本文摘要：摘要：經(jīng)變畫雖與佛經(jīng)密切相關(guān)，但畢竟是人們對(duì)世俗生活的觀察、想象與呈現(xiàn)，乃是佛國(guó)世界與世俗社會(huì)共寓的重要載體。莫高窟經(jīng)變畫以生動(dòng)形象的圖像內(nèi)容、人物風(fēng)格和畫面構(gòu)圖，闡釋佛經(jīng)教義，映射出佛教中國(guó)化、世俗化的歷史進(jìn)程。魏晉至隋唐時(shí)期，莫高窟經(jīng)
摘要：經(jīng)變畫雖與佛經(jīng)密切相關(guān)，但畢竟是人們對(duì)世俗生活的觀察、想象與呈現(xiàn)，乃是佛國(guó)世界與世俗社會(huì)共寓的重要載體。莫高窟經(jīng)變畫以生動(dòng)形象的圖像內(nèi)容、人物風(fēng)格和畫面構(gòu)圖，闡釋佛經(jīng)教義，映射出佛教中國(guó)化、世俗化的歷史進(jìn)程。魏晉至隋唐時(shí)期，莫高窟經(jīng)變畫中原本處于中心位置、高高在上的佛陀日漸走下神壇，走入世俗社會(huì)，其人性日益多于神性。在這一過(guò)程中，經(jīng)變畫內(nèi)容日漸豐富，世俗元素不斷增多，彰顯出佛教世俗化的整體發(fā)展趨勢(shì)。
關(guān)鍵詞：經(jīng)變畫;世俗化;莫高窟;魏晉至隋唐時(shí)期
經(jīng)變畫，是由佛經(jīng)演變出來(lái)的圖畫。從廣義上說(shuō)，“把佛經(jīng)內(nèi)容、故事、哲理畫成畫或雕刻成圖像”①，即為經(jīng)變畫。而狹義的經(jīng)變畫，特指依據(jù)一部佛經(jīng)主要內(nèi)容繪制而成的圖畫，那些只截取佛經(jīng)一部分情節(jié)繪制成的圖畫則不屬于經(jīng)變畫。②中國(guó)歷史上曾產(chǎn)生過(guò)不少的經(jīng)變畫，其中以敦煌莫高窟留下來(lái)的作品最具代表性。③因此，學(xué)界對(duì)莫高窟經(jīng)變畫研究較多，其成果大體可分為四類：
一是關(guān)于經(jīng)變畫的田野考古記錄和調(diào)研報(bào)告;二是關(guān)于經(jīng)變畫的考釋;三是關(guān)于經(jīng)變畫榜題底稿、粉本與經(jīng)變畫之間的關(guān)系的研究;四是關(guān)于經(jīng)變畫的結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖和用色及其流傳原因等的探討。這些成果往往聚焦于某一時(shí)期的經(jīng)變畫進(jìn)行靜態(tài)觀察，缺乏宏觀視域下不同時(shí)期經(jīng)變畫的整體性研究。這正如王惠民所言：“如若干經(jīng)變畫具有相同的文化背景，如楞伽經(jīng)變、金剛經(jīng)變、思益經(jīng)變等經(jīng)變畫與禪宗有關(guān)，盛唐晚期開(kāi)始流行的天請(qǐng)問(wèn)經(jīng)變、藥師經(jīng)變與唯識(shí)宗有關(guān)。目前還沒(méi)有見(jiàn)到將它們聯(lián)系起來(lái)考察的專論。”④綜上可知，目前學(xué)界對(duì)敦煌莫高窟經(jīng)變畫的研究主要是靜態(tài)的分析，缺乏動(dòng)態(tài)的討論。有鑒于此，本文主要采用“禮俗互動(dòng)”的視角⑤，對(duì)魏晉南北朝至隋唐時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫由“禮”入“俗”的世俗化過(guò)程進(jìn)行考察，希望對(duì)相關(guān)研究有所裨益。
一、以佛為尊：北魏以前的莫高窟經(jīng)變畫
