本文摘要：摘 要：昆曲和電影作為兩種不同的藝術(shù)門類，其美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)體系都是相對獨(dú)立的。 隨著大眾文化和精英文化邊界的逐漸交叉，藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播途徑也逐漸拓展，昆曲與電影藝術(shù)開始逐漸融合。 文章以楊凡于2001年執(zhí)導(dǎo)的電影《游園驚夢》為例，圍繞昆曲的寫意性
摘 要：昆曲和電影作為兩種不同的藝術(shù)門類，其美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)體系都是相對獨(dú)立的。 隨著大眾文化和精英文化邊界的逐漸交叉，藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播途徑也逐漸拓展，昆曲與電影藝術(shù)開始逐漸融合。 文章以楊凡于2001年執(zhí)導(dǎo)的電影《游園驚夢》為例，圍繞昆曲的寫意性如何在電影中還原重現(xiàn)這一問題展開論述，探討了昆曲和電影兩種跨門類藝術(shù)如何保留各自的美學(xué)價值，在昆曲化電影中昆曲寫意的可變因素及其悖論問題。
關(guān)鍵詞：昆曲; 電影; 寫意; 楊凡; 游園驚夢
一、引言
楊凡于2001年執(zhí)導(dǎo)的電影《游園驚夢》在第二十三屆莫斯科電影節(jié)中榮獲最佳影評人和最佳女主角大獎。 同時該片被列為2001年金雞百花電影節(jié)、香港電影節(jié)、臺灣電影節(jié)的開幕影片。 作為一部劇情片，導(dǎo)演用昆曲《牡丹亭》中的《游園驚夢》選段為電影命名，并在其中加入大量昆曲元素和昆曲表演片段，組合成了一部昆曲化電影。
昆曲論文范例：關(guān)于現(xiàn)代傳播語境下昆曲藝術(shù)傳承初探
在這部電影中一共穿插了七個昆曲折子選段，其中六段來源于《牡丹亭》，一段來源于《夜奔》。 電影將《牡丹亭》中柳夢梅與杜麗娘的愛情故事巧妙地融合在了主人公榮蘭與翠花兩位女性的特殊情感關(guān)系中，同時二人在電影中分別演繹柳夢梅與杜麗娘兩位昆曲人物角色，通過昆曲藝術(shù)塑造了人物外在身份與內(nèi)在心理身份寫照的二重功效。
作者：鄭新然
昆曲化電影《游園驚夢》中穿插的六段《牡丹亭》選段與所對應(yīng)的情節(jié)，分別為：第一段【皂羅袍】出現(xiàn)在影片開場的回憶當(dāng)中，榮蘭和翠花二人在老爺?shù)膲垩缟匣友莩瑫r介紹人物身份，表達(dá)出翠花在這榮府之中的境遇與杜麗娘一樣都面臨著青春逝去的無可奈何，同時榮蘭女扮男裝的出場頗有柳夢梅的“洋書生”之感。 第二段【山桃紅】是榮蘭為翠花慶祝生日時出現(xiàn)的唱段，該選段中榮蘭打扮成柳夢梅與翠花所代表的杜麗娘相會，在該選段中營造出一種曖昧之感。 第三段【步步嬌】是翠花作為家中的戲子為老爺唱戲助興，卻無人賞識，在該場景中，戲曲的唱詞選段逐漸淪為背景音樂并和翠花一起作為附屬內(nèi)容。 第四段【懶畫眉】穿插在了榮蘭回憶和翠花初次相見的場景，兩人一拍即合在當(dāng)時都對未來充滿著靈動的憧憬。 而第五段依舊是【懶畫眉】的重復(fù)唱段，這里的昆曲片段則是作為一種時空轉(zhuǎn)場貫穿了從前回憶以及榮蘭女性意識崛起后的感情變換，與唱詞產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比效果和心理上的巨大反差。 第六段昆曲選段出現(xiàn)在電影的結(jié)尾處，畫面重復(fù)了【山桃紅】中榮蘭為翠花慶生的場景，而唱詞卻轉(zhuǎn)向電影開頭壽宴的【皂羅袍】選段，完成首尾的呼應(yīng)以及追憶的由真入幻。
本文將從昆曲與電影藝術(shù)跨門類美學(xué)角度、昆曲在電影寫意中的可變因素、昆曲在電影中的寫意悖論三個層面，并結(jié)合昆曲化電影《游園春夢》淺談昆曲寫意在電影中的還原與重現(xiàn)。
二、跨門類藝術(shù)的美學(xué)交織
戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)作為兩種不同的藝術(shù)門類，均擁有其相對獨(dú)立的美學(xué)風(fēng)格和美學(xué)體系。 對于戲曲藝術(shù)而言，從美學(xué)的再現(xiàn)與表現(xiàn)的層面看，戲曲藝術(shù)既綜合了再現(xiàn)藝術(shù)的因素，又綜合了表現(xiàn)藝術(shù)的因素，因此戲曲是再現(xiàn)與表現(xiàn)并存于一體的十分獨(dú)特的戲劇品種。 在戲曲表演中，既存在著幻覺性布景，也存在著非幻覺因素，因此在程式化的情節(jié)和典型化的人物中，戲曲運(yùn)用假定性的方式將詩歌化、音樂化、舞蹈化的唱念做打表現(xiàn)出來，從而完成動作的表現(xiàn)性和戲曲人物與戲曲環(huán)境的意象化轉(zhuǎn)換，從而營造抒情性和寫意性的藝術(shù)特征。 戲曲的美學(xué)特征正如陳多所說： “舞容歌聲，動人以情，意主形從，美形取勝。 ”
對于電影藝術(shù)而言，它作為一種影像藝術(shù)，集合音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)門類于一身，是一種高度綜合性的藝術(shù)。 電影藝術(shù)所還原的視聽技術(shù)的真實(shí)感和對時間空間的再現(xiàn)體現(xiàn)了電影美學(xué)的逼真性特色。 然而，由于影像本體的存在，電影藝術(shù)的銀幕展現(xiàn)并不是三維空間的現(xiàn)實(shí)，而是二維空間的平面圖像，所以說銀幕對現(xiàn)實(shí)有一定的局限。 電影藝術(shù)通過抽象化與象征性的手法將現(xiàn)實(shí)與銀幕之間的矛盾協(xié)調(diào)開來，從而將電影藝術(shù)也賦予了假定性的美學(xué)特征，使電影兼具逼真性和假定性兩個方面。
所以說，假定性不僅存在于戲曲美學(xué)中，也存在于電影美學(xué)當(dāng)中; 同時電影藝術(shù)的真實(shí)性在戲曲藝術(shù)中也找到了對應(yīng)非幻覺因素的真實(shí)。 二者雖是不同的藝術(shù)門類，但在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域上存在著跨學(xué)科的美學(xué)交織，這也為戲曲電影以及后文中提到的昆曲電影及昆曲化電影的產(chǎn)生和發(fā)展提供了契機(jī)。 不論是在戲曲藝術(shù)還是在電影藝術(shù)中，逼真性和假定性這兩種美學(xué)特征都是互不分離、互為依托的。 逼真性強(qiáng)調(diào)的是反映與再現(xiàn)，假定性強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造和表現(xiàn)，在由逼真性再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的過程中，假定性能夠最大限度表現(xiàn)自我，使藝術(shù)門類具有再現(xiàn)與表現(xiàn)兩大功能。
昆曲藝術(shù)作為“百戲之祖”，在社會接受的深度和廣度、內(nèi)在文化素質(zhì)高度理性自覺等幾個方面都證明著昆曲在中國戲曲史上典范的地位，形成了其獨(dú)有的含而不露的美學(xué)特征，同時也蘊(yùn)含了電影化風(fēng)格的寫意特征。 第一，高度詩化的風(fēng)格，昆曲的文辭、唱腔、舞蹈動作都充滿詩情畫意的畫面感，這讓昆曲與電影結(jié)合的過程中融入了一種文藝片式的寫意風(fēng)格。 第二，昆曲有著雅俗共賞的組合方式，比如將雅致的唱詞和俚俗的念白融為一體，形成多種節(jié)奏和風(fēng)格的搭配組接，從這一點(diǎn)上看，昆曲的雜糅性使其擁有了一種寬廣的特質(zhì)能夠接納不同藝術(shù)門類的融合，也使將傳統(tǒng)的昆曲藝術(shù)元素融入現(xiàn)代化的電影藝術(shù)成為可能。 