本文摘要：【摘 要】棚內電視敘事類文藝節(jié)目實行于有限的舞臺空間和規(guī)定的場景時間內。 由新空間再造而衍生的多維舞臺，使蒙太奇平行與交叉敘事有了依托。 如此一來，在保留經典的線性因果鏈敘事的基礎上，借鑒于蒙太奇而形成的多線并舉的手段豐富了舞臺影視的敘事結構
【摘 要】棚內電視敘事類文藝節(jié)目實行于有限的舞臺空間和規(guī)定的場景時間內。 由新空間再造而衍生的多維舞臺，使蒙太奇平行與交叉敘事有了依托。 如此一來，在保留經典的線性因果鏈敘事的基礎上，借鑒于蒙太奇而形成的多線并舉的手段豐富了舞臺影視的敘事結構，這種多手段的立體融合，不僅解放了演員的表演方式，使其能在舞臺戲劇化表演和影視化表演間進行適時、有機的切換，而且觀眾也能變被動接受為主動參與，其沉浸式幻象真實體驗感進一步增強。
【關鍵詞】單一舞臺癥候; 新空間再造; 蒙太奇借鑒; 新視聽; 觀演雙向交融
一、單一舞臺空間的缺憾癥候及影響
棚內電視敘事類文藝節(jié)目主要是在電視臺演播廳、劇場或錄影棚的舞臺進行，這類節(jié)目應該兼具舞臺藝術和影視藝術的雙重特性。 一段時間以來，許多棚內的敘事類文藝節(jié)目都是在單一的舞臺空間內完成的，這個空間一般是呈“三堵墻”式的閉合型結構。
一些節(jié)目組為了在視覺觀感上顯得有“立體層次”，也進行了一些有創(chuàng)意的舞美設計，比如：在舞臺上搭設多級平臺，前景或后景設置若干與節(jié)目主題和內容相關聯的陳設，配合使用多媒體LED屏和各種造型燈光，以豐富視覺元素。 但這些裝置只是不完整地利用了有限的平面空白，并沒有使舞臺的維度得到本質上的改變。 因為空間沒有變化，敘事場景仍是單一和孤立的，由此便產生了如18世紀的狄德羅曾感嘆的戲劇的缺憾：“我們只能表現一個場面，然而在現實中，各種場面幾乎是同時發(fā)生的。
[1]”狄德羅所說的這種缺憾實際上也是一些棚內敘事類文藝節(jié)目的癥候：一是“三堵墻”所包裹的局限空間圍堵了主創(chuàng)人員應有的發(fā)散式創(chuàng)作思考，梗阻了多種藝術手段的融合使用，使敘事呈現方式難以突破線性和扁平的窠臼; 二是演員沒有現實的物理空間界限可以打破，他們表演工具的調度和表演方式的使用被約束和限定，演員的心理空間被壓縮，其對人物塑造的信念支撐也就變得有些困難; 三是觀演關系的間離難以彌合，單一的同一空間使得場景氛圍的真實性大打折扣，觀者的體驗感受總是呈若即若離的碎片化，不能做到完整的沉浸，除了被動接受，他們無法從多空間的立體連續(xù)性與片段式交融敘事中進行主動選擇。
二、新空間再造提供立體敘事的依托
如何突破單一空間的拘囿，激發(fā)主創(chuàng)人員的藝術想象力，開拓其創(chuàng)新創(chuàng)作思維，使他們能借鑒、移植和運用姊妹藝術的多種方式手段講好故事? 一個行之有效的方法就是在棚內實行新空間再造，為立體敘事提供依托平臺。 新空間概念源自西班牙裔社會學家曼紐爾·卡斯特爾(Manuel Castells)。 “流動空間(space of flows)的歷史性出現取代了地方空間(space of places)的意義[2]”。 在卡斯特爾看來，由于地方空間具有交流的局限性，因此流動空間便作為一種新空間形態(tài)被提了出來，其特點是虛擬空間與實體空間的相互影響與融合。
這一概念是棚內敘事類文藝節(jié)目新空間再造的理論基礎，據此，我們可以在棚內現有平面規(guī)格的基礎上，搭建一個主次并置的套層多維敘事空間，這個新空間實際上是由一個主舞臺和若干次舞臺立體套裝組合而成，它們在同一主題的語境框架內相互支撐、彼此融通，結構互文，共同作用，其功能目的就是為實現舞臺藝術和影視藝術等多種表現手段的跨界融合架構一套層次豐富的多維調度和展示平臺，使主創(chuàng)人員能在這套平臺上，于有限的時間內完成高密度的、與節(jié)目情節(jié)高度匹配的多線并行的立體敘事。 所以說，新空間再造為立體敘事提供了依托。