從源頭上說(shuō)，佛教是兩漢之際傳入我國(guó)的一種外來(lái)宗教。此后，佛教依附于黃老、玄學(xué)發(fā)展。佛教初傳中土?xí)r，將佛比附為儒家的圣人和道家的神仙，曾一度被翻譯為“天中天”，以彰顯佛陀至高無(wú)上的地位。五胡十六國(guó)時(shí)期，戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)、狼煙四起，北方地區(qū)開(kāi)窟造像之風(fēng)大盛于世。敦煌石窟即誕生于這一時(shí)期。目前敦煌現(xiàn)存最早的是北涼時(shí)期洞窟。北魏建國(guó)之前，我國(guó)已經(jīng)形成了幾個(gè)重要的佛經(jīng)譯經(jīng)中心，對(duì)佛教在中國(guó)的傳播發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。石窟造像與佛經(jīng)的出現(xiàn)為經(jīng)變畫的誕生奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。
因此，早期的莫高窟經(jīng)變畫中內(nèi)蘊(yùn)著佛學(xué)與儒學(xué)、黃老之學(xué)的生硬雜糅，雖然在風(fēng)格上受到漢朝文化與古印度文化的共同影響，但是卻“以經(jīng)說(shuō)及傳聞為本，為中國(guó)特創(chuàng)之式”①，“東晉之末，華嚴(yán)，法華，維摩，阿彌陀等經(jīng)，多已譯成漢文。故其造像之樣式，不專事模仿，而附會(huì)于印度者也。”②
此外，魏晉時(shí)期，由于國(guó)家四分五裂，社會(huì)戰(zhàn)亂不斷、動(dòng)蕩不安，統(tǒng)治者為了維護(hù)統(tǒng)治的需要，將佛教用作“權(quán)力中心”教化、統(tǒng)治民眾的工具。“權(quán)力中心”以佛陀至尊的地位來(lái)鞏固、強(qiáng)化其統(tǒng)治地位。因此，北魏以前的莫高窟經(jīng)變畫在結(jié)構(gòu)上，最為突出的特點(diǎn)便是釋尊多處于構(gòu)圖的中心位置，以中心構(gòu)圖的樣式為主，除了彰顯佛祖之尊和帝王之心外，亦將世間的戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮投射于佛國(guó)世界。帝王皈依于佛，民眾則在皈依于佛中臣服于統(tǒng)治者的統(tǒng)治，麻醉著自己的內(nèi)心。
佛像成為了統(tǒng)治者的化身，向眾生宣告著統(tǒng)治者的威嚴(yán)。內(nèi)容方面，北涼北魏時(shí)期因僧尼主要以“坐禪”方式參悟佛法，壁畫主題主要與“坐禪觀佛”密切相關(guān)，除千佛與故事畫、夜叉等之外，經(jīng)變畫題材主要為《說(shuō)法圖》，其構(gòu)圖和內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，北魏時(shí)期經(jīng)變畫的內(nèi)容比北涼時(shí)期經(jīng)變畫的內(nèi)容豐富些，此外，還有北魏始現(xiàn)的《降魔變》。③在這一時(shí)期的莫高窟經(jīng)變畫中，佛陀處于構(gòu)圖的中心位置，高高在上，與世俗社會(huì)涇渭分明，民俗畫面則較少。就目前敦煌現(xiàn)存最早的北涼時(shí)期洞窟而言，第272窟與同時(shí)期的第268窟相比，壁畫內(nèi)容相對(duì)豐富，但也僅僅是繪有“說(shuō)法圖、供養(yǎng)菩薩、天宮伎樂(lè)及千佛等”④。