第三，連綴型的松散結(jié)構(gòu)，昆曲劇目本身不同于其他戲劇的便是其曲牌聯(lián)套體，不同風(fēng)格的曲牌和曲調(diào)既能表現(xiàn)一出戲中不同的情緒變化，同時可以重新組裝拆卸，使得每一個折子每一個段落都能具備獨(dú)立的觀賞價值。 這種分離性對于昆曲電影化的改編是十分重要且可發(fā)揮的重要作用。 電影的假定性要求其需要對影像進(jìn)行篩選剪輯拼貼，從而營造出蒙太奇的藝術(shù)效果。 這就需要昆曲在結(jié)構(gòu)上具有松散的彈性構(gòu)成，在滿足現(xiàn)代人青睞的散點(diǎn)碎片化的自由結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)昆曲美學(xué)的獨(dú)特神韻。 第四，昆曲演出的儀式性和游戲性，昆曲在繁榮時期的演出方式都是與日常生活的儀式相關(guān)，人們在觀賞過程中都是自由觀賞且十分輕松隨意。 這種可以隨意出入、帶有游戲性質(zhì)的自由藝術(shù)成為中國戲劇不同于其他國家戲劇和其他藝術(shù)觀演方式的獨(dú)特之處。 在電影和昆曲兩種跨門類藝術(shù)的交織中，昆曲的游戲性使得昆曲電影的觀看場域有了更多的拓展空間，這種美學(xué)格局也為昆曲電影的商業(yè)化前景提供了一個可行性方案。
另外，白先勇先生在2010年提出了昆曲新美學(xué)的概念，對當(dāng)代昆曲藝術(shù)的創(chuàng)作提出了新要求。 他認(rèn)為，昆曲創(chuàng)作既要保持昆曲的遺產(chǎn)屬性，又要與現(xiàn)代劇場、現(xiàn)代舞臺美學(xué)對接。 如果借用白先勇先生“昆曲新美學(xué)”的概念到“昆曲電影美學(xué)”中來，那么同樣對昆曲電影的要求便是在保留昆曲遺產(chǎn)特征的前提下，與電影美學(xué)和電影二維影像相對接。 所以說，昆曲電影的挑戰(zhàn)給昆曲藝術(shù)和電影藝術(shù)這兩種不同的藝術(shù)門類都提出了新的美學(xué)要求，一是如何在昆曲電影化的過程中繼承昆曲的表演傳統(tǒng)，二是在脫離昆曲舞臺化表演的三維空間下，電影化的昆曲表演手段如何創(chuàng)新。
三、昆曲寫意的可變因素
白先勇先生在談?wù)摾デ旅缹W(xué)時曾提到過，昆曲傳統(tǒng)的可變部分與不可變部分，在白先生看來，昆曲的文本、聲律、美學(xué)原則是不能變的，但昆曲的舞臺美術(shù)傳統(tǒng)和表演傳統(tǒng)是可根據(jù)現(xiàn)代劇場的環(huán)境樣式進(jìn)行變動，以便昆曲的古典美學(xué)與現(xiàn)代劇場接軌。 將白先勇先生提出的昆曲可變因素融入電影中來，如何讓觀眾從銀幕上看到戲曲藝術(shù)并接受戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化樣式，那就需要在繼承昆曲表演傳統(tǒng)的前提下，借鑒電影表演藝術(shù)來豐富舞臺表演藝術(shù)，同時，也要對昆曲舞臺表演手段與電影視聽語言手段相結(jié)合并進(jìn)行創(chuàng)新提升。
第一，從昆曲表演傳統(tǒng)上看，昆曲在人物形象的塑造上主張用意象化的方法去追求一種神似，從演員舞動的線條當(dāng)中透露出形象姿態(tài)的美，通過人物造型中線條所蘊(yùn)含的線的韻律使載歌載舞的昆曲藝術(shù)充滿詩化的意境。 首先從昆曲表演的人物外部造型上看，昆曲的人物造型分為化裝、髯口、假發(fā)、頭面、盔頭、戲衣、靴鞋七個部分。 在昆曲《牡丹亭》中，杜麗娘的形象通過服裝、化裝塑造出一個傳統(tǒng)戲曲中大家閨秀的人物形象。
