藝術論文中國古典舞戲曲

　　我國古典舞是古代藝術的傳承與升華，本篇藝術論文從戲曲入手，探索古典舞蹈的發(fā)展方式，通過總結戲曲中的古典舞精髓，開發(fā)新的舞蹈類型，從而在教學中實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚�！�舞蹈》堅持為社會主義服務的方向，堅持以馬克思列寧主義、毛澤東思想和鄧小平理論為指導，貫徹“百花齊放、百家爭鳴”和“古為今用、洋為中用”的方針，堅持實事求是、理論與實際相結合的嚴謹學風，傳播先進的科學文化知識，弘揚民族優(yōu)秀科學文化，促進國際科學文化交流，探索防災科技教育、教學及管理諸方面的規(guī)律，活躍教學與科研的學術風氣，為教學與科研服務。

　　摘要：中國古典舞經(jīng)過60年的發(fā)展，已形成自身獨特的審美特征和文化內涵。1954年中國古典舞教研組在北京舞蹈學校正式成立，由此開啟了從戲曲入手創(chuàng)建中國古典舞的艱辛歷程。此后，中國古典舞在其發(fā)展過程中，對戲曲的探索與挖掘從未中斷。本文從教學和創(chuàng)作兩個方面探討了21世紀以來中國古典舞工作者通過對傳統(tǒng)戲曲的繼承與提煉而發(fā)展中國古典舞的種種努力。中國古典舞的戲曲再尋，不僅僅是對作為學科的中國古典舞教學體系的一種補充，也是對作為舞臺作品的中國古典舞創(chuàng)作的一種豐富。舞蹈期刊推薦

　　關鍵詞：中國古典舞;古典戲曲;身韻

　　一、21世紀前中國古典舞的戲曲探尋

　　早在20世紀50年代，歐陽予倩先生便提出：“要創(chuàng)建一個中國古典舞，并以戲曲作為我們的基礎。”“中國古典舞”這一概念就是歐陽予倩先生在那時提出的。葉寧先生在《試談中國古典舞基本訓練的教學原則》一文的開篇便說：“在戲曲藝術中，不僅保存了中國舞蹈的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且由于歷代優(yōu)秀藝人的加工、整理和創(chuàng)造，已經(jīng)提煉成典范性的舞臺舞蹈藝術了，它的訓練方法也是積累了多少年代的勞動經(jīng)驗而總結出來的。”

　�、龠@種認識很快便在當時的舞蹈工作者中達成共識，他們將京劇和昆曲的表演藝術家請到北京舞蹈學校進行技藝傳授，并從中總結戲曲身法的規(guī)律，從而使中國古典舞慢慢發(fā)展起來。當時，舞蹈工作者們對戲曲做了大量的調研工作，但卻沒有照搬戲曲動作，而是有所思考、總結，且富于探索性。例如，當他們在一所戲曲學校看到其舞蹈教程，認為雖然大部分教材適合舞蹈訓練的需要，但“在教學順序和訓練過程方面，需要加以科學的整理研究”。

　　②在每次的戲曲調研后，工作者們都會進行再思考，而這些思考均集中于如何做好中國古典舞這一問題。葉寧、唐滿城、李正一等舞蹈家在綜合調研的基礎上所制定的方針非常明確，即打破戲曲中生、旦、凈、末、丑的概念，從身體動作出發(fā)，集中提純、整理，進而形成中國古典舞的舞蹈語匯。因此，在20世紀五六十年代，中國古典舞的戲曲教研是非常精細和嚴謹?shù)模瑢W者們循序漸進、系統(tǒng)組織，形成了第一本中國古典舞訓練教材。這個時期，有一個人在將戲曲提純?yōu)橹袊�古典舞的過程中功不可沒，她就是崔承喜。她“從角色的角度切入，進行動作組合的編排;也從感情色彩的分類入手，進行運作語匯的歸納;還以動作與動作的連接規(guī)律為關注點，試圖在舞蹈本體語言的內在結構方式上實施體系化的建設”。