其《說(shuō)法圖》構(gòu)成較為簡(jiǎn)單，除了主要的供奉對(duì)象佛之外，再有就是菩薩和飛天。⑤二、由“禮”入“俗”：南北朝時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫中的世俗元素北魏和南梁定佛教為國(guó)教⑥，將這一外來(lái)宗教提升到禮制的層面，確立了佛教在中國(guó)的尊崇地位。佛的形象凝聚著統(tǒng)治階級(jí)祈望一統(tǒng)天下、征服眾生的統(tǒng)治愿望。由此，佛教成為國(guó)家禮制的重要組成部分，并在民間社會(huì)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。這一時(shí)期，莫高窟經(jīng)變畫逐漸世俗化，在內(nèi)容、人物風(fēng)格和構(gòu)圖方面都產(chǎn)生了較大的變化，從整體上呈現(xiàn)出由“禮”入“俗”的發(fā)展趨勢(shì)。
在內(nèi)容的方面，北魏以后，莫高窟壁畫內(nèi)容日漸豐富起來(lái)，世俗生活元素逐漸出現(xiàn)在莫高窟壁畫中，盡管該時(shí)期經(jīng)變畫中還沒(méi)有出現(xiàn)比較完整的世俗生活畫面，但與之前相比逐漸增加了一些世俗性的元素。例如，第257窟的《說(shuō)法圖》中，佛的形象比例較大，飛天增多。故事畫中，零星出現(xiàn)的建筑、車馬、器物等襯景映射出當(dāng)時(shí)的民風(fēng)民俗。⑦北魏末西魏初，莫高窟第249窟中，窟內(nèi)呈現(xiàn)出中國(guó)古代“引魂升天”與佛教“來(lái)世成佛”觀念的初步融合之態(tài)，中原與西域文化習(xí)俗日漸交融。①
《上士登仙圖》中的昆侖懸圃、羽人、方相氏等，以及此窟前室主尊龕上方西披構(gòu)圖中心的四目四臂、赤身的印度惡神阿修羅王，周圍所環(huán)繞的雷、電、風(fēng)、雨四神和朱雀、羽人等，顯示出楚、漢盛行的神仙方術(shù)、道教思想等所影響的民風(fēng)民俗。②西魏時(shí)期，莫高窟壁畫中還出現(xiàn)了山林、動(dòng)物、狩獵等反映當(dāng)時(shí)田獵生活的日常生活場(chǎng)景。由此可見(jiàn)，雖然印度佛教仍處于圖像核心地位，卻又在佛國(guó)世界中平添了中國(guó)文化和民俗生活元素。③其次，南北朝時(shí)期莫高窟壁畫的畫風(fēng)出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢(shì)，多種畫風(fēng)在莫高窟的壁畫和造像之中并行，佛陀形象在承續(xù)西域、印度之風(fēng)的基礎(chǔ)上逐步走向具有時(shí)代特色的中原之風(fēng)。
例如，第249窟西披的南北兩側(cè)始現(xiàn)了《維摩詰經(jīng)變》的內(nèi)容，其義理宏深、富含哲理情趣，是印度早期大乘佛教經(jīng)典之一。盡管以維摩詰為題材的繪畫成熟較早，但是在莫高窟壁畫中出現(xiàn)較晚。據(jù)圖可悉④，方丈內(nèi)“無(wú)諸所有，獨(dú)寢一床”的維摩詰身著印度裝，盤坐于小房子之中，手中執(zhí)塵尾，與南側(cè)的文殊菩薩遙相呼應(yīng)。此時(shí)的維摩詰印度風(fēng)格顯著，造型更趨向于一種佛教義理的程式化符號(hào)，構(gòu)圖簡(jiǎn)單。維摩詰方丈旁伸手摘花的天女與道教羽人的形象相似，從中亦可窺得佛教對(duì)道教羽人的改造及佛道交融的進(jìn)程，反映出西域文化與中原民俗的融匯。
