本文摘要：【摘 要】棚內(nèi)電視敘事類文藝節(jié)目實(shí)行于有限的舞臺(tái)空間和規(guī)定的場(chǎng)景時(shí)間內(nèi)。 由新空間再造而衍生的多維舞臺(tái)，使蒙太奇平行與交叉敘事有了依托。 如此一來，在保留經(jīng)典的線性因果鏈敘事的基礎(chǔ)上，借鑒于蒙太奇而形成的多線并舉的手段豐富了舞臺(tái)影視的敘事結(jié)構(gòu)
【摘 要】棚內(nèi)電視敘事類文藝節(jié)目實(shí)行于有限的舞臺(tái)空間和規(guī)定的場(chǎng)景時(shí)間內(nèi)。 由新空間再造而衍生的多維舞臺(tái)，使蒙太奇平行與交叉敘事有了依托。 如此一來，在保留經(jīng)典的線性因果鏈敘事的基礎(chǔ)上，借鑒于蒙太奇而形成的多線并舉的手段豐富了舞臺(tái)影視的敘事結(jié)構(gòu)，這種多手段的立體融合，不僅解放了演員的表演方式，使其能在舞臺(tái)戲劇化表演和影視化表演間進(jìn)行適時(shí)、有機(jī)的切換，而且觀眾也能變被動(dòng)接受為主動(dòng)參與，其沉浸式幻象真實(shí)體驗(yàn)感進(jìn)一步增強(qiáng)。
【關(guān)鍵詞】單一舞臺(tái)癥候; 新空間再造; 蒙太奇借鑒; 新視聽; 觀演雙向交融
一、單一舞臺(tái)空間的缺憾癥候及影響
棚內(nèi)電視敘事類文藝節(jié)目主要是在電視臺(tái)演播廳、劇場(chǎng)或錄影棚的舞臺(tái)進(jìn)行，這類節(jié)目應(yīng)該兼具舞臺(tái)藝術(shù)和影視藝術(shù)的雙重特性。 一段時(shí)間以來，許多棚內(nèi)的敘事類文藝節(jié)目都是在單一的舞臺(tái)空間內(nèi)完成的，這個(gè)空間一般是呈“三堵墻”式的閉合型結(jié)構(gòu)。
一些節(jié)目組為了在視覺觀感上顯得有“立體層次”，也進(jìn)行了一些有創(chuàng)意的舞美設(shè)計(jì)，比如：在舞臺(tái)上搭設(shè)多級(jí)平臺(tái)，前景或后景設(shè)置若干與節(jié)目主題和內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的陳設(shè)，配合使用多媒體LED屏和各種造型燈光，以豐富視覺元素。 但這些裝置只是不完整地利用了有限的平面空白，并沒有使舞臺(tái)的維度得到本質(zhì)上的改變。 因?yàn)榭臻g沒有變化，敘事場(chǎng)景仍是單一和孤立的，由此便產(chǎn)生了如18世紀(jì)的狄德羅曾感嘆的戲劇的缺憾：“我們只能表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)面，然而在現(xiàn)實(shí)中，各種場(chǎng)面幾乎是同時(shí)發(fā)生的。
[1]”狄德羅所說的這種缺憾實(shí)際上也是一些棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目的癥候：一是“三堵墻”所包裹的局限空間圍堵了主創(chuàng)人員應(yīng)有的發(fā)散式創(chuàng)作思考，梗阻了多種藝術(shù)手段的融合使用，使敘事呈現(xiàn)方式難以突破線性和扁平的窠臼; 二是演員沒有現(xiàn)實(shí)的物理空間界限可以打破，他們表演工具的調(diào)度和表演方式的使用被約束和限定，演員的心理空間被壓縮，其對(duì)人物塑造的信念支撐也就變得有些困難; 三是觀演關(guān)系的間離難以彌合，單一的同一空間使得場(chǎng)景氛圍的真實(shí)性大打折扣，觀者的體驗(yàn)感受總是呈若即若離的碎片化，不能做到完整的沉浸，除了被動(dòng)接受，他們無法從多空間的立體連續(xù)性與片段式交融敘事中進(jìn)行主動(dòng)選擇。
二、新空間再造提供立體敘事的依托
