本文摘要：羅云先生在五十余年的藝術(shù)生涯中，先后執(zhí)導(dǎo)過《明鏡記》《舌戰(zhàn)群儒》《紅娘子》《盛世君臣》《李香君》《孔尚任》《慈禧與珍妃》《徐九經(jīng)還鄉(xiāng)記》等新編歷史劇，既有戲曲藝術(shù)感染力，又有思想深度與歷史厚重感，受到專業(yè)人士的較高評價與資深戲迷的喜愛。羅
羅云先生在五十余年的藝術(shù)生涯中，先后執(zhí)導(dǎo)過《明鏡記》《舌戰(zhàn)群儒》《紅娘子》《盛世君臣》《李香君》《孔尚任》《慈禧與珍妃》《徐九經(jīng)還鄉(xiāng)記》等新編歷史劇，既有戲曲藝術(shù)感染力，又有思想深度與歷史厚重感，受到專業(yè)人士的較高評價與資深戲迷的喜愛。羅云早年學(xué)習(xí)戲曲表演，精通戲曲藝術(shù)的唱念做打舞、手眼身心步，主演過《收姜維》《諸葛亮吊孝》等劇目，后因嗓子倒倉改行學(xué)習(xí)導(dǎo)演，曾到上海戲劇學(xué)院進修，豐富的舞臺經(jīng)驗和專業(yè)的導(dǎo)演藝術(shù)理論支撐，讓其在戲曲舞臺上，如魚得水。
羅云以高度的戲曲化來表現(xiàn)歷史風(fēng)云，以戲曲化的思維完成舞臺呈現(xiàn)，充分利用戲曲獨特的表演手段塑造藝術(shù)形象，演繹歷史故事，呈現(xiàn)出歷史的厚重感和新鮮感，回味品賞，引發(fā)全新的思索。他深知戲曲離不開技巧，技巧又不能偏離戲曲的軌道，一切技巧為人物、為劇情服務(wù)。他固本求新，不斷創(chuàng)新，力求在高度的戲曲化之下，有一個新穎的舞臺呈現(xiàn)。羅云先生歷史戲的導(dǎo)演藝術(shù)有三個鮮明的特點。
第一、精準開掘主題思想，設(shè)計出生動的舞臺造型，力求舞臺彰顯文化氣息、呈現(xiàn)出歷史品格。當(dāng)代觀眾的文化水平和審美素養(yǎng)有較大的提高，已經(jīng)不再滿足于僅僅看一個生動曲折的歷史故事，幾段優(yōu)美動聽的唱腔，一些精彩的表演技巧，而是想得到更高的美感享受。
羅云先生在執(zhí)導(dǎo)新編歷史劇時，都要做充分地準備，閱讀吃透劇本，大量查閱歷史，做好案頭工作。他排演歷史大戲，特別注重精準地開掘主題思想，精準設(shè)計出獨特的場景畫面、人物造型、藝術(shù)氛圍、表演動作，力求整個舞臺呈現(xiàn)具有文化氣息和歷史品格。上世紀七八十年代，羅云為河南省越調(diào)劇團排演了大型歷史戲《明鏡記》，他從導(dǎo)演的視角，對劇本創(chuàng)作提出針對性建議，協(xié)助修改劇本，最終把主題思想精準地開掘到“一代明君在自我膨脹之后納諫不易與反思”。導(dǎo)演手法定位于話劇舞臺的真實性和戲曲舞臺的寫意性相融合，力求整部作品的舞臺呈現(xiàn)大氣高貴、雅致精細、感情濃烈、歷史厚重，思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性三并舉。
舞臺場景的布置，虛實相間，格調(diào)高雅，以唐代的織錦造型構(gòu)制的舞臺臺框與帷幕帳的點綴突出了唐代宮廷的歷史感，體現(xiàn)出了大唐貞觀盛世的歷史背景和文治武功的深刻內(nèi)涵以及盛唐的文化氛圍。人物的首次登場設(shè)計得別開生面。在前奏曲中，大幕拉開，略顯老態(tài)、表情令人捉摸不透的大太監(jiān)、一群英武剛勁的禁衛(wèi)、一群青春靚麗的宮女，依次登場，上下往返，交替穿插，彰顯出了大唐皇宮的莊重威嚴與李唐王朝的威儀氣派。幕內(nèi)傳來一聲“擺駕”，金鼓驟然齊鳴，一對對禁衛(wèi)、宮女手持儀仗、宮燈，從遠處依次走來，越走越近，次序排開。這個時候，李世民在前呼后擁中淡定從容地走到舞臺中央，正目亮相，一代盛世明君的帝王氣度、威儀，完美地呈現(xiàn)在了舞臺上。
這部戲最后的場面造型更有豐富的意蘊。李世民知錯改錯，對直言犯諫險被冤殺的魏征加封了官職，對奸佞處以極刑，這個沉重的教訓(xùn)要深深地銘記，于是以天作紙，奮力揮筆，寫下了“我之明鏡”。長孫皇后看到李世民能夠醒悟悔過，很是欣喜。羅云先生的藝術(shù)處理是，長孫皇后帶領(lǐng)眾多宮女以大幅度的舞臺調(diào)度，多層次的構(gòu)圖形成，組成了以李世民、長孫皇后為中心的規(guī)范性畫面。莊嚴大氣的古樂奏起，劇中人物從觀眾席兩側(cè)排隊登場，形成了一個共同慶典的畫面。這樣的結(jié)尾造型，氣勢恢宏，別出心裁，把李世民的大胸懷、大氣魄，極大程度地烘托了出來，強化了主題思想。這樣的一出歷史大戲，通過他的大手筆，呈現(xiàn)出了濃濃的文化氣息和厚厚的歷史感，給當(dāng)代以警醒和反思。