此外，北魏孝文帝拓跋珪的漢化改革對(duì)于中原南方地區(qū)的審美風(fēng)尚向北方傳播亦起到了積極的推動(dòng)作用。一批來(lái)自中原南方地區(qū)的畫師將當(dāng)時(shí)流行的“秀骨清像”審美情趣帶到了莫高窟的造像和壁畫創(chuàng)作之中，使得佛教人物的形象日趨世俗化。受其影響，在這一時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫中，佛陀的形象有了較大改變，體貌清秀瘦削，著寬衣博帶，“令人懔懔”。西魏時(shí)期，這種繪畫風(fēng)格更為盛行。
例如，在西魏時(shí)期開(kāi)鑿的莫高窟第285窟北壁的《釋迦、多寶二佛說(shuō)法圖》中，釋迦、多寶二佛褒衣博帶、秀骨清像、勁挺飄逸，展現(xiàn)出一副智慧超脫和風(fēng)骨美倫的風(fēng)流名士形象。⑤再次，南北朝時(shí)期莫高窟壁畫的構(gòu)圖出現(xiàn)了世俗化傾向。佛教初入中國(guó)時(shí)，曾嘗試將“佛”比附為儒家的“三皇五帝”和道家的“道德之元祖，神明之宗緒”。為了強(qiáng)化教眾對(duì)神佛所擁有的超自然神秘力量的信仰，畫師們將神佛置于構(gòu)圖中心，以彰顯“佛”之神圣而超然的地位，主次關(guān)系鮮明。隨著《維摩詰經(jīng)》的逐步接受，南北朝時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫中的構(gòu)圖也產(chǎn)生了世俗化的改變。
《維摩詰經(jīng)》的核心教義是“入世修行”，這直接影響了魏晉時(shí)期文人士大夫的遁世和清談之風(fēng)，吸引部分文人投身“俗界”，在對(duì)現(xiàn)世生活的哲學(xué)思辨與佛教的義理和審美理想的互釋中，踐行“自度度人”的涅槃思想，向統(tǒng)治階級(jí)諫言，并躬身實(shí)踐，影響著國(guó)家政治和民風(fēng)民俗，推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展和變革。
至5世紀(jì)時(shí)，《維摩詰經(jīng)》曾先后出現(xiàn)六個(gè)譯本⑥，多次重譯既體現(xiàn)其為民眾所接受和重視的程度，更是豐富了經(jīng)書(shū)的解讀維度。其佛國(guó)與世間沒(méi)有差異、居家即可修行的思想深受門閥士大夫階層推崇，維摩詰居士的形象亦因符合中國(guó)人對(duì)“士”的審美期待而深入人心、流傳較廣。因此，《維摩詰經(jīng)變》也成為南北朝時(shí)期“佛教藝術(shù)中最受歡迎的題材之一”⑦。該時(shí)期的經(jīng)變畫由最初的神佛居于構(gòu)圖中心，轉(zhuǎn)變?yōu)榫S摩詰與文殊師利共處構(gòu)圖中心，形成二元爭(zhēng)輝的構(gòu)圖格局。二者的精彩辯論，透露出儒佛之爭(zhēng)、儒佛互滲的文化征兆以及佛國(guó)空間的世俗化特征。
三、佛俗融合：隋唐時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫的時(shí)代特征
隋唐統(tǒng)治者給予佛教的強(qiáng)力政治和經(jīng)濟(jì)支持，以及士族文人的釋經(jīng)傳教和對(duì)佛教義理的思辨與親身踐行，極大地增強(qiáng)了佛教的影響力。中唐時(shí)期，均田制的瓦解和賦稅制度的變革，引發(fā)了生產(chǎn)形式的改變，社會(huì)經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易日益發(fā)達(dá)。物質(zhì)的豐富滋生了奢靡之風(fēng)。世俗世界的富麗堂皇、載歌載舞的宏大場(chǎng)景充斥于經(jīng)變畫的審美空間，民俗環(huán)境布景和盛大的樂(lè)舞戲等，營(yíng)造出熱烈、歡樂(lè)的盛世氛圍，令人感喟盛世俗世即極樂(lè)天堂。莫高窟經(jīng)變畫中參禪、悟道、傳教的道場(chǎng)已然演變?yōu)槭浪咨畹膱?chǎng)域，“世俗”元素在唐時(shí)期增至頂峰。世俗化成為隋唐時(shí)期莫高窟經(jīng)變畫的時(shí)代特征，鮮明地體現(xiàn)在其內(nèi)容、人物風(fēng)格和構(gòu)圖方面。