如何突破單一空間的拘囿，激發(fā)主創(chuàng)人員的藝術(shù)想象力，開拓其創(chuàng)新創(chuàng)作思維，使他們能借鑒、移植和運(yùn)用姊妹藝術(shù)的多種方式手段講好故事? 一個(gè)行之有效的方法就是在棚內(nèi)實(shí)行新空間再造，為立體敘事提供依托平臺(tái)。 新空間概念源自西班牙裔社會(huì)學(xué)家曼紐爾·卡斯特爾(Manuel Castells)。 “流動(dòng)空間(space of flows)的歷史性出現(xiàn)取代了地方空間(space of places)的意義[2]”。 在卡斯特爾看來，由于地方空間具有交流的局限性，因此流動(dòng)空間便作為一種新空間形態(tài)被提了出來，其特點(diǎn)是虛擬空間與實(shí)體空間的相互影響與融合。
這一概念是棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目新空間再造的理論基礎(chǔ)，據(jù)此，我們可以在棚內(nèi)現(xiàn)有平面規(guī)格的基礎(chǔ)上，搭建一個(gè)主次并置的套層多維敘事空間，這個(gè)新空間實(shí)際上是由一個(gè)主舞臺(tái)和若干次舞臺(tái)立體套裝組合而成，它們?cè)谕恢黝}的語境框架內(nèi)相互支撐、彼此融通，結(jié)構(gòu)互文，共同作用，其功能目的就是為實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)和影視藝術(shù)等多種表現(xiàn)手段的跨界融合架構(gòu)一套層次豐富的多維調(diào)度和展示平臺(tái)，使主創(chuàng)人員能在這套平臺(tái)上，于有限的時(shí)間內(nèi)完成高密度的、與節(jié)目情節(jié)高度匹配的多線并行的立體敘事。 所以說，新空間再造為立體敘事提供了依托。
三、蒙太奇的融入開拓?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)樣式
立體敘事最有效的手段之一就是蒙太奇平行與交叉。 狄德羅說：“假如能夠把它們(各種場(chǎng)面)同時(shí)表現(xiàn)出來，使之相互加強(qiáng)，那么就會(huì)給我們動(dòng)人心魄的印象[3]”。 新空間再造后形成的套層舞臺(tái)可以為主創(chuàng)提供兩種以上的敘事結(jié)構(gòu)樣式：主體故事呈線性狀在主舞臺(tái)上以戲劇化的表演方式呈現(xiàn)，與此密切關(guān)聯(lián)的其他線條的敘事可以在次舞臺(tái)上以影視化的表演方式呈現(xiàn)。 多線條在再造的新空間里依據(jù)劇情的需要不斷進(jìn)行平行與交叉，體現(xiàn)為舞臺(tái)與影視化的緊密縫合，從而構(gòu)成了戲劇美學(xué)與蒙太奇美學(xué)美美與共、并立相融的特征。 本文重點(diǎn)探討的是平行與交叉這兩種蒙太奇類型在棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目中被融合后的功能作用。
(一)平行蒙太奇
平行蒙太奇就是“在一個(gè)場(chǎng)面或一個(gè)段落中交替地表現(xiàn)不同地方兩條線索的情節(jié)發(fā)展。 [4]”其實(shí)，我們完全可以把“兩條線索”擴(kuò)展為“多條線索”，這些線索盡管可以是在不同時(shí)空，但具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，它們平行表述，目的是揭示同一主題。 在棚內(nèi)文藝敘事類節(jié)目中，我們可以在不破壞線性時(shí)間因果鏈的前提下，運(yùn)用平行蒙太奇來拓展敘事空間，以增強(qiáng)節(jié)目的表現(xiàn)力。
在我們創(chuàng)作的音樂劇《梨花開》中，女主人公是一個(gè)馳援疫區(qū)的醫(yī)護(hù)人員，她的工作環(huán)境是主舞臺(tái)上的醫(yī)院病區(qū)，幾個(gè)次舞臺(tái)的背景分別為山坡、建設(shè)工地、學(xué)校教室，出現(xiàn)的人物依次為女主人公的父親、丈夫和孩子，平行呈現(xiàn)出他們?cè)诟髯缘膱?chǎng)景內(nèi)勞動(dòng)、工作、學(xué)習(xí)的情形; 女主人與他們隔時(shí)空交流，多條線的平行敘事在這里實(shí)現(xiàn)，完整地?cái)⑹隽艘粋�(gè)特殊時(shí)期有關(guān)愛的故事。
