加工、整理和創(chuàng)造，已經(jīng)提煉成典范性的舞臺(tái)舞蹈藝術(shù)了，它的訓(xùn)練方法也是積累了多少年代的勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)而總結(jié)出來的。”

　　①這種認(rèn)識(shí)很快便在當(dāng)時(shí)的舞蹈工作者中達(dá)成共識(shí)，他們將京劇和昆曲的表演藝術(shù)家請(qǐng)到北京舞蹈學(xué)校進(jìn)行技藝傳授，并從中總結(jié)戲曲身法的規(guī)律，從而使中國古典舞慢慢發(fā)展起來。當(dāng)時(shí)，舞蹈工作者們對(duì)戲曲做了大量的調(diào)研工作，但卻沒有照搬戲曲動(dòng)作，而是有所思考、總結(jié)，且富于探索性。例如，當(dāng)他們?cè)谝凰鶓蚯鷮W(xué)�？吹狡湮璧附坛�，認(rèn)為雖然大部分教材適合舞蹈訓(xùn)練的需要，但“在教學(xué)順序和訓(xùn)練過程方面，需要加以科學(xué)的整理研究”。

　�、谠诿看蔚膽蚯�調(diào)研后，工作者們都會(huì)進(jìn)行再思考，而這些思考均集中于如何做好中國古典舞這一問題。葉寧、唐滿城、李正一等舞蹈家在綜合調(diào)研的基礎(chǔ)上所制定的方針非常明確，即打破戲曲中生、旦、凈、末、丑的概念，從身體動(dòng)作出發(fā)，集中提純、整理，進(jìn)而形成中國古典舞的舞蹈語匯。因此，在20世紀(jì)五六十年代，中國古典舞的戲曲教研是非常精細(xì)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�，學(xué)者們循序漸進(jìn)、系統(tǒng)組織，形成了第一本中國古典舞訓(xùn)練教材。這個(gè)時(shí)期，有一個(gè)人在將戲曲提純?yōu)橹袊�古典舞的過程中功不可沒，她就是崔承喜。她“從角色的角度切入，進(jìn)行動(dòng)作組合的編排;也從感情色彩的分類入手，進(jìn)行運(yùn)作語匯的歸納;還以動(dòng)作與動(dòng)作的連接規(guī)律為關(guān)注點(diǎn)，試圖在舞蹈本體語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)方式上實(shí)施體系化的建設(shè)”。

　�、�20世紀(jì)80年代，身韻的發(fā)展與成熟使中國古典舞的戲曲探索得到了豐厚回報(bào)，中國古典舞也因此確立了以身韻為核心課程的學(xué)科形態(tài)。以李正一、唐滿城為代表的舞蹈家在原來戲曲身段的基礎(chǔ)上進(jìn)行分解和再結(jié)構(gòu)，從元素、單一動(dòng)作、短句到技巧動(dòng)作，對(duì)教材都進(jìn)行了更為細(xì)致的劃分，從而使其更加系統(tǒng)化、多樣化。從身段到身韻，一字之差卻有了質(zhì)的飛躍，徹底打破了原來戲曲舞蹈動(dòng)作的程式化結(jié)構(gòu)，外在的“形”完全擺脫了戲曲舞蹈程式化的框子，進(jìn)而回歸舞蹈本體。經(jīng)過幾代人的努力，以戲曲為基礎(chǔ)的中國古典舞在21世紀(jì)前日趨成熟、逐漸完善。