四、結(jié)語(yǔ)
潘諾夫斯基曾提出“文化征兆的歷史”(historyofculturalsymptoms)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“當(dāng)藝術(shù)史家投身研究一件或一系列作品時(shí)，他必須把他所認(rèn)為的這些作品的內(nèi)在含義，與他可能盡量掌握、并認(rèn)為與這些作品具有歷史關(guān)系的其他所有文化資料的內(nèi)在含義加以對(duì)照。”③受此啟發(fā)，本文認(rèn)為經(jīng)變畫雖源自佛經(jīng)，但作為一種藝術(shù)形式，也是人們對(duì)世俗生活的觀察、想象與呈現(xiàn)，是佛國(guó)世界與世俗社會(huì)共寓的重要載體。這點(diǎn)在莫高窟經(jīng)變畫上體現(xiàn)得尤其突出。
莫高窟經(jīng)變畫是時(shí)代、地區(qū)和民族現(xiàn)實(shí)民俗時(shí)空的縮影及其藝術(shù)化的集中呈現(xiàn)。莫高窟經(jīng)變畫的世俗化過(guò)程表明，經(jīng)變畫以生動(dòng)形象的圖像內(nèi)容、人物風(fēng)格和畫面構(gòu)圖闡釋佛經(jīng)核心的、經(jīng)典的教義，映射出佛教中國(guó)化、世俗化的歷史進(jìn)程。魏晉時(shí)期，經(jīng)變畫以佛為尊，神佛處于畫面的中心位置，畫中很少有世俗元素。南北朝時(shí)期，北魏和南梁將佛教定為國(guó)教，佛教被提升到禮制高度，由于統(tǒng)治者的推崇，佛教走向民間。這一時(shí)期莫高經(jīng)變畫作為禮制的表達(dá)，呈現(xiàn)出更多世俗元素和從“禮”入“俗”的發(fā)展趨勢(shì)。
繪畫論文范例：關(guān)于敦煌壁畫對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的啟示與推動(dòng)探討
至隋唐時(shí)期，經(jīng)變畫在內(nèi)容、人物形象、構(gòu)圖方面進(jìn)一步世俗化，充分體現(xiàn)出本土畫匠的創(chuàng)造性以及當(dāng)時(shí)人們對(duì)于美好生活的期許與想象，神佛的神性逐漸淡化，人間日常生活的場(chǎng)景成為經(jīng)變畫的重要組成部分，展示出人們心靈狀態(tài)由漫長(zhǎng)的修行、悲慘的犧牲和渺茫的等待向重視現(xiàn)實(shí)、充滿希望地期待托生極樂(lè)世界的重要轉(zhuǎn)變以及儒道釋三家思想的合流。
概言之，從魏晉至隋唐，經(jīng)變畫中原本處于中心位置、高高在上的佛陀日漸走下神壇，走入世俗社會(huì)，“紅塵即是道場(chǎng)”。畫中佛陀的人性日益多于神性，閃耀著人性的光芒。與此同時(shí)，莫高窟經(jīng)變畫原本簡(jiǎn)單的內(nèi)容也日益變得豐富，世俗元素不斷增多，甚至出現(xiàn)多幅世俗生活畫面，彰顯出佛教世俗化的整體發(fā)展趨勢(shì)。
作者：曹暇
轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來(lái)自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/27192.html