在湖南省益陽市廣播電視臺(tái)創(chuàng)作的話劇《師長(zhǎng)獻(xiàn)鹽》中，我們?cè)诓煌奈枧_(tái)空間反復(fù)用了幾次閃回拉開時(shí)空距離。 比如：一開始是次舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，中央有關(guān)部門的同志來到革命烈士張子清家中給他的妻女送達(dá)烈士證，接下來閃回到主舞臺(tái)上，演員呈現(xiàn)張師長(zhǎng)負(fù)傷后給戰(zhàn)士讓鹽洗傷口和最后犧牲的故事，然后再閃回到現(xiàn)實(shí)中來，妻子表達(dá)心愿。 兩個(gè)時(shí)空的平行敘事，立體呈現(xiàn)，充滿張力。
(二)交叉蒙太奇
交叉蒙太奇就是“同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)動(dòng)作或場(chǎng)景迅速地交替，而且這兩條線索是互為因果的，”其目的是“喚起一種迫人期待的強(qiáng)烈效果，緊緊抓住觀眾的注意力。 [5]”其直觀形態(tài)主要是展現(xiàn)同時(shí)異地的兩條或兩條以上的情節(jié)線，這些情節(jié)線有節(jié)奏地交叉表述，以營(yíng)造緊張氣氛，推動(dòng)劇情發(fā)展。 交叉蒙太奇可以為棚內(nèi)文藝敘事類節(jié)目強(qiáng)化戲劇效果、制造故事懸念、加劇矛盾沖突，而且增加了表述手段。
在央視《故事里的中國(guó)》欄目《永不消逝的電波》那期節(jié)目里，李俠于逼仄的閣樓發(fā)報(bào)，延安的同志在接報(bào)，而另一個(gè)場(chǎng)面是敵特在監(jiān)聽，外面的特務(wù)在步步緊逼。 這些畫面同時(shí)呈現(xiàn)在各主次舞臺(tái)上，反復(fù)交叉，懸念迭生，所營(yíng)造的驚險(xiǎn)氣氛令人喘不過氣來。
在湖南省益陽市廣播電視臺(tái)創(chuàng)作的舞臺(tái)劇《生命簽證》中，也有這樣一個(gè)情節(jié)：領(lǐng)事館內(nèi)，中國(guó)外交官何鳳山在給猶太人安迪簽發(fā)簽證; 安迪家，妻子艾麗卡抱著孩子焦急踱步，外面，黨衛(wèi)軍圍了上來; 另一側(cè)，猶太女孩賽莉維婭在焦急等待。 幾個(gè)情節(jié)線急驟交叉，險(xiǎn)象環(huán)生，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果。
四、新視聽形態(tài)對(duì)關(guān)聯(lián)要素的影響與改變
融入蒙太奇手法后，棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目呈現(xiàn)出一種前所未有的多空間線性與非線性相結(jié)合的視聽表述形態(tài)，這就是新視聽形態(tài)。 這種形態(tài)除了使舞臺(tái)敘事類文藝節(jié)目的敘述方式有了極大的突破外，還具有消弭調(diào)和影視理論的流派之爭(zhēng)，共融觀演之間的心理情感，改變觀者由被動(dòng)接受為主動(dòng)參與體驗(yàn)方式的功能。
(一)消弭調(diào)和了蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的理論紛爭(zhēng)
在電影史上，最典型的電影理論之爭(zhēng)就是以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的長(zhǎng)鏡頭理論的紛爭(zhēng)，這兩種理論都有各自的擁躉。 棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目的多手段融合使這種紛爭(zhēng)得以消解。 我們既可以在主舞臺(tái)上完整、流暢、不間斷地呈現(xiàn)故事的流程，使長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用得以實(shí)現(xiàn)，又可以在次舞臺(tái)上碎片化地呈現(xiàn)與之相關(guān)聯(lián)的各種情節(jié)、情緒、語言、動(dòng)作，助力故事的立體敘述，讓蒙太奇的手法得以施行。 在這里，長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇密切融合，彼此相長(zhǎng)。
