本文摘要：【摘 要】近年學(xué)術(shù)界對(duì)現(xiàn)代戲《土炕上的女人》的研究主要集中在小說文本到戲曲文本的改編、舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)、音樂舞美、人物形象、演員表演這五方面，但是忽略了小說文本到戲曲劇本的轉(zhuǎn)換中電影劇本在其中發(fā)揮的介質(zhì)作用。 本文主要從電影劇作文本出發(fā)，分析
【摘 要】近年學(xué)術(shù)界對(duì)現(xiàn)代戲《土炕上的女人》的研究主要集中在小說文本到戲曲文本的改編、舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)、音樂舞美、人物形象、演員表演這五方面，但是忽略了小說文本到戲曲劇本的轉(zhuǎn)換中電影劇本在其中發(fā)揮的介質(zhì)作用。 本文主要從電影劇作文本出發(fā)，分析電影劇本的改編、電影劇本到戲曲劇本是如何完成成功跨越的，深入探討戲曲劇本《土炕上的女人》改編成功的具體原因。
【關(guān)鍵詞】《土炕上的女人》; 紀(jì)丁; 電影劇本; 戲曲劇本
現(xiàn)代戲《土炕上的女人》的劇本是紀(jì)丁與王頌經(jīng)過多次修改共同改編的成果，戲曲的搬演也取得了巨大的成功。 《土炕上的女人》是蒲劇院的領(lǐng)導(dǎo)同志邀請(qǐng)劇作家紀(jì)丁將電影劇本《土炕》改編成的舞臺(tái)戲曲本，向建國五十周年獻(xiàn)禮[1]。 這一戲曲劇本是經(jīng)過多次刪改才登上舞臺(tái)的，并在表演過程中不斷改進(jìn)。
筆者選擇的戲曲劇本是2019年2月出版的《 <土炕上的女人>對(duì)蒲劇的傳承與發(fā)展》中收錄的戲曲版本，相較于2003年12月紀(jì)丁的《 <土炕上的女人>臺(tái)前幕后》中的戲曲版本而言，屬于較成熟的戲曲版本，也是具有代表性的一版。 “小說——電影劇本——戲曲劇本”這兩次文體形式的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了由簡到繁再到簡的改編過程。 電影劇本已完成了對(duì)原小說敘事視角、敘事空間的轉(zhuǎn)換，更有利于實(shí)現(xiàn)從電影劇本到戲曲劇本的成功飛躍。 筆者將從故事情節(jié)的改動(dòng)、改編的意義這兩個(gè)方面進(jìn)行具體分析，探究戲曲劇本改編成功的具體表現(xiàn)。
戲劇論文范例： 夏衍戲劇中的電影化元素研究
一、從電影文學(xué)劇本到戲曲劇本的情節(jié)改動(dòng)
電影文學(xué)劇本中，紀(jì)丁將小說中因得癆病而死的“猴猴丈夫”改為戰(zhàn)死沙場的勇士——木墩，強(qiáng)化了木墩這一人物形象刻畫，還將吳三章與鄧團(tuán)長這兩個(gè)人物調(diào)整為木墩在戰(zhàn)爭中英勇抗敵、不畏艱險(xiǎn)的見證者。 戲曲劇本則將電影劇本中冗雜的人物進(jìn)行了一定的刪減。 除了刪去鄧團(tuán)長這一角色之外，還刪掉郵局送信、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親勸導(dǎo)的冗雜情節(jié)，將吳三章與吳二章合為一個(gè)角色，使吳二章一人承擔(dān)起原劇中多種見證者的身份視角，向龔娟證實(shí)了木墩就是救她丈夫鄧團(tuán)長于危難之際的老鄉(xiāng)。