三、蒙太奇的融入開拓敘事結構樣式
立體敘事最有效的手段之一就是蒙太奇平行與交叉。 狄德羅說：“假如能夠把它們(各種場面)同時表現出來，使之相互加強，那么就會給我們動人心魄的印象[3]”。 新空間再造后形成的套層舞臺可以為主創(chuàng)提供兩種以上的敘事結構樣式：主體故事呈線性狀在主舞臺上以戲劇化的表演方式呈現，與此密切關聯的其他線條的敘事可以在次舞臺上以影視化的表演方式呈現。 多線條在再造的新空間里依據劇情的需要不斷進行平行與交叉，體現為舞臺與影視化的緊密縫合，從而構成了戲劇美學與蒙太奇美學美美與共、并立相融的特征。 本文重點探討的是平行與交叉這兩種蒙太奇類型在棚內敘事類文藝節(jié)目中被融合后的功能作用。
(一)平行蒙太奇
平行蒙太奇就是“在一個場面或一個段落中交替地表現不同地方兩條線索的情節(jié)發(fā)展。 [4]”其實，我們完全可以把“兩條線索”擴展為“多條線索”，這些線索盡管可以是在不同時空，但具有內在的關聯性，它們平行表述，目的是揭示同一主題。 在棚內文藝敘事類節(jié)目中，我們可以在不破壞線性時間因果鏈的前提下，運用平行蒙太奇來拓展敘事空間，以增強節(jié)目的表現力。
在我們創(chuàng)作的音樂劇《梨花開》中，女主人公是一個馳援疫區(qū)的醫(yī)護人員，她的工作環(huán)境是主舞臺上的醫(yī)院病區(qū)，幾個次舞臺的背景分別為山坡、建設工地、學校教室，出現的人物依次為女主人公的父親、丈夫和孩子，平行呈現出他們在各自的場景內勞動、工作、學習的情形; 女主人與他們隔時空交流，多條線的平行敘事在這里實現，完整地敘述了一個特殊時期有關愛的故事。
在湖南省益陽市廣播電視臺創(chuàng)作的話劇《師長獻鹽》中，我們在不同的舞臺空間反復用了幾次閃回拉開時空距離。 比如：一開始是次舞臺的現實時空，中央有關部門的同志來到革命烈士張子清家中給他的妻女送達烈士證，接下來閃回到主舞臺上，演員呈現張師長負傷后給戰(zhàn)士讓鹽洗傷口和最后犧牲的故事，然后再閃回到現實中來，妻子表達心愿。 兩個時空的平行敘事，立體呈現，充滿張力。
(二)交叉蒙太奇
交叉蒙太奇就是“同時發(fā)生的兩個動作或場景迅速地交替，而且這兩條線索是互為因果的，”其目的是“喚起一種迫人期待的強烈效果，緊緊抓住觀眾的注意力。 [5]”其直觀形態(tài)主要是展現同時異地的兩條或兩條以上的情節(jié)線，這些情節(jié)線有節(jié)奏地交叉表述，以營造緊張氣氛，推動劇情發(fā)展。 交叉蒙太奇可以為棚內文藝敘事類節(jié)目強化戲劇效果、制造故事懸念、加劇矛盾沖突，而且增加了表述手段。
在央視《故事里的中國》欄目《永不消逝的電波》那期節(jié)目里，李俠于逼仄的閣樓發(fā)報，延安的同志在接報，而另一個場面是敵特在監(jiān)聽，外面的特務在步步緊逼。 這些畫面同時呈現在各主次舞臺上，反復交叉，懸念迭生，所營造的驚險氣氛令人喘不過氣來。
在湖南省益陽市廣播電視臺創(chuàng)作的舞臺劇《生命簽證》中，也有這樣一個情節(jié)：領事館內，中國外交官何鳳山在給猶太人安迪簽發(fā)簽證; 安迪家，妻子艾麗卡抱著孩子焦急踱步，外面，黨衛(wèi)軍圍了上來; 另一側，猶太女孩賽莉維婭在焦急等待。 幾個情節(jié)線急驟交叉，險象環(huán)生，產生強烈的戲劇效果。
四、新視聽形態(tài)對關聯要素的影響與改變
