本文摘要：摘要：經變畫雖與佛經密切相關，但畢竟是人們對世俗生活的觀察、想象與呈現，乃是佛國世界與世俗社會共寓的重要載體。莫高窟經變畫以生動形象的圖像內容、人物風格和畫面構圖，闡釋佛經教義，映射出佛教中國化、世俗化的歷史進程。魏晉至隋唐時期，莫高窟經
摘要：經變畫雖與佛經密切相關，但畢竟是人們對世俗生活的觀察、想象與呈現，乃是佛國世界與世俗社會共寓的重要載體。莫高窟經變畫以生動形象的圖像內容、人物風格和畫面構圖，闡釋佛經教義，映射出佛教中國化、世俗化的歷史進程。魏晉至隋唐時期，莫高窟經變畫中原本處于中心位置、高高在上的佛陀日漸走下神壇，走入世俗社會，其人性日益多于神性。在這一過程中，經變畫內容日漸豐富，世俗元素不斷增多，彰顯出佛教世俗化的整體發(fā)展趨勢。
關鍵詞：經變畫;世俗化;莫高窟;魏晉至隋唐時期
經變畫，是由佛經演變出來的圖畫。從廣義上說，“把佛經內容、故事、哲理畫成畫或雕刻成圖像”①，即為經變畫。而狹義的經變畫，特指依據一部佛經主要內容繪制而成的圖畫，那些只截取佛經一部分情節(jié)繪制成的圖畫則不屬于經變畫。②中國歷史上曾產生過不少的經變畫，其中以敦煌莫高窟留下來的作品最具代表性。③因此，學界對莫高窟經變畫研究較多，其成果大體可分為四類：
一是關于經變畫的田野考古記錄和調研報告;二是關于經變畫的考釋;三是關于經變畫榜題底稿、粉本與經變畫之間的關系的研究;四是關于經變畫的結構、構圖和用色及其流傳原因等的探討。這些成果往往聚焦于某一時期的經變畫進行靜態(tài)觀察，缺乏宏觀視域下不同時期經變畫的整體性研究。這正如王惠民所言：“如若干經變畫具有相同的文化背景，如楞伽經變、金剛經變、思益經變等經變畫與禪宗有關，盛唐晚期開始流行的天請問經變、藥師經變與唯識宗有關。目前還沒有見到將它們聯(lián)系起來考察的專論。”④綜上可知，目前學界對敦煌莫高窟經變畫的研究主要是靜態(tài)的分析，缺乏動態(tài)的討論。有鑒于此，本文主要采用“禮俗互動”的視角⑤，對魏晉南北朝至隋唐時期莫高窟經變畫由“禮”入“俗”的世俗化過程進行考察，希望對相關研究有所裨益。
一、以佛為尊：北魏以前的莫高窟經變畫
從源頭上說，佛教是兩漢之際傳入我國的一種外來宗教。此后，佛教依附于黃老、玄學發(fā)展。佛教初傳中土時，將佛比附為儒家的圣人和道家的神仙，曾一度被翻譯為“天中天”，以彰顯佛陀至高無上的地位。五胡十六國時期，戰(zhàn)亂紛爭、狼煙四起，北方地區(qū)開窟造像之風大盛于世。敦煌石窟即誕生于這一時期。目前敦煌現存最早的是北涼時期洞窟。北魏建國之前，我國已經形成了幾個重要的佛經譯經中心，對佛教在中國的傳播發(fā)展起到了重要的推動作用。石窟造像與佛經的出現為經變畫的誕生奠定了現實基礎。
因此，早期的莫高窟經變畫中內蘊著佛學與儒學、黃老之學的生硬雜糅，雖然在風格上受到漢朝文化與古印度文化的共同影響，但是卻“以經說及傳聞為本，為中國特創(chuàng)之式”①，“東晉之末，華嚴，法華，維摩，阿彌陀等經，多已譯成漢文。故其造像之樣式，不專事模仿，而附會于印度者也。”②
此外，魏晉時期，由于國家四分五裂，社會戰(zhàn)亂不斷、動蕩不安，統(tǒng)治者為了維護統(tǒng)治的需要，將佛教用作“權力中心”教化、統(tǒng)治民眾的工具。“權力中心”以佛陀至尊的地位來鞏固、強化其統(tǒng)治地位。因此，北魏以前的莫高窟經變畫在結構上，最為突出的特點便是釋尊多處于構圖的中心位置，以中心構圖的樣式為主，除了彰顯佛祖之尊和帝王之心外，亦將世間的戰(zhàn)爭與殺戮投射于佛國世界。帝王皈依于佛，民眾則在皈依于佛中臣服于統(tǒng)治者的統(tǒng)治，麻醉著自己的內心。