　　二、21世紀(jì)以來中國古典舞的戲曲再尋

　　(一)教學(xué)中的戲曲再尋

　　隨著中國古典舞學(xué)科的不斷發(fā)展，其教學(xué)體系逐漸完善，與此同時(shí)，對(duì)民族性和風(fēng)格性的強(qiáng)調(diào)也不斷加強(qiáng)。以身韻為代表的中國古典舞在21世紀(jì)迎來了一個(gè)新的發(fā)展期，在這樣一個(gè)新時(shí)期里，中國古典舞對(duì)戲曲的探索主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)21世紀(jì)以前戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)進(jìn)行深入總結(jié)，延續(xù)戲曲基因。這在理論與實(shí)踐兩個(gè)層面都有體現(xiàn)。理論層面，學(xué)習(xí)中國古典舞時(shí)人們總提到著名戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天先生的一句話：“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一。”這個(gè)“一”是什么?其在21世紀(jì)就被進(jìn)行了很好的總結(jié)：在蓋叫天那里是云手;在錢寶森那里是“轱轆椅子”——云肩轉(zhuǎn)腰;在李少春那里是“心”“形”“勁”“律”……但最終都服務(wù)于中國古典舞本身。這些理論性總結(jié)在新時(shí)期被進(jìn)一步完善。實(shí)踐層面，不僅是對(duì)動(dòng)作形態(tài)、運(yùn)動(dòng)規(guī)律的找尋，同時(shí)也在古典舞的民族性上探索出了新路徑。例如，以魏云老師為代表的古典舞基訓(xùn)課在腳位、流動(dòng)性等方面，都體現(xiàn)出對(duì)戲曲藝術(shù)的再研究以及再研究之后的實(shí)踐。二是對(duì)戲曲不同劇種的細(xì)化關(guān)注與重視，采風(fēng)和提煉也更加深化。為了對(duì)戲曲進(jìn)行再尋，舞蹈工作者們進(jìn)行了大量的實(shí)地采風(fēng)活動(dòng)。例如，中國古典舞系“中國古典舞肢體文化基礎(chǔ)理論研究”課題組幾年間就多次赴各地開展調(diào)研和交流，從梨園戲、莆仙戲、高甲戲這樣源自宋元的古老劇種中尋找傳統(tǒng)，這些劇種古樸的表演程式正是中國舞蹈的珍貴遺存。

　　(二)創(chuàng)作中的戲曲再尋

　　呂藝生教授提出，中國舞蹈在20世紀(jì)經(jīng)歷了三個(gè)斷裂：與蘇聯(lián)的斷裂、與西方舞蹈的斷裂、與自己傳統(tǒng)的斷裂。最后一項(xiàng)“與自己傳統(tǒng)的斷裂”指的就是由“文革”所導(dǎo)致的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化，包括五六十年代已略見雛形的中國古典舞、中國民族民間舞的實(shí)踐積累與理論經(jīng)驗(yàn)的拋棄。不過，在近幾年的舞蹈創(chuàng)作中，一些編導(dǎo)又回歸文化本身，特別重視對(duì)戲曲素材的提取和運(yùn)用，以此建構(gòu)作品。例如，古典舞作品《俏花旦》就融入了川劇花旦的表演韻味，并借鑒了翎子道具的運(yùn)用特色，使作品既富于地方色彩，又不失傳統(tǒng)之美。尤其是在近年來的國家藝術(shù)基金項(xiàng)目中，可以見出古典舞鮮明的戲曲風(fēng)格和特征。如王亞彬的《青衣》(舞劇項(xiàng)目)在內(nèi)容上就延續(xù)了戲曲風(fēng)格，2015年馬俊強(qiáng)的《香扇春情》(青創(chuàng)項(xiàng)目)和2016年田湉的《共在》(青創(chuàng)項(xiàng)目)等作品也都是創(chuàng)作者將戲曲作為素材進(jìn)行古典舞創(chuàng)作的有益嘗試。