此處刪減將人物關(guān)系的巧合性體現(xiàn)得恰到好處，當(dāng)村長吳二章向龔娟講述了木墩兄弟就是救她丈夫而犧牲的老鄉(xiāng)時(shí)，龔娟對(duì)楊三妞的感激已經(jīng)難以言表，增添徹夜的“姐妹訴衷腸”這一精彩片段，便是龔娟對(duì)楊三妞的情感的具體表現(xiàn)。 但與此同時(shí)，龔娟的出現(xiàn)對(duì)楊三妞來說也是一次巨大的沖擊，五味雜陳的內(nèi)心似波濤般翻騰，貓貓要離她遠(yuǎn)去的事實(shí)也一步步緊逼。 由此可見，這一情節(jié)將事件巧合與人物心理完美結(jié)合，使劇作跌宕起伏。
戲曲中保留的每個(gè)人物都是圍繞楊三妞而設(shè)定的。 木墩上戰(zhàn)場與楊三妞也有著密不可分的聯(lián)系，她帶頭讓自己的丈夫上戰(zhàn)場，在得知丈夫不幸犧牲的事實(shí)之后也沒有向政府要求過任何補(bǔ)貼與榮譽(yù)，還在這“土炕”上撫養(yǎng)了一個(gè)又一個(gè)紅軍后代，楊三妞對(duì)貓貓、秀秀的感情，展現(xiàn)的不僅僅是母愛的偉大，更是陜北像她一樣的千千萬萬個(gè)普通勞動(dòng)?jì)D女的形象，她們?cè)谶@土炕上度過了一生，雖然沒有出過城，沒有見過世面，但是她們用自己的行動(dòng)成為了黨和人民最忠實(shí)、踏實(shí)的堅(jiān)強(qiáng)后盾。
吳二章與電影文學(xué)劇本中的吳三章一樣，都是楊三妞一生的見證者; 龔娟的到來引發(fā)一系列的事件，使楊三妞淳樸、善良、熱心、愛國的形象得到清晰的展現(xiàn); 戲曲劇本中，開場結(jié)婚出現(xiàn)的一個(gè)特別邊緣的人物，是劇作家并沒有給予姓名的男青年，他佯裝督促眾人離去，自己待在土炕旁做出一些小動(dòng)作，這不僅從側(cè)面表現(xiàn)出主人公楊三妞的美麗，同時(shí)增強(qiáng)了觀眾對(duì)主人公楊三妞出場亮相的期待與好奇心，更加豐富了主人公的人物形象。
電影文學(xué)劇本的故事結(jié)尾，本著尊重原著的原則，依舊讓主人公楊三妞在村里眾人的陪同下離世，戲曲劇本的結(jié)局則是劇作家參照賈平凹先生的建議進(jìn)行改編[2]，給劇本賦予了“光明的尾巴”。 第一處改動(dòng)是增添了貓貓、秀秀在楊三妞生命的最后時(shí)刻回鄉(xiāng)看望的情節(jié)，完成了女主人公最后的心愿，實(shí)現(xiàn)了“團(tuán)圓”式的結(jié)局設(shè)定。 第二處改動(dòng)是在最后時(shí)刻增添了吳二章的獨(dú)白“……秀秀在羊兒溝學(xué)校當(dāng)了教員，她在土炕上住了下來! 這盆土炕將永遠(yuǎn)留在人們的記憶中……”[3]前者的改動(dòng)讓“土炕”這一象征意象與楊三妞融為一體，象征著永遠(yuǎn)忠誠、無私奉獻(xiàn)的普通勞動(dòng)人民，用自己的一生保護(hù)著、支持著革命。 后者則借吳二章村長之口，進(jìn)一步升華了整部作品的主題，不僅強(qiáng)調(diào)了秀秀并沒有忘記養(yǎng)母的養(yǎng)育之恩，還強(qiáng)調(diào)了這盆“土炕”就是她的“根”，傳達(dá)出下一代子女延續(xù)了養(yǎng)母身上的革命精神，而她則繼續(xù)將這種淳樸的精神在羊兒溝發(fā)揚(yáng)光大，永久流傳。
二、戲曲文本的教育作用
紀(jì)丁曾在《戲曲的忠孝節(jié)義與當(dāng)代意識(shí)》一文中提到：“對(duì)于戲曲的忠孝節(jié)義內(nèi)容，我們不應(yīng)采取完全排斥、全盤否定的態(tài)度。 我們應(yīng)當(dāng)在它的層次復(fù)雜、含義交錯(cuò)中尋求出同當(dāng)代意識(shí)真接或間接的因素，進(jìn)一步推動(dòng)戲曲的推陳出新，達(dá)到古為今用的審美效果與教育作用。 ”[4]現(xiàn)代戲《土炕上的女人》的改編正體現(xiàn)出了這一點(diǎn)，該劇作為向建國五十周年獻(xiàn)禮的劇目，在表現(xiàn)內(nèi)容上具有很強(qiáng)的教育意義。