　�、�20世紀80年代，身韻的發(fā)展與成熟使中國古典舞的戲曲探索得到了豐厚回報，中國古典舞也因此確立了以身韻為核心課程的學科形態(tài)。以李正一、唐滿城為代表的舞蹈家在原來戲曲身段的基礎上進行分解和再結構，從元素、單一動作、短句到技巧動作，對教材都進行了更為細致的劃分，從而使其更加系統(tǒng)化、多樣化。從身段到身韻，一字之差卻有了質的飛躍，徹底打破了原來戲曲舞蹈動作的程式化結構，外在的“形”完全擺脫了戲曲舞蹈程式化的框子，進而回歸舞蹈本體。經(jīng)過幾代人的努力，以戲曲為基礎的中國古典舞在21世紀前日趨成熟、逐漸完善。

　　二、21世紀以來中國古典舞的戲曲再尋

　　(一)教學中的戲曲再尋

　　隨著中國古典舞學科的不斷發(fā)展，其教學體系逐漸完善，與此同時，對民族性和風格性的強調也不斷加強。以身韻為代表的中國古典舞在21世紀迎來了一個新的發(fā)展期，在這樣一個新時期里，中國古典舞對戲曲的探索主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對21世紀以前戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)進行深入總結，延續(xù)戲曲基因。這在理論與實踐兩個層面都有體現(xiàn)。理論層面，學習中國古典舞時人們總提到著名戲曲表演藝術家蓋叫天先生的一句話：“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一。”這個“一”是什么?其在21世紀就被進行了很好的總結：在蓋叫天那里是云手;在錢寶森那里是“轱轆椅子”——云肩轉腰;在李少春那里是“心”“形”“勁”“律”……但最終都服務于中國古典舞本身。這些理論性總結在新時期被進一步完善。實踐層面，不僅是對動作形態(tài)、運動規(guī)律的找尋，同時也在古典舞的民族性上探索出了新路徑。例如，以魏云老師為代表的古典舞基訓課在腳位、流動性等方面，都體現(xiàn)出對戲曲藝術的再研究以及再研究之后的實踐。二是對戲曲不同劇種的細化關注與重視，采風和提煉也更加深化。為了對戲曲進行再尋，舞蹈工作者們進行了大量的實地采風活動。例如，中國古典舞系“中國古典舞肢體文化基礎理論研究”課題組幾年間就多次赴各地開展調研和交流，從梨園戲、莆仙戲、高甲戲這樣源自宋元的古老劇種中尋找傳統(tǒng)，這些劇種古樸的表演程式正是中國舞蹈的珍貴遺存。

　　(二)創(chuàng)作中的戲曲再尋

　　呂藝生教授提出，中國舞蹈在20世紀經(jīng)歷了三個斷裂：與蘇聯(lián)的斷裂、與西方舞蹈的斷裂、與自己傳統(tǒng)的斷裂。最后一項“與自己傳統(tǒng)的斷裂”指的就是由“文革”所導致的對傳統(tǒng)藝術和傳統(tǒng)文化，包括五六十年代已略見雛形的中國古典舞、中國民族民間舞的實踐積累與理論經(jīng)驗的拋棄。不過，在近幾年的舞蹈創(chuàng)作中，一些編導又回歸文化本身，特別重視對戲曲素材的提取和運用，以此建構作品。例如，古典舞作品《俏花旦》就融入了川劇花旦的表演韻味，并借鑒了翎子道具的運用特色，使作品既富于地方色彩，又不失傳統(tǒng)之美。尤其是在近年來的國家藝術基金項目中，可以見出古典舞鮮明的戲曲風格和特征。如王亞彬的《青衣》(舞劇項目)在內容上就延續(xù)了戲曲風格，2015年馬俊強的《香扇春情》(青創(chuàng)項目)和2016年田湉的《共在》(青創(chuàng)項目)等作品也都是創(chuàng)作者將戲曲作為素材進行古典舞創(chuàng)作的有益嘗試。