　　《香扇春情》以女子群舞的形式展現(xiàn)了閩劇中最為突出的角色行當(dāng)——旦角，其以“素”“凈”“休”和“快”“緊”“收”的表演風(fēng)格而獨(dú)具特色。作品中的女子群像主要借鑒了閩劇彩旦的表演特點(diǎn)，作品“以舞臺(tái)前區(qū)的獨(dú)舞加舞臺(tái)后區(qū)如彩蝶般環(huán)繞的雙人舞兩組身姿，伴隨著清雅的榕腔唱詞開場(chǎng)，一行彩衣涌出，鋪陳掠影于底幕，雙人漸漸隱去，舞蹈就此展開。演員右手持團(tuán)扇，左手持手帕，以扇的掩、扇、撲、點(diǎn)，帕的抖、卷、握、撫為基本語匯，糅合著少女嬌羞、雀躍、奔走的不同形態(tài)，發(fā)展主題動(dòng)作”。④伴隨音樂中“呀”的一聲嬌嘆，榕腔再起，舞蹈進(jìn)入慢板，女子形象加入了更多少婦式嬉笑怒罵的表演，反映出閩劇彩旦兼潑旦行當(dāng)?shù)奶厣�。作品還通過借助水袖、扇子、手帕等道具來增強(qiáng)動(dòng)作的表現(xiàn)力，這些都是閩劇獨(dú)具特色之處。扇子在花旦行當(dāng)中運(yùn)用得最多，技巧也最豐富，既作為扇風(fēng)、遮陽的工具，又是舞蹈表演時(shí)的特殊花彩，而手帕也是彩旦行當(dāng)?shù)囊粋�(gè)重要道具。作品中，演員右手扇，左手帕，這是閩劇、薌劇等福建戲曲中普遍存在的表演形式，最早起源于采茶戲，后來進(jìn)入福建的民間歌舞小戲。《共在》這一作品則提純了同在福建的梨園戲。

　　作品前身是名為《Coexistence》的雙人舞，首演于美國辛辛那提的Cobert音樂廳。作品以梨園戲中旦、丑兩角的反串為題，著重表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的精髓，并在最后對(duì)戲曲肢體進(jìn)行了適當(dāng)?shù)慕鈽?gòu)嘗試。整部作品寄意于對(duì)戲曲文化的傳承，傳達(dá)了中國戲曲美學(xué)的核心意味。當(dāng)代舞部分則又體現(xiàn)出當(dāng)下一代對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛與使命感，以及人們對(duì)傳統(tǒng)和過去乃至古老文化的思考方式。旦與丑都是反串，因此，除了戲服，演員還戴面具，并在最后十分鐘脫去戲服和面具，體現(xiàn)出一個(gè)原原本本的“人”，而不是角色，進(jìn)而展現(xiàn)出本真、單純的面目。所以，作品的另一層含義是，人們?cè)谏�活中通常扮演著別人喜歡的樣子，只有在脫去戲服和面具后，才回歸到原原本本的自己，面對(duì)真實(shí)的自己。具體來看《共在》這一作品，其對(duì)戲曲元素的融入和運(yùn)用顯而易見，編導(dǎo)將梨園戲中的“科步”，貫穿于旦、丑科范部分。在“引入”中，旦、丑兩角同臺(tái)，男演員扮“旦”，女演員扮“丑”，這是運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲中的反串藝術(shù)。演員同時(shí)站在舞臺(tái)上，燈光卻只給到腳。這時(shí)，演員著戲服、戴面具，定點(diǎn)光，只看到腳上的“科步”。接著，“科步”一致，由慢到快。最后，追光慢慢給到兩人全身，這時(shí)兩人一起“表明身份”，旦“拾領(lǐng)梳妝”“對(duì)鏡貼花黃”，丑“整冠戴帽”。然后，丑先下場(chǎng)，旦在追光中慢慢以“科步”繞圈。待丑上場(chǎng)，旦之追光慢慢收，下場(chǎng)。在第一部分“丑獨(dú)”中，主要表現(xiàn)優(yōu)人、科諢的逗趣，因此多肩部動(dòng)作、矮子步等，體現(xiàn)出丑科的表演特征。

　　最后，人物動(dòng)作在臺(tái)口“小角”收，觀望旦的出場(chǎng)，壓腳鼓現(xiàn)場(chǎng)伴奏。在第二部分“旦獨(dú)”中，在“大角”出(出口對(duì)面是“小角”，另外一邊是“三弦角”)出場(chǎng)即走“遠(yuǎn)途”，沿著“大角”“小角”“三弦角”走一個(gè)“四角形”，每一個(gè)角落都走到。走完“四角”后定住，開始舞蹈，動(dòng)作嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)小、連綿不斷。在第三部分“雙人”中，仍充滿著傳統(tǒng)戲曲的表演特色，丑先入場(chǎng)，與旦共舞，壓腳鼓鼓點(diǎn)伴奏。此段的歷史淵源可追溯至漢代的“女樂掖庭”。漢畫像中也多見俳優(yōu)(丑)、女樂(旦)共舞的場(chǎng)景，而在戲曲中，丑與旦也常常同臺(tái)�！豆苍凇繁憩F(xiàn)出戲曲文化中對(duì)尺度的把握與恪守，主要體現(xiàn)在對(duì)動(dòng)作、時(shí)空以及眼神的運(yùn)用上，而后半部分則用當(dāng)代舞的肢體訓(xùn)練和發(fā)力方式解構(gòu)戲曲動(dòng)作，從而使作品形成鮮明對(duì)比。