一生未出過城的三妞守著“忠”心，愿意清貧勤懇地在土炕上忙碌一生、不求回報(bào)，并將紅軍的后代撫養(yǎng)成人。 她是一名革命母親，是歷史進(jìn)程中一個(gè)微不足道的革命者，雖然沒有參加革命，甚至都沒有走出過這小小的羊兒溝，但她用自己的實(shí)際行動(dòng)在危難之時(shí)救助了紅軍戰(zhàn)士，并培育了紅軍的后代，為革命的進(jìn)程作出了偉大的貢獻(xiàn)，這種精神是發(fā)自內(nèi)心的，她衷心地希望可以幫助到國家，幫助到社會(huì)。 正如戲曲劇本結(jié)尾處村長吳二章對(duì)楊三妞的贊美：“一雙肩擔(dān)起了兩人天地，一輩子你情愿土炕安居，一輩子……一輩子不圖恩報(bào)令人感激”。 [5]“一雙肩”、“一輩子”的排比唱詞，將楊三妞的性格特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，強(qiáng)調(diào)了村長吳二章對(duì)楊三妞的評(píng)價(jià)，也強(qiáng)調(diào)了羊兒溝全村人對(duì)楊三妞的肯定。
木墩犧牲后，三妞沒有接受村長吳二章再嫁的建議，而是選擇一人度過余生，這里體現(xiàn)出三妞傳統(tǒng)的“貞節(jié)”形象。 劇作家在此并不是表現(xiàn)主人公保守的貞節(jié)觀，而是通過這一細(xì)節(jié)展現(xiàn)出三妞對(duì)木墩真摯純潔的情感，通過三妞的夢(mèng)境中出現(xiàn)戴功而歸的木墩，以及夫妻間的相互恩愛場景，可以更加印證這一點(diǎn)。 木墩上前線的那個(gè)夜晚，楊三妞以妻子的溫情對(duì)木墩萬分叮囑，她深知戰(zhàn)場上刀槍無眼，但并未因此勸說木墩遠(yuǎn)離戰(zhàn)場保全性命，而是徹夜為即將沖上前線的丈夫縫制衣物，為丈夫妥善準(zhǔn)備好一切，不讓他為家里擔(dān)心，她從心底里為木墩支前感到無比自豪，她知道她是木墩心目中的好妻子，也是木墩最堅(jiān)強(qiáng)的后盾。 楊三妞也代表著萬千愛國民眾，體現(xiàn)出偉大的民族“氣節(jié)”，正是這千千萬萬如楊三妞一般的革命母親，推動(dòng)著革命最后的勝利。
木墩作為戲曲改編之后的一個(gè)重要人物，被賦予了有“節(jié)義”的革命人物的形象，作為一個(gè)普通的農(nóng)民，他不僅同三妞一起培育紅軍的后代，還積極參加革命，最后在戰(zhàn)場中不畏艱險(xiǎn)為救出團(tuán)長不惜犧牲自己的生命。 木墩的生命是短暫的，在整部劇作中他是一名閃閃發(fā)光的烈士，是一位不求名利、伸張正義、報(bào)效國家的忠誠衛(wèi)士。 吳二章身上同樣被劇作家賦予了“節(jié)義”的氣息，作為村長的吳二章在戰(zhàn)爭缺人手的時(shí)刻，主動(dòng)號(hào)召鄉(xiāng)親鄰里一起到前線組織擔(dān)架隊(duì)，正是有這樣負(fù)責(zé)任的老領(lǐng)導(dǎo)、有威信的老干部帶領(lǐng)大家“一心保江山”，才推動(dòng)了革命的勝利，他們同樣是戰(zhàn)爭年代的功臣。