第二、精心設(shè)計表現(xiàn)手段，深度挖掘人物內(nèi)心活動，加重情感的流動性、豐富性。歷史戲是戲，不是話劇，不是影視劇，要從戲曲表演思維出發(fā)，設(shè)計出適應(yīng)人物、劇情、時代的表演手段，去挖掘人物的內(nèi)心隱微，通過聲腔藝術(shù)、表演藝術(shù)傳遞出人物濃烈的情感世界，去感染觀眾。
羅云曾為原鄭州市豫劇二團排演過大型豫劇歷史戲《粉黛冤家》，后來，他又為臺灣豫劇團排演了該劇的修改提高版本，定名為《武后與婉兒》，在臺灣影響很大。羅云在展現(xiàn)這段歷史故事的時候，運用戲曲化思維為一代天后武則天、一代才女上官婉兒設(shè)計出精彩的表演手段，開掘武則天與上官婉兒的內(nèi)心世界，讓她們的意識、情感進行碰撞，從而迸發(fā)出火花，推動劇情的發(fā)展，完成藝術(shù)形象的塑造。例如第五場，上官婉兒行刺武則天失敗被抓后，幕內(nèi)高喊一聲“帶女犯”，一群穿著紅衣的刀斧手氣勢洶洶地押著上官婉兒走上舞臺，一個大圓場后，上官婉兒繞到了舞臺中間，緊接著起飛叉倒地，再走半圈，開始烏龍絞柱，再起身跳上高高的平臺亮相。
上官婉兒一系列的表演動作，矯健、英氣、干凈，表現(xiàn)出她的臨危不懼、凜然不屈。此時，文武朝臣簇擁著威儀萬千、氣度非凡的武則天登場，武則天的威嚴表情中透露著一絲愛意，與上官婉兒形成了較為強烈的對比。兩個不同命運的女性開始對峙，不僅僅是激烈的唇槍舌劍，更有心理素質(zhì)上的較量。武則天問得尖銳，上官婉兒回答強硬;上官婉兒罵得痛快淋漓，武則天解釋得精彩絕倫。
上官婉兒聽不進去，反問道：“你穢亂春宮，荒淫無恥，廢你怎樣?殺你怎樣?”聲音變得很高很尖，然后一個猛烈地大轉(zhuǎn)身，怒氣沖沖地指著武則天。面對小冤家的指責(zé)，武則天的內(nèi)心深受刺激，猶如倒海翻江，再也控制不住情緒，猛然舞動龍鳳衣，揚起一個漩渦，突然靜止不動，接著苦笑了起來，說道：“自古以來男人總是這樣罵女人，家破就罵女人主喪，國破就罵女人是禍水——他們自己不罵自己荒淫無恥，卻把這樣的污水都潑到受他們蹂躪的女子身上，這還有天理嗎?”武則天沒有更多的外在表演，而是內(nèi)在的情感宣泄，憤怒、悲嘆，讓人震撼，另人深思。二人的對峙較量達到了白熱化，婉兒激憤地唱出“大仇未報身先喪”一段戲，武則天則心情復(fù)雜地唱出“這檄文如青鋒無比犀利”一大段戲，把二人的情感撞擊推向了高潮。
第三、精心選擇行當(dāng)和程式，最大限度地發(fā)揮流派藝術(shù)與戲曲行當(dāng)?shù)奶厣�，塑造栩栩如生的人物形象。行�?dāng)與程式，決非是簡單的臉譜化、類型化、套路化、模式化，而是戲曲高度藝術(shù)化的結(jié)果。羅云對戲曲的行當(dāng)與程式、流派藝術(shù)特別熟悉，他在排演新編歷史大戲時，會精心選擇行當(dāng)和程式，靈活運用，加以變化，充分地表現(xiàn)人物的鮮明個性，最大限度地突出流派藝術(shù)與戲曲行當(dāng)?shù)奶厣�，塑造出來的人物形象栩栩如生�?/p>
比如，他排演的河南越調(diào)《明鏡記》，李世民的行當(dāng)是須生、武生的融合，魏征是花臉，長孫皇后是大青衣，行當(dāng)?shù)倪x擇非常準確，形成對比與反差，戲就特別好看。演員的身段、臺步、表演，準確地選擇程式化動作，加以變化，非常準確地表現(xiàn)出了不同人物的性格、情感，藝術(shù)感特別強烈。
河南越調(diào)一代宗師申鳳梅，以擅演諸葛亮而聞名于全國戲曲界，形成了獨樹一幟的越調(diào)申派表演藝術(shù)。羅云在執(zhí)導(dǎo)這部戲的時候，要求音樂設(shè)計按照申派唱腔的風(fēng)格來設(shè)計，但又要與諸葛亮的唱腔有所區(qū)別。他為領(lǐng)銜主演申鳳梅設(shè)計出新的表演路子，同樣也有別于諸葛亮。實踐證明，羅云先生的理念是對的。申鳳梅大師很好地刻畫塑造出了一代明君李世民“戎馬帝王”的豪邁雄健、高貴儒雅、威嚴霸氣、沉穩(wěn)莊重的非凡氣度和復(fù)雜的內(nèi)心世界。
戲曲論文范文閱讀：戲曲動畫藝術(shù)以及市場化趨勢
這篇戲曲藝術(shù)論文發(fā)表了戲曲動畫藝術(shù)以及市場化趨勢，作為傳統(tǒng)文化中的瑰寶, 中國戲曲蘊含著中華民族深厚悠久的傳統(tǒng)文化氣息, 從先秦“優(yōu)人”的歌舞到成熟的宋元明清戲曲, 它一直在不斷地革新與發(fā)展。戲曲動畫不僅延續(xù)了我國民族化的道路，而且還推動了動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
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