但是在昆曲化電影《游園驚夢》中，翠花這一人物形象作為另一種被深宅大院束縛且同樣渴望愛情的少婦版杜麗娘，不論是在家庭聚會的表演上，還是在榮蘭回憶二人初次在夫子廟相遇的場景時，翠花作為演繹昆曲折子的主要角色并沒有扮上人物的造型，而是身穿旗袍，并沒有脫離電影故事的敘述環(huán)境。 但是裝扮的缺失并不影響昆曲人物的意象還原，電影通過對杜麗娘這一人物形象的身段、動作的變形處理，既突出了昆曲折子本身所扮演的杜麗娘這一角色的神情和意態(tài)，同時著裝的電影化也將翠花這一角色背景融入昆曲化電影的選段當(dāng)中。 相反的是，昆曲化電影《游園驚夢》在處理其他背景人物的設(shè)計(jì)上，卻突出了具象化的昆曲人物裝扮。
例如電影開場的第一段昆曲《牡丹亭》選段【皂羅袍】，在翠花正式表演的祝壽廳堂中，除了主要表演人物翠花和榮蘭外，出現(xiàn)了眾多昆曲旦角裝扮的人物角色，比如崔鶯鶯、紅娘、白素貞、小青、陳妙常等，另外還有其他丑角形象的出現(xiàn)，一同簇?fù)碓谠摾デ蔚谋硌莪h(huán)境中。 這種對背景人物著裝高度的程式化和裝飾性的安排，看似有些擾亂視聽，但是這種高強(qiáng)的人物密度和主次人物的扮相對比不僅能夠在影像中還原和渲染昆曲元素和表演傳統(tǒng)，同時也能在這種高密度化的裝扮效果中產(chǎn)生一種戲劇式的電影反差，同時為沒有昆曲扮相的主人公營造一種昆曲寫意的表演意境。 所以說，昆曲化電影《游園驚夢》用人物裝扮的極致化和去極致化兩種手段對比塑造出昆曲元素在電影中的寫意效果。
昆曲的人物塑造不僅限于服裝和化裝這種靜態(tài)層面的造型材料和手段，還包括言語動作和形體動作等動態(tài)層面的造型材料和效果。 所以，再從昆曲表演的言語動作和外部動作上看，昆曲的言語動作和形體動作是經(jīng)過了詩歌化、音樂化、舞蹈化的處理，同人在日常生活中的言語動作有相當(dāng)大的差距。 但是由于電影的敘事化的特點(diǎn)，電影需要把人物的情感狀態(tài)更加簡單明晰地表現(xiàn)出來，所以在昆曲化電影《游園驚夢》中，導(dǎo)演楊凡在處理昆曲片段的表演動作時，對形體動作進(jìn)行了大量的簡化處理，將言語動作的傳情效果放在了重點(diǎn)位置。
同時，在對形體動作的身段加工上，導(dǎo)演楊凡也融入了大量現(xiàn)代化動作的因素。 比如在開場祝壽的場景中出現(xiàn)了演員間抱拳拜會的動作，以及身著旦角人物裝扮的演員拿起高腳酒杯碰杯飲酒的畫面等，以此來將昆曲身段及動作等表演程式拉回到敘事的情節(jié)中來。 另外，為了表現(xiàn)主人公之間親密的情感關(guān)系，電影打破了昆曲原有的表現(xiàn)戀愛中人的嬌羞的距離感，而是在表演過程中加入了大量的肢體接觸和人物間的貼面距離來營造曖昧感，這種形體動作上的突破打破了昆曲原有的距離寫意，但是言語動作也不乏含情脈脈的傳神之感。
第二，從昆曲舞臺美術(shù)傳統(tǒng)上看，昆曲化電影在保留一定的昆曲舞臺傳統(tǒng)樣式的前提下，對布景空間做了更多二維化的處理。 在世界三大表演體系的舞臺三維空間中，布萊希特主張建立“第四堵墻”，將觀眾和演員隔離開來營造間離效果; 然而斯坦尼斯拉夫斯基卻立于打破這堵墻，主張演員在舞臺空間的生活體驗(yàn)感; 但是對中國的戲曲而言，戲曲表演傳統(tǒng)上根本不存在這“第四堵墻”，由于寫意與程式化的表演方法，戲曲是一門以演員為中心的綜合藝術(shù)。 所以電影二維化的銀幕空間布局和不同角度的切換，為戲曲表演的“無墻”論提供了可能。
在昆曲表演中，虛擬是完成舞臺時空意象化的一種手法，所以說，戲曲舞臺的道具和布景并不憑借寫實(shí)化的手法去顯示規(guī)定的情節(jié)和地點(diǎn)，而只是通過舞臺虛實(shí)結(jié)合的方式塑造出舞臺的不固定性，同時配合完成舞臺表現(xiàn)上的高度自由。 但是在昆曲化電影《游園驚夢》中，昆曲唱段的出現(xiàn)都是由故事情節(jié)去引發(fā)，所以將昆曲表演的舞臺樣式進(jìn)行了電影化的安排，使二維銀幕的道具和布景展現(xiàn)得更加立體多元。