佛像成為了統(tǒng)治者的化身，向眾生宣告著統(tǒng)治者的威嚴。內容方面，北涼北魏時期因僧尼主要以“坐禪”方式參悟佛法，壁畫主題主要與“坐禪觀佛”密切相關，除千佛與故事畫、夜叉等之外，經變畫題材主要為《說法圖》，其構圖和內容相對簡單，北魏時期經變畫的內容比北涼時期經變畫的內容豐富些，此外，還有北魏始現的《降魔變》。③在這一時期的莫高窟經變畫中，佛陀處于構圖的中心位置，高高在上，與世俗社會涇渭分明，民俗畫面則較少。就目前敦煌現存最早的北涼時期洞窟而言，第272窟與同時期的第268窟相比，壁畫內容相對豐富，但也僅僅是繪有“說法圖、供養(yǎng)菩薩、天宮伎樂及千佛等”④。
其《說法圖》構成較為簡單，除了主要的供奉對象佛之外，再有就是菩薩和飛天。⑤二、由“禮”入“俗”：南北朝時期莫高窟經變畫中的世俗元素北魏和南梁定佛教為國教⑥，將這一外來宗教提升到禮制的層面，確立了佛教在中國的尊崇地位。佛的形象凝聚著統(tǒng)治階級祈望一統(tǒng)天下、征服眾生的統(tǒng)治愿望。由此，佛教成為國家禮制的重要組成部分，并在民間社會得到了進一步的發(fā)展。這一時期，莫高窟經變畫逐漸世俗化，在內容、人物風格和構圖方面都產生了較大的變化，從整體上呈現出由“禮”入“俗”的發(fā)展趨勢。
在內容的方面，北魏以后，莫高窟壁畫內容日漸豐富起來，世俗生活元素逐漸出現在莫高窟壁畫中，盡管該時期經變畫中還沒有出現比較完整的世俗生活畫面，但與之前相比逐漸增加了一些世俗性的元素。例如，第257窟的《說法圖》中，佛的形象比例較大，飛天增多。故事畫中，零星出現的建筑、車馬、器物等襯景映射出當時的民風民俗。⑦北魏末西魏初，莫高窟第249窟中，窟內呈現出中國古代“引魂升天”與佛教“來世成佛”觀念的初步融合之態(tài)，中原與西域文化習俗日漸交融。①
《上士登仙圖》中的昆侖懸圃、羽人、方相氏等，以及此窟前室主尊龕上方西披構圖中心的四目四臂、赤身的印度惡神阿修羅王，周圍所環(huán)繞的雷、電、風、雨四神和朱雀、羽人等，顯示出楚、漢盛行的神仙方術、道教思想等所影響的民風民俗。②西魏時期，莫高窟壁畫中還出現了山林、動物、狩獵等反映當時田獵生活的日常生活場景。由此可見，雖然印度佛教仍處于圖像核心地位，卻又在佛國世界中平添了中國文化和民俗生活元素。③其次，南北朝時期莫高窟壁畫的畫風出現多元化發(fā)展趨勢，多種畫風在莫高窟的壁畫和造像之中并行，佛陀形象在承續(xù)西域、印度之風的基礎上逐步走向具有時代特色的中原之風。
例如，第249窟西披的南北兩側始現了《維摩詰經變》的內容，其義理宏深、富含哲理情趣，是印度早期大乘佛教經典之一。盡管以維摩詰為題材的繪畫成熟較早，但是在莫高窟壁畫中出現較晚。據圖可悉④，方丈內“無諸所有，獨寢一床”的維摩詰身著印度裝，盤坐于小房子之中，手中執(zhí)塵尾，與南側的文殊菩薩遙相呼應。此時的維摩詰印度風格顯著，造型更趨向于一種佛教義理的程式化符號，構圖簡單。維摩詰方丈旁伸手摘花的天女與道教羽人的形象相似，從中亦可窺得佛教對道教羽人的改造及佛道交融的進程，反映出西域文化與中原民俗的融匯。
此外，北魏孝文帝拓跋珪的漢化改革對于中原南方地區(qū)的審美風尚向北方傳播亦起到了積極的推動作用。一批來自中原南方地區(qū)的畫師將當時流行的“秀骨清像”審美情趣帶到了莫高窟的造像和壁畫創(chuàng)作之中，使得佛教人物的形象日趨世俗化。受其影響，在這一時期莫高窟經變畫中，佛陀的形象有了較大改變，體貌清秀瘦削，著寬衣博帶，“令人懔懔”。西魏時期，這種繪畫風格更為盛行。
例如，在西魏時期開鑿的莫高窟第285窟北壁的《釋迦、多寶二佛說法圖》中，釋迦、多寶二佛褒衣博帶、秀骨清像、勁挺飄逸，展現出一副智慧超脫和風骨美倫的風流名士形象。⑤再次，南北朝時期莫高窟壁畫的構圖出現了世俗化傾向。佛教初入中國時，曾嘗試將“佛”比附為儒家的“三皇五帝”和道家的“道德之元祖，神明之宗緒”。為了強化教眾對神佛所擁有的超自然神秘力量的信仰，畫師們將神佛置于構圖中心，以彰顯“佛”之神圣而超然的地位，主次關系鮮明。隨著《維摩詰經》的逐步接受，南北朝時期莫高窟經變畫中的構圖也產生了世俗化的改變。