(二)觀演雙向的心理交融達(dá)成彼此心理共振
空間是故事真實(shí)性的重要決定因素。 新空間再造后，故事發(fā)生的背景環(huán)境等更大程度地被模擬還原，這樣一來，故事的可信度得以增強(qiáng)，演員的信念感得以鞏固，其表演的自由度也得以提升，戲劇化或影視化的表演方式在新視聽形態(tài)的語境下適時(shí)切換，使觀者更容易感受到演員的表演情緒，從而影響和感染自己的情緒，代入感和幻想沉浸感形成，這時(shí)，他們與演員達(dá)成了心理情感共振，這種共振又反射給演員，使其表演更具張力。 這時(shí)，單向的表演變成了雙向的交融。
(三)跨界手段的融合促使觀者主動(dòng)參與創(chuàng)作體驗(yàn)
在新空間再造和蒙太奇被移植運(yùn)用后，原來單一的舞臺(tái)畫面對(duì)觀者一對(duì)一的傳播變成了現(xiàn)在的新空間條件下套層舞臺(tái)多畫面對(duì)觀者的傳播，畫面元素充沛、豐富，長(zhǎng)鏡頭式的流線型表演和蒙太奇的平行與交叉敘事可以同時(shí)呈現(xiàn)在觀者眼前，觀者由被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)化為主動(dòng)創(chuàng)作參與者，他們可以根據(jù)這些畫面形成自己的判斷，自行選擇，主動(dòng)“剪輯”，在這種開放型的新視聽環(huán)境下，觀者實(shí)際上是與演員一起在同時(shí)空內(nèi)共同完成了一次集體的創(chuàng)作體驗(yàn)。
五、結(jié)語
新空間再造為棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目釋放了更多的場(chǎng)所空間，為蒙太奇的平行與交叉等多手段的移植運(yùn)用提供了跨界融合的平臺(tái)依托。 于節(jié)目編導(dǎo)而言，線性敘事與多線條立體敘事結(jié)構(gòu)的綜合使用，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)文藝敘事方式質(zhì)的提升與飛躍; 于演員而言，空間的多樣化使他們能更加自由地運(yùn)用表演材料進(jìn)行人物塑造，其呈現(xiàn)的人物形象將更加立體飽滿。
敘事論文范例： 史傳文學(xué)底色與非虛構(gòu)敘事手法
于觀者而言，模擬環(huán)境的真實(shí)性讓他們產(chǎn)生身臨其境的代入沉浸感，新視聽形態(tài)增強(qiáng)了觀演的情感互動(dòng)共振，主動(dòng)選擇與“剪輯”的參與性更強(qiáng)。 隨著新技術(shù)的發(fā)展，棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目還有更多的手段可資借鑒使用，我們應(yīng)該在學(xué)習(xí)和研究各門類藝術(shù)傳統(tǒng)和經(jīng)典的敘事方式的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)接受新的高科技技術(shù)手段，找到它們的共通點(diǎn)進(jìn)行融合，使敘事方式進(jìn)一步拓展，使節(jié)目呈現(xiàn)更加精彩。
參考文獻(xiàn)：
[1][3]鄧燭非.電影蒙太奇概論[M].中國(guó)廣播電視出版社,1998.56.
[2]曼紐爾·卡斯特爾.流動(dòng)空間[J].王志弘,譯.國(guó)外城市規(guī)劃,2006,(05).
[4]鄧燭非.電影蒙太奇概論[M].中國(guó)廣播電視出版社,1998.85.
[5]鄧燭非.電影蒙太奇概論[M].中國(guó)廣播電視電影出版社,1998.86.
作者：杜 黎
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