例如影片中插入的第二個昆曲選段【山桃紅】，該昆曲段落出現(xiàn)的背景是在翠花過生日當(dāng)天，榮蘭和翠花的女兒慧兒為榮蘭準(zhǔn)備了一個驚喜：慧兒裝扮成花童、榮蘭扮成柳夢梅的造型以及三位樂師、四位花神扮相的演員和一名男仆人和三名女仆依次出現(xiàn)在翠花面前。 首先，從道具的設(shè)計(jì)上看，慧兒的出場懷抱一個瓷器的大仙桃作為送給翠花的生日禮物，身后的四位花神分別手拿花籃，在該場景的表演過程中撒花營造意境效果。 這兩個道具可以看作昆曲和電影對道具甄選的結(jié)合，一是具象化的直白表現(xiàn)——壽桃，另外一個是寫意化的描摹——飛舞的花瓣，而這兩種道具都映照了該選段的內(nèi)容：“則為你如花美眷，似水流年。 ”壽桃將電影中的情節(jié)與選段內(nèi)容相結(jié)合，既體現(xiàn)了敘事情節(jié)中“生日”的特性，同時又與選段“山桃紅”有相似之處，桃的意象既體現(xiàn)了人面桃花般嬌柔美艷的翠花這一人物形象，又代表了一種果實(shí)，尤其是慧兒將壽桃拿出，象征著翠花這一成熟的母親的形象。
另外值得一提的是，在該片段中，沒有睡魔神這一人物形象，而是用慧兒扮演的花童代替并將“柳夢梅”和“杜麗娘”引領(lǐng)到了一起，這也是昆曲元素在電影化改編道路上的一種融合與翻新。 回到花瓣這一道具上來，撒花的效果是昆曲片段在電影化過程中的意境還原與保留，花神與花瓣的高凝煉代表性使得這一片段中的感情立即升溫，增加了一份曖昧的情愫，榮蘭這一女性形象也在女扮男裝的情節(jié)中得到了一種感情的替代性滿足。 有同樣效果的道具不僅出現(xiàn)在該片段當(dāng)中，在為榮老爺祝壽時演唱的第一個昆曲段落【皂羅袍】中也出現(xiàn)了和撒花花瓣作用相同的飛舞的泡泡來渲染演出場景的寫意意象，但與撒花效果不同的是，花朵和花神可以作為昆曲折子戲中的道具出現(xiàn)在昆曲舞臺上，但是飛舞的泡泡并不是傳統(tǒng)昆曲舞臺的道具元素，這一影視化的舞臺渲染也給二維銀幕的昆曲表演增加了一種不同尋常的觀賞性。
再從布景的角度上看，【山桃紅】片段的場景選擇并沒有過于復(fù)雜，只是簡單選擇了榮府中的一個庭院，院中有樹、假山、石板凳等和一個亭子來營造園中的景物氛圍。 在昆曲藝術(shù)中，由于昆曲舞臺所擁有的特殊時空形態(tài)，昆曲舞臺空間的自由轉(zhuǎn)換形成了觀眾觀賞過程中的模糊化思維，這種模糊化思維帶給觀眾和演員更多的想象空間。 電影為了保留昆曲意境的想象，在對庭院的布景上也作了精簡的留白處理，只突出場景中的寫意元素，如樹葉、亭子，而其他的景物元素等，則利用電影二維化的特性進(jìn)行空間壓縮，只作為背景進(jìn)行畫面點(diǎn)綴，重點(diǎn)仍在于以人物為中心的舞臺表演上。 另外，在【山桃紅】片段中出現(xiàn)的園中小亭不僅出現(xiàn)在這一個段落，對于這個場景，導(dǎo)演將其做了符號式的意象化處理并多次出現(xiàn)在了影片及其他昆曲片段當(dāng)中。
例如在整個影片開場進(jìn)入第一個昆曲片段【皂羅袍】之前，三位戲曲裝扮的演員分別飾演張生、崔鶯鶯和紅娘，在庭院中表演張生和崔鶯鶯初次相見的場景; 在影片結(jié)尾片段榮蘭回憶為翠花慶生的片段時重復(fù)了【山桃紅】片段，園中小亭的空鏡頭再次出現(xiàn)并作為影片的最后一個鏡頭，也為影片留下了最具寫意風(fēng)格的結(jié)尾，配合唱段內(nèi)容“良辰美景奈何天”從而為整部昆曲化電影留下最傳神的寫意空間。 在該場景中演繹的所有片段和在這個院中發(fā)生的所有情節(jié)也都被這一個場景貫穿為一體，模糊了時空邊界也定格了從前往事，從而塑造出整部影片寫意化布景的最大奧秘。
第三，從視聽效果上看，昆曲和電影都離不開視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的支撐。 昆曲的舞美重視色彩特性的感覺因素，人物造型和舞臺的裝飾感均為豐富絢麗的色彩選擇，促進(jìn)了人物造型程式性、裝飾性以及可舞性的形成。 然而，電影視聽語言的描摹加工，用一種更為技術(shù)性的方式將昆曲的色彩特性進(jìn)行還原和創(chuàng)新。