《維摩詰經》的核心教義是“入世修行”，這直接影響了魏晉時期文人士大夫的遁世和清談之風，吸引部分文人投身“俗界”，在對現世生活的哲學思辨與佛教的義理和審美理想的互釋中，踐行“自度度人”的涅槃思想，向統(tǒng)治階級諫言，并躬身實踐，影響著國家政治和民風民俗，推動著社會的發(fā)展和變革。
至5世紀時，《維摩詰經》曾先后出現六個譯本⑥，多次重譯既體現其為民眾所接受和重視的程度，更是豐富了經書的解讀維度。其佛國與世間沒有差異、居家即可修行的思想深受門閥士大夫階層推崇，維摩詰居士的形象亦因符合中國人對“士”的審美期待而深入人心、流傳較廣。因此，《維摩詰經變》也成為南北朝時期“佛教藝術中最受歡迎的題材之一”⑦。該時期的經變畫由最初的神佛居于構圖中心，轉變?yōu)榫S摩詰與文殊師利共處構圖中心，形成二元爭輝的構圖格局。二者的精彩辯論，透露出儒佛之爭、儒佛互滲的文化征兆以及佛國空間的世俗化特征。
三、佛俗融合：隋唐時期莫高窟經變畫的時代特征
隋唐統(tǒng)治者給予佛教的強力政治和經濟支持，以及士族文人的釋經傳教和對佛教義理的思辨與親身踐行，極大地增強了佛教的影響力。中唐時期，均田制的瓦解和賦稅制度的變革，引發(fā)了生產形式的改變，社會經濟和貿易日益發(fā)達。物質的豐富滋生了奢靡之風。世俗世界的富麗堂皇、載歌載舞的宏大場景充斥于經變畫的審美空間，民俗環(huán)境布景和盛大的樂舞戲等，營造出熱烈、歡樂的盛世氛圍，令人感喟盛世俗世即極樂天堂。莫高窟經變畫中參禪、悟道、傳教的道場已然演變?yōu)槭浪咨畹膱鲇颍?ldquo;世俗”元素在唐時期增至頂峰。世俗化成為隋唐時期莫高窟經變畫的時代特征，鮮明地體現在其內容、人物風格和構圖方面。
四、結語
潘諾夫斯基曾提出“文化征兆的歷史”(historyofculturalsymptoms)的觀點，他認為：“當藝術史家投身研究一件或一系列作品時，他必須把他所認為的這些作品的內在含義，與他可能盡量掌握、并認為與這些作品具有歷史關系的其他所有文化資料的內在含義加以對照。”③受此啟發(fā)，本文認為經變畫雖源自佛經，但作為一種藝術形式，也是人們對世俗生活的觀察、想象與呈現，是佛國世界與世俗社會共寓的重要載體。這點在莫高窟經變畫上體現得尤其突出。
莫高窟經變畫是時代、地區(qū)和民族現實民俗時空的縮影及其藝術化的集中呈現。莫高窟經變畫的世俗化過程表明，經變畫以生動形象的圖像內容、人物風格和畫面構圖闡釋佛經核心的、經典的教義，映射出佛教中國化、世俗化的歷史進程。魏晉時期，經變畫以佛為尊，神佛處于畫面的中心位置，畫中很少有世俗元素。南北朝時期，北魏和南梁將佛教定為國教，佛教被提升到禮制高度，由于統(tǒng)治者的推崇，佛教走向民間。這一時期莫高經變畫作為禮制的表達，呈現出更多世俗元素和從“禮”入“俗”的發(fā)展趨勢。
繪畫論文范例：關于敦煌壁畫對當代中國美術的啟示與推動探討
至隋唐時期，經變畫在內容、人物形象、構圖方面進一步世俗化，充分體現出本土畫匠的創(chuàng)造性以及當時人們對于美好生活的期許與想象，神佛的神性逐漸淡化，人間日常生活的場景成為經變畫的重要組成部分，展示出人們心靈狀態(tài)由漫長的修行、悲慘的犧牲和渺茫的等待向重視現實、充滿希望地期待托生極樂世界的重要轉變以及儒道釋三家思想的合流。
概言之，從魏晉至隋唐，經變畫中原本處于中心位置、高高在上的佛陀日漸走下神壇，走入世俗社會，“紅塵即是道場”。畫中佛陀的人性日益多于神性，閃耀著人性的光芒。與此同時，莫高窟經變畫原本簡單的內容也日益變得豐富，世俗元素不斷增多，甚至出現多幅世俗生活畫面，彰顯出佛教世俗化的整體發(fā)展趨勢。
作者：曹暇
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