　　《香扇春情》以女子群舞的形式展現(xiàn)了閩劇中最為突出的角色行當——旦角，其以“素”“凈”“休”和“快”“緊”“收”的表演風格而獨具特色。作品中的女子群像主要借鑒了閩劇彩旦的表演特點，作品“以舞臺前區(qū)的獨舞加舞臺后區(qū)如彩蝶般環(huán)繞的雙人舞兩組身姿，伴隨著清雅的榕腔唱詞開場，一行彩衣涌出，鋪陳掠影于底幕，雙人漸漸隱去，舞蹈就此展開。演員右手持團扇，左手持手帕，以扇的掩、扇、撲、點，帕的抖、卷、握、撫為基本語匯，糅合著少女嬌羞、雀躍、奔走的不同形態(tài)，發(fā)展主題動作”。④伴隨音樂中“呀”的一聲嬌嘆，榕腔再起，舞蹈進入慢板，女子形象加入了更多少婦式嬉笑怒罵的表演，反映出閩劇彩旦兼潑旦行當?shù)奶厣�。作品還通過借助水袖、扇子、手帕等道具來增強動作的表現(xiàn)力，這些都是閩劇獨具特色之處。扇子在花旦行當中運用得最多，技巧也最豐富，既作為扇風、遮陽的工具，又是舞蹈表演時的特殊花彩，而手帕也是彩旦行當?shù)囊粋�重要道具。作品中，演員右手扇，左手帕，這是閩劇、薌劇等福建戲曲中普遍存在的表演形式，最早起源于采茶戲，后來進入福建的民間歌舞小戲。《共在》這一作品則提純了同在福建的梨園戲。

　　作品前身是名為《Coexistence》的雙人舞，首演于美國辛辛那提的Cobert音樂廳。作品以梨園戲中旦、丑兩角的反串為題，著重表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的精髓，并在最后對戲曲肢體進行了適當?shù)慕鈽媷L試。整部作品寄意于對戲曲文化的傳承，傳達了中國戲曲美學的核心意味。當代舞部分則又體現(xiàn)出當下一代對傳統(tǒng)藝術的熱愛與使命感，以及人們對傳統(tǒng)和過去乃至古老文化的思考方式。旦與丑都是反串，因此，除了戲服，演員還戴面具，并在最后十分鐘脫去戲服和面具，體現(xiàn)出一個原原本本的“人”，而不是角色，進而展現(xiàn)出本真、單純的面目。所以，作品的另一層含義是，人們在生活中通常扮演著別人喜歡的樣子，只有在脫去戲服和面具后，才回歸到原原本本的自己，面對真實的自己。具體來看《共在》這一作品，其對戲曲元素的融入和運用顯而易見，編導將梨園戲中的“科步”，貫穿于旦、丑科范部分。在“引入”中，旦、丑兩角同臺，男演員扮“旦”，女演員扮“丑”，這是運用了傳統(tǒng)戲曲中的反串藝術。演員同時站在舞臺上，燈光卻只給到腳。這時，演員著戲服、戴面具，定點光，只看到腳上的“科步”。接著，“科步”一致，由慢到快。最后，追光慢慢給到兩人全身，這時兩人一起“表明身份”，旦“拾領梳妝”“對鏡貼花黃”，丑“整冠戴帽”。然后，丑先下場，旦在追光中慢慢以“科步”繞圈。待丑上場，旦之追光慢慢收，下場。在第一部分“丑獨”中，主要表現(xiàn)優(yōu)人、科諢的逗趣，因此多肩部動作、矮子步等，體現(xiàn)出丑科的表演特征。