首先從鏡頭的角度上看，由于昆曲舞臺場景的距離間隔，在昆曲的欣賞過程中人們往往看到的都是演員的全景甚至是舞臺和演員的整體遠(yuǎn)景表演，觀看角度更是為固定的劇場所束縛，只能通過演員的走位變動來被動欣賞不同身段動作的演員表演。 但是電影技術(shù)通過攝像機(jī)的景別和角度變換解開了昆曲觀賞視角的束縛，比如影片中大量特寫景別的運(yùn)用，能夠更加細(xì)膩傳神地表達(dá)出昆曲選段中主人公的情愫交織，特別是對眼神交流的細(xì)節(jié)捕捉能夠彌補(bǔ)演員在形體動作上的簡化所造成的情感寫意的缺失。
另外多重角度的運(yùn)用也讓電影的二維銀幕有了更多三維化的展示空間，甚至展示出舞臺觀賞中不能察覺到的表演角度，比如在【步步嬌】和【夜奔】的昆曲表演片段中，一個舞臺場景是在家中的廳堂，翠花為老爺和客人們唱昆曲助興，另一個舞臺場景是在屋外的院落，榮府一家人坐在走廊處觀戲。 在這兩個片段中，除了從觀眾的角度去拍攝表演者外，還都從表演者后方的位置進(jìn)行背拍，特別是在【夜奔】片段中，畫面中不僅包含表演者的姿態(tài)身段，同時也記錄了觀看者的姿態(tài)和動作。 這種從演出者的角度同時記錄演出者和觀者的方式在傳統(tǒng)的昆曲觀賞中是無法完成的，多種元素和人物被框在同一畫框當(dāng)中也給了昆曲表演藝術(shù)更多的想象空間。
另外，在對昆曲表演完整性的意境還原上，昆曲化電影《游園驚夢》中嘗試用長鏡頭記錄昆曲表演的片段，配合鏡頭的運(yùn)動塑造出昆曲寫意的流動性與畫面感。 例如第四段昆曲【懶畫眉】表演片段中，榮蘭回憶了和翠花在夫子廟初次相見的場景。 影片從進(jìn)入這一場景開始便用一個長鏡頭貫穿整個段落，先是一個全景畫面，后配合著搖鏡頭和推鏡頭的綜合運(yùn)動將景別慢慢推近，推到中景位置時隨著翠花的手勢變換，鏡頭將畫面移到了坐在觀賞席位的榮蘭身上。 當(dāng)榮蘭起身和翠花一同表演互動時，景別再一次推近到近景，用一個長鏡頭配合運(yùn)動將兩人的情愫漸漸打開并升華，同時又不缺乏昆曲藝術(shù)的連續(xù)流暢性和意境美。
其次，在聲音的元素上，電影中的昆曲片段保留了昆曲傳統(tǒng)的聲律、文本等美學(xué)特點(diǎn)，但電影在此基礎(chǔ)上為昆曲的聲音增加了更多的功能，從而完善了這門抒發(fā)、宣泄情感的藝術(shù)的寫意效果與作用體系。 在第三段【步步嬌】片段中，電影利用昆曲演唱的流暢性進(jìn)行不同場景的切換以及完成最后的時空轉(zhuǎn)場，例如正在表演的翠花一邊聽昆曲一邊談生意的老爺、趴在門檻上注視著屋內(nèi)這一切的女兒慧兒以及最后用昆曲片段的尾音切換到的下一個時空場景中，昆曲片段在這里除了是一種文化符號外，更多地發(fā)揮了一種聲畫組接的作用，在帶動轉(zhuǎn)場的同時賦予了電影蒙太奇剪輯的整體化意境。
另外在影片最后回憶片段時又重復(fù)了【山桃紅】的慶生畫面，包括榮蘭和翠花在庭院跳交際舞的美好畫面，但是唱段卻選擇了開頭的第一段唱詞【皂羅袍】，配合著畫面的升格慢動作以及疊化的剪輯方式，聲音將整部影片的感情起伏串聯(lián)起來。 經(jīng)歷過坎坷風(fēng)云后只留下幸福的畫面，與唱詞中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘?jiān)?rdquo;產(chǎn)生聲畫對立的反差效果，亦是將影片的結(jié)尾帶入一個似真似幻的寫意留白空間。
昆曲寫意化之所以能夠通過創(chuàng)新可變因素的方法得以實(shí)現(xiàn)，其重要的原因就在于在許多藝術(shù)領(lǐng)域中，不同的藝術(shù)方法是由不同的美學(xué)原則決定的，而不是由不同的藝術(shù)手段決定的。 第一，藝術(shù)手段與一定的物質(zhì)材料聯(lián)系在一起，運(yùn)用它們進(jìn)行創(chuàng)作時，又產(chǎn)生了相應(yīng)的技法。 例如昆曲表演的布景是寫意化虛擬性的，所以舞臺上所用到的砌末道具極其簡單并具有可變通性。 一桌二椅的舞臺布局即能代表室內(nèi)環(huán)境，同時還能作為山、樓、床、門等意象的代用物，所以這種物質(zhì)材料的精簡多用能營造出舞臺寫意的“留白”效果。