融入蒙太奇手法后，棚內敘事類文藝節(jié)目呈現出一種前所未有的多空間線性與非線性相結合的視聽表述形態(tài)，這就是新視聽形態(tài)。 這種形態(tài)除了使舞臺敘事類文藝節(jié)目的敘述方式有了極大的突破外，還具有消弭調和影視理論的流派之爭，共融觀演之間的心理情感，改變觀者由被動接受為主動參與體驗方式的功能。
(一)消弭調和了蒙太奇與長鏡頭的理論紛爭
在電影史上，最典型的電影理論之爭就是以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的長鏡頭理論的紛爭，這兩種理論都有各自的擁躉。 棚內敘事類文藝節(jié)目的多手段融合使這種紛爭得以消解。 我們既可以在主舞臺上完整、流暢、不間斷地呈現故事的流程，使長鏡頭運用得以實現，又可以在次舞臺上碎片化地呈現與之相關聯的各種情節(jié)、情緒、語言、動作，助力故事的立體敘述，讓蒙太奇的手法得以施行。 在這里，長鏡頭與蒙太奇密切融合，彼此相長。
(二)觀演雙向的心理交融達成彼此心理共振
空間是故事真實性的重要決定因素。 新空間再造后，故事發(fā)生的背景環(huán)境等更大程度地被模擬還原，這樣一來，故事的可信度得以增強，演員的信念感得以鞏固，其表演的自由度也得以提升，戲劇化或影視化的表演方式在新視聽形態(tài)的語境下適時切換，使觀者更容易感受到演員的表演情緒，從而影響和感染自己的情緒，代入感和幻想沉浸感形成，這時，他們與演員達成了心理情感共振，這種共振又反射給演員，使其表演更具張力。 這時，單向的表演變成了雙向的交融。
(三)跨界手段的融合促使觀者主動參與創(chuàng)作體驗
在新空間再造和蒙太奇被移植運用后，原來單一的舞臺畫面對觀者一對一的傳播變成了現在的新空間條件下套層舞臺多畫面對觀者的傳播，畫面元素充沛、豐富，長鏡頭式的流線型表演和蒙太奇的平行與交叉敘事可以同時呈現在觀者眼前，觀者由被動接受者轉化為主動創(chuàng)作參與者，他們可以根據這些畫面形成自己的判斷，自行選擇，主動“剪輯”，在這種開放型的新視聽環(huán)境下，觀者實際上是與演員一起在同時空內共同完成了一次集體的創(chuàng)作體驗。
五、結語
新空間再造為棚內敘事類文藝節(jié)目釋放了更多的場所空間，為蒙太奇的平行與交叉等多手段的移植運用提供了跨界融合的平臺依托。 于節(jié)目編導而言，線性敘事與多線條立體敘事結構的綜合使用，實現了舞臺文藝敘事方式質的提升與飛躍; 于演員而言，空間的多樣化使他們能更加自由地運用表演材料進行人物塑造，其呈現的人物形象將更加立體飽滿。
敘事論文范例： 史傳文學底色與非虛構敘事手法
于觀者而言，模擬環(huán)境的真實性讓他們產生身臨其境的代入沉浸感，新視聽形態(tài)增強了觀演的情感互動共振，主動選擇與“剪輯”的參與性更強。 隨著新技術的發(fā)展，棚內敘事類文藝節(jié)目還有更多的手段可資借鑒使用，我們應該在學習和研究各門類藝術傳統(tǒng)和經典的敘事方式的基礎上，學習接受新的高科技技術手段，找到它們的共通點進行融合，使敘事方式進一步拓展，使節(jié)目呈現更加精彩。
參考文獻：
[1][3]鄧燭非.電影蒙太奇概論[M].中國廣播電視出版社,1998.56.
[2]曼紐爾·卡斯特爾.流動空間[J].王志弘,譯.國外城市規(guī)劃,2006,(05).
[4]鄧燭非.電影蒙太奇概論[M].中國廣播電視出版社,1998.85.
[5]鄧燭非.電影蒙太奇概論[M].中國廣播電視電影出版社,1998.86.
作者：杜 黎
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