　　最后，人物動作在臺口“小角”收，觀望旦的出場，壓腳鼓現(xiàn)場伴奏。在第二部分“旦獨”中，在“大角”出(出口對面是“小角”，另外一邊是“三弦角”)出場即走“遠途”，沿著“大角”“小角”“三弦角”走一個“四角形”，每一個角落都走到。走完“四角”后定住，開始舞蹈，動作嚴謹、細小、連綿不斷。在第三部分“雙人”中，仍充滿著傳統(tǒng)戲曲的表演特色，丑先入場，與旦共舞，壓腳鼓鼓點伴奏。此段的歷史淵源可追溯至漢代的“女樂掖庭”。漢畫像中也多見俳優(yōu)(丑)、女樂(旦)共舞的場景，而在戲曲中，丑與旦也常常同臺�！豆苍凇繁憩F(xiàn)出戲曲文化中對尺度的把握與恪守，主要體現(xiàn)在對動作、時空以及眼神的運用上，而后半部分則用當代舞的肢體訓練和發(fā)力方式解構戲曲動作，從而使作品形成鮮明對比。

　　三、中國古典舞的戲曲開掘之思

　　以戲曲為基礎創(chuàng)建中國古典舞學科，顯而易見的原因是，較之古代的圖像與文物，戲曲是以人的身體為載體進行傳承的，而這也是其根本魅力所在。戲曲是“活”的東西，是直觀可視而且可學的存在。中國古典舞對戲曲的傳承與探索，可以通過一代人的身體記憶傳遞給下一代人，以此將依附于表演程式中的文化精神與表演技藝生動而深刻地延續(xù)下去。因此，對戲曲傳統(tǒng)的延續(xù)在很大程度上是對活態(tài)文化本身的提煉與發(fā)展。

　　(一)教學中外部身法與內蘊精神并存

　　早在中國古典舞創(chuàng)建初期，唐滿城先生就在戲曲的基礎上總結了“形”“神”“勁”“律”四字，現(xiàn)在仍作為中國古典舞的訓練口訣而貫穿于教學過程中。戲曲中的運動規(guī)律對中國古典舞的審美、韻律、形態(tài)以及人物性格和氣質的形成等都具有重要作用，并以中國傳統(tǒng)文化審美為統(tǒng)領，將“形”“神”“勁”“律”作為完整的統(tǒng)一有機體。戲曲之美不僅是形態(tài)上的美，更是身法上的美。外部技法和肢體語言體現(xiàn)著內在的規(guī)律、動律、神態(tài)與氣韻。“松轉”“圓流”“張弛”“急緩”等都是東方身體美學傳統(tǒng)的精髓。隨著研究與實踐的不斷深入，中國古典舞在以后的發(fā)展過程中應逐漸意識到，要想使傳統(tǒng)精髓真正得以發(fā)揚，就必須將外部技法與內在神韻相結合，以內部充盈的神韻為動源，以外部精準的技法為依托，從而真正實現(xiàn)精美、細致的藝術表達。

　　(二)創(chuàng)作上進一步廣開深挖

　　從戲曲中提煉身體文化特質作為素材進行創(chuàng)作，使我們看到了中國古典舞的豐富可能性。另外，給人們帶來啟發(fā)的戲曲資源不僅只有京劇和昆曲，各類劇種均有自身獨特的藝術特色和身體語匯，因此都值得挖掘與借鑒。在創(chuàng)作中國古典舞時，不僅是對戲曲身形的借鑒，同樣也可以其美學理念為支撐，進行重新組合、打磨。當下，國家越來越重視傳統(tǒng)，重視非物質文化遺產(chǎn)的保護與弘揚。中國古典舞“從古典戲曲中走來，又應走出戲曲，繼續(xù)向前發(fā)展”。⑤對中國古典舞的探索與發(fā)展無法脫離中國傳統(tǒng)審美，這是中華文化之根。因此，面對來自不同地域特色各異的文化，當代舞蹈創(chuàng)作者在進行整理與發(fā)掘的基礎上，還需要深入思考，進一步挖掘并借鑒傳統(tǒng)戲曲中的寶貴資源。

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