然而電影的布景是寫實(shí)化逼真性的，所有的場景空間都處于一種現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和場景還原當(dāng)中，電影的創(chuàng)作技法也隨之變得更具有逼真性，且物質(zhì)材料用途的單一功能給了電影更多技術(shù)性剪輯和非連貫敘事的空間。 第二，藝術(shù)方法是由美學(xué)原則、反映對象、反映方式共同構(gòu)成的，起決定性作用的是美學(xué)原則。 正是由于電影和昆曲藝術(shù)的美學(xué)原則有跨藝術(shù)領(lǐng)域的差異，同時又有作為藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的美學(xué)交叉，例如在前文所論述的電影的假定性與昆曲藝術(shù)的非幻覺因素，所以二者在將昆曲寫意的可變因素向電影化轉(zhuǎn)型過程中的創(chuàng)新成為可能。
四、昆曲電影的寫意悖論
雖說電影化的舞臺空間滿足了梅蘭芳表演體系的對舞臺空間的漠視，從而達(dá)到以演員為中心的效果，但是這種對“無墻”的滿足卻帶來了對“有框”的束縛，即提供給觀眾的可見空間是由攝像機(jī)畫框內(nèi)的景物決定的。 畫框外空間只能作為一種想象性空間，是不可見的，從而使觀眾缺失了自由選擇性觀賞的權(quán)利。 另外對于演員而言，攝像機(jī)畫框的束縛也使得演員的表演和走位發(fā)生了變化，演員也需要根據(jù)電影化的固定情節(jié)安排作出相應(yīng)的調(diào)度調(diào)整。 結(jié)合梅蘭芳在拍攝電影《生死恨》后總結(jié)的該電影拍攝失敗的原因，以昆曲化電影《游園驚夢》為例，從而來思考一下昆曲電影的寫意悖論。
第一，從調(diào)度的層面上講，戲曲到電影之間的轉(zhuǎn)換首先會遇到“走圓場還是走直線”的類似問題。 例如在第二段昆曲唱段【山桃紅】中，由于場景選擇在實(shí)景的花園中演唱，所以空間的開闊性需要演員在調(diào)度上整體把握實(shí)景空間，用走直線的方式將主人公實(shí)際的距離感表現(xiàn)出來。 而在昆曲舞臺上，走圓場的方式可以將這一距離模糊化，從而將感情的遞進(jìn)鋪墊在走圓場的意境之美中，所以說從傳神和傳情的角度上看，這是昆曲化電影在調(diào)度寫意上的缺失，且這種缺失也只能通過其他視聽語言的技術(shù)層面加以彌補(bǔ)。
第二，從表演層面講，昆曲演員和電影演員在表情和表演上的風(fēng)格也是不同的。 由于觀賞場域的不同，昆曲演員的妝面和表情都是相對夸張且寫意的，盡量能夠通過表情來向觀眾傳達(dá)出不同人物之間的情愫及感情變化。 電影由于攝像機(jī)的記錄特性能夠捕捉細(xì)節(jié)畫面，所以電影中要求演員的表演要更加的深刻真實(shí)，這也對演員提出了一個相對較高的要求，那就是如何讓電影演員在表演昆曲片段時在保留深刻性的同時不乏夸張的寫意效果。
同樣是在【山桃紅】片段中，榮蘭以柳夢梅的扮相出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，但由于電影的景別為近景，在該景別中昆曲夸張性的表演方式似乎在一定程度上破壞了昆曲的寫意效果，同時電影演員將真實(shí)性表演融入其中，動作舉止親昵無間，也有違柳夢梅扮相的書生意氣之感。 另外，在演員表演的節(jié)奏上，由于傳統(tǒng)昆曲表演中演員的演出和文武場的演奏是同時進(jìn)行互相配合的，所以從音樂節(jié)奏和表演性上講都存在一定的可發(fā)揮及調(diào)整空間。
在電影中，由于電影對聲音畫面的特殊技術(shù)性要求，銀幕中所放映的昆曲片段往往是后期加配的音效，或者是演員在拍攝前期提前錄音，從而在拍攝過程中只配合表演不配合唱腔的模仿性演唱，所以從聲畫同步的角度上看，昆曲化電影的聲音和表演畫面實(shí)際上是分離的。 正是由于昆曲傳統(tǒng)的聲律文本是不可變的，所以在電影演員模仿的過程中，對昆曲唱段節(jié)奏上的把控不如傳統(tǒng)性演出更為貼切融合，也就能解釋為什么觀眾在觀看昆曲化電影中會“出戲”的原因了。