戲曲劇本結(jié)尾處為主人公秀秀賦予了“孝”的人格，筆者認(rèn)為這是它不同于電影劇本的一處點(diǎn)睛之筆，也是為結(jié)局“光明的尾巴”增添了色彩。 “孝”，是封建社會(huì)中人民性的產(chǎn)物，是與我們民族的道德、文化，與我們的國情、人情密不可分的組合體。 [6]秀秀在羊兒溝留了下來，因?yàn)樗劳量痪褪亲约旱母�，她要盡自己最后的孝心，將養(yǎng)母的精神傳遞下去，延續(xù)土炕的意義。 秀秀留在羊兒溝當(dāng)教員這一細(xì)節(jié)是劇作家在對(duì)作品進(jìn)行改編時(shí)進(jìn)行的藝術(shù)上的升華，實(shí)現(xiàn)了對(duì)楊三妞悲劇的理想救贖，是對(duì)楊三妞以及“土炕”的歌頌贊揚(yáng)。
三、結(jié)語
作為一部建國五十周年的獻(xiàn)禮劇目，劇作家將歌頌祖國、具有政治色彩的思想與戲曲作品中鮮活的人物完美地糅合起來，每個(gè)人物身上所具備的美好品質(zhì)，都是難能可貴的。 劇作家紀(jì)丁本人認(rèn)為“就忠孝節(jié)義的本質(zhì)來論，它不僅僅是出現(xiàn)在戲曲及其它中國古典文藝作品中的內(nèi)容，而是整個(gè)中國社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是幾千年來中國歷史文化的積淀。 ”[7]
現(xiàn)代戲《土炕上的女人》中主人公身上所具備的忠孝節(jié)義這些品質(zhì)，映射出當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的風(fēng)俗狀況，再現(xiàn)了中華民族所具備的可貴精神。 這部作品脫胎于人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，傳遞了中華民族的優(yōu)秀品質(zhì)，歌頌了愛國愛家的遠(yuǎn)大情懷，注入了整個(gè)時(shí)代的精神與力量，讓主人公身上具備的純真品質(zhì)與現(xiàn)實(shí)生活中的艱難困苦形成鮮明的對(duì)比，這種具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的手法發(fā)人深思，使劇作更具深刻的思想意義。
注釋：
�、偌o(jì)丁.土炕上的女人臺(tái)前幕后.樹起里程碑·創(chuàng)造劃時(shí)代[M].山西音像出版社，2003(12):302.
�、�“如今劇本的結(jié)尾是比原小說有了‘光明’，但貓貓和秀秀在長期未回來看望恩人三妞，而當(dāng)三妞病危之時(shí)方才回來時(shí)，作為村長的吳二章應(yīng)當(dāng)指責(zé)她們母女幾句，使她們有個(gè)反思。 另外，再應(yīng)加強(qiáng)對(duì)三妞寬廣仁慈心懷的塑造，語言上再尋求一些感動(dòng)觀眾的東西，更加有悲劇意義。 ”參見紀(jì)丁.《土炕上的女人臺(tái)前幕后》.臺(tái)上篇.賈平凹的回信(一)[M].山西音像出社，2003(12):135.
�、廴胃�.紀(jì)丁《土炕上的女人》.對(duì)蒲劇的傳承與發(fā)展.附錄.戲曲劇本《土炕上的女人》[M].中國戲劇出版社，2019(02):183.
�、芗o(jì)丁.戲曲的忠孝節(jié)義與當(dāng)代意識(shí)[J].戲劇報(bào)，1987(03):9.
�、萑胃�.紀(jì)丁《土炕上的女人》.對(duì)蒲劇的傳承與發(fā)展.附錄.戲曲劇本《土炕上的女人》[M].中國戲劇出版社，2019(02):181.
�、藜o(jì)丁.戲曲的忠孝節(jié)義與當(dāng)代意識(shí)[J].戲劇報(bào)，1987(03):10.
⑦紀(jì)丁.戲曲的忠孝節(jié)義與當(dāng)代意識(shí)[J].戲劇報(bào)，1987(03):9.
作者：馮昱瑋
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