　　三、中國古典舞的戲曲開掘之思

　　以戲曲為基礎(chǔ)創(chuàng)建中國古典舞學(xué)科，顯而易見的原因是，較之古代的圖像與文物，戲曲是以人的身體為載體進(jìn)行傳承的，而這也是其根本魅力所在。戲曲是“活”的東西，是直觀可視而且可學(xué)的存在。中國古典舞對(duì)戲曲的傳承與探索，可以通過一代人的身體記憶傳遞給下一代人，以此將依附于表演程式中的文化精神與表演技藝生動(dòng)而深刻地延續(xù)下去。因此，對(duì)戲曲傳統(tǒng)的延續(xù)在很大程度上是對(duì)活態(tài)文化本身的提煉與發(fā)展。

　　(一)教學(xué)中外部身法與內(nèi)蘊(yùn)精神并存

　　早在中國古典舞創(chuàng)建初期，唐滿城先生就在戲曲的基礎(chǔ)上總結(jié)了“形”“神”“勁”“律”四字，現(xiàn)在仍作為中國古典舞的訓(xùn)練口訣而貫穿于教學(xué)過程中。戲曲中的運(yùn)動(dòng)規(guī)律對(duì)中國古典舞的審美、韻律、形態(tài)以及人物性格和氣質(zhì)的形成等都具有重要作用，并以中國傳統(tǒng)文化審美為統(tǒng)領(lǐng)，將“形”“神”“勁”“律”作為完整的統(tǒng)一有機(jī)體。戲曲之美不僅是形態(tài)上的美，更是身法上的美。外部技法和肢體語言體現(xiàn)著內(nèi)在的規(guī)律、動(dòng)律、神態(tài)與氣韻。“松轉(zhuǎn)”“圓流”“張弛”“急緩”等都是東方身體美學(xué)傳統(tǒng)的精髓。隨著研究與實(shí)踐的不斷深入，中國古典舞在以后的發(fā)展過程中應(yīng)逐漸意識(shí)到，要想使傳統(tǒng)精髓真正得以發(fā)揚(yáng)，就必須將外部技法與內(nèi)在神韻相結(jié)合，以內(nèi)部充盈的神韻為動(dòng)源，以外部精準(zhǔn)的技法為依托，從而真正實(shí)現(xiàn)精美、細(xì)致的藝術(shù)表達(dá)。

　　(二)創(chuàng)作上進(jìn)一步廣開深挖

　　從戲曲中提煉身體文化特質(zhì)作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，使我們看到了中國古典舞的豐富可能性。另外，給人們帶來啟發(fā)的戲曲資源不僅只有京劇和昆曲，各類劇種均有自身獨(dú)特的藝術(shù)特色和身體語匯，因此都值得挖掘與借鑒。在創(chuàng)作中國古典舞時(shí)，不僅是對(duì)戲曲身形的借鑒，同樣也可以其美學(xué)理念為支撐，進(jìn)行重新組合、打磨。當(dāng)下，國家越來越重視傳統(tǒng)，重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與弘揚(yáng)。中國古典舞“從古典戲曲中走來，又應(yīng)走出戲曲，繼續(xù)向前發(fā)展”。⑤對(duì)中國古典舞的探索與發(fā)展無法脫離中國傳統(tǒng)審美，這是中華文化之根。因此，面對(duì)來自不同地域特色各異的文化，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作者在進(jìn)行整理與發(fā)掘的基礎(chǔ)上，還需要深入思考，進(jìn)一步挖掘并借鑒傳統(tǒng)戲曲中的寶貴資源。

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