第三，從表演和場景結(jié)合的角度來看，昆曲的虛擬性動作是否能與電影的真實(shí)場景相融合呢? 由于傳統(tǒng)戲曲的舞臺樣式的寫意性，所以昆曲的虛擬性動作能夠和舞臺風(fēng)格相匹配，但是若將布景和道具寫實(shí)，這種具體的屬性就明確了，從而邊界也固定化了，那么虛擬性動作也就不能給觀眾帶來模糊化的思維。
例如在昆曲片段【山桃紅】中，由于需要配合實(shí)景演出，演員在表演過程中便刪減了傳統(tǒng)昆曲表演的虛擬化動作，只以眉目傳情的方式和在其他演員襯托渲染中表達(dá)出對應(yīng)的昆曲情節(jié)。 所以說，電影的實(shí)景也對昆曲的虛擬化動作提出了新的要求，要想避免昆曲的虛擬性動作與電影實(shí)景不相融的矛盾，那就需要對昆曲片段和身段樣式進(jìn)行節(jié)選、刪減或者影視化改編才能不破壞虛擬性動作的寫意效果。
第四，從觀賞方式的角度上，戲曲的觀賞舞臺是三維空間，而電影的觀賞銀幕是二維空間，在三維向二維化壓縮的過程中，空間的縱深設(shè)計(jì)也會被鏡頭壓縮。 即便文章的第二部分已經(jīng)論述了不同空間內(nèi)道具和布景的轉(zhuǎn)變突破，但是不能否認(rèn)的一點(diǎn)是舞臺空間獨(dú)有的深度和廣度的美感享受是平面化視野不能取代的，所以在這一層面上會產(chǎn)生審美評價的差異和意境轉(zhuǎn)換的不完全。
第五，從電影蒙太奇的角度上看，昆曲化電影對畫面的拼貼性與昆曲的連續(xù)性也出現(xiàn)了矛盾。 由于傳統(tǒng)昆曲的舞臺時間和舞臺空間是心理上的時間和空間，所以在虛擬性表演的作用下演員才能夠在舞臺上濃縮蔓延完成表演和敘事的連續(xù)性。 但是在電影藝術(shù)中，由于電影融合了高強(qiáng)度的敘事功能，所以說，電影的拼貼性所營造的銀幕時空和觀眾接受的心理時空是不同的。
特別是在昆曲化電影《游園驚夢》中，電影中出現(xiàn)的七段昆曲選段都是以拼貼性的方式出現(xiàn)在電影故事的敘述當(dāng)中，作為一種情節(jié)的渲染從而營造出戲中戲的寫意效果。 所以說，昆曲化電影實(shí)際上已經(jīng)被賦予了一種拼貼的屬性，不論是從敘事角度還是畫面剪輯角度都與傳統(tǒng)昆曲的連續(xù)性模式不同。 另外，電影畫面在不同景別和角度等的蒙太奇切換效果雖然增強(qiáng)了昆曲藝術(shù)的感染力，但在戲曲表演的程式性上，拼貼的蒙太奇效果實(shí)際上卻削弱了昆曲藝術(shù)程式性的表現(xiàn)力。
五、結(jié)語
昆曲作為中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，同時又作為聯(lián)合國教科文組織列出的首個“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，在大眾看來昆曲似乎給人一種陌生化的距離感，然而電影作為一種最具有群眾性的藝術(shù)，在人們的生活中得到了大眾的普遍接受。 將昆曲和電影這兩種接受方式相對極端的藝術(shù)形式相結(jié)合，在美學(xué)的融合上和藝術(shù)形式的選擇上都十分具有挑戰(zhàn)性。
昆曲的寫意性在電影中的翻新與加工在保留傳統(tǒng)昆曲韻味的同時，更符合當(dāng)代大眾的美學(xué)接受需求，在電影中對昆曲寫意的還原與重現(xiàn)充滿了未知的探索，同時在組合中會產(chǎn)生藝術(shù)意蘊(yùn)的悖論，也會產(chǎn)生超越兩種藝術(shù)的寫意效果。 在信息化時代，昆曲化電影的方式將昆曲這門傳統(tǒng)藝術(shù)融合在了當(dāng)代大眾的審美需求中，這既是對藝術(shù)形式多樣化的回應(yīng)，也是對傳統(tǒng)藝術(shù)翻新與保留、意境還原與重現(xiàn)的又一新的美學(xué)探討。
參考文獻(xiàn)
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