本文摘要：【摘要】在手機攝影與網絡分享融合的時代，大眾日常攝影成為一個顯著的社會/文化現象。 大眾攝影從儀式化轉向日�；瑥乃饺耸褂棉D向媒介化的公開分享與社交，改變了什么是可以拍攝/展示的的社會慣習。 數字時代的大眾日常攝影確立了一種普通、平庸的影像文
【摘要】在手機攝影與網絡分享融合的時代，大眾日常攝影成為一個顯著的社會/文化現象。 大眾攝影從儀式化轉向日�；�，從私人使用轉向媒介化的公開分享與社交，改變了“什么是可以拍攝/展示的”的社會慣習。 數字時代的大眾日常攝影確立了一種普通、平庸的影像文化范式，以自我表征的方式參與媒體公共文化，這是對大眾日常經驗價值與意義的重新發(fā)現與確認。 然而，當大眾日常攝影與分享越來越無處不在，占據優(yōu)先性、本體性位置，其就演變成一種干擾、侵占、殖民現實生活的權力和力量。 大眾日常攝影導致了“后臺的前臺化”及現實—影像關系的倒置，對現實生活帶來隱私、監(jiān)視、羞辱等潛在困擾與風險，促使人們對現實的世界與社交產生疏離、冷漠與厭倦感。
【關鍵詞】數字時代 大眾攝影 文化轉向 平庸 日常生活
近十多年來，數碼攝影(尤其是手機攝影)的普及以及與社交媒體的融合，使大眾攝影實踐發(fā)生了深刻的變化。 大眾攝影已從標記人生重要或非凡時刻的社會儀式轉變?yōu)闊o處不在、捕獲一切的日常實踐。 與此同時，大眾日常攝影已深度嵌入社交網絡的媒介化機制中，成為一種公開可見的展示、分享和社交活動。 這提示人們，對數字日常攝影的研究，應超越視覺表征或符號文本的框架，回歸日常攝影的實踐情境，將其理解為一種更廣泛的社會、文化和媒介現象。
數字時代的大眾日常攝影代表了攝影實踐的新時刻，形成了一種新的影像范式。 攝影理論家喬弗里·巴欽提出，攝影如何才能重建自身的歷史并保證其生命力? 應首先思考通常被排除在攝影史之外的照片：日常的照片。 [1]現在，越來越多的攝影、傳播、社會學者逐漸將大眾日常攝影納入學術研究的范疇。 本文將重點分析以下問題：數字時代大眾日常攝影的文化轉向是如何發(fā)生的? 這種文化轉向確立了何種新的影像文化范式? 數字日常攝影對大眾日常生活有何意義與影響?
一、數字時代大眾日常攝影的文化轉向
傳統(tǒng)的大眾攝影是捕捉和記錄人生重要時刻的生活儀式。 布爾迪厄在《論攝影》中指出，業(yè)余攝影通常是以某些儀式為中心的，它要捕捉特殊的對象和“好的時刻”，“攝影師從不拍攝吃飯或者跳舞的場景”。 布爾迪厄認為，“什么是可以拍攝的，什么是可以展示的”，既受技術與經濟因素的限制，也由社會規(guī)范決定。 作為一種“讓社會生活中的高峰時刻莊嚴化的方式”，大眾攝影發(fā)生在與某種獨特的相遇神圣化的時刻，“這種相遇發(fā)生在一個人與一個神圣的地方之間，一個人生命中獨特的時刻與一個因具有極高的象征效果而變得獨特的地方之間”。 [2]在攝影裝備昂貴且稀缺的年代，很少有人拍攝日常生活中習以為常的東西，攝影呈現出明顯的儀式性與神圣性特征。 與此同時，個人影像作為私人用途的私人物品，常被認為缺乏社會意義與公共價值，它們只是收藏于家庭相冊，展示在家庭等私人場所，或者親友之間交換分享，很少有機會流通到大眾媒體公共空間。
影像技術與社交網絡深刻改變了“什么是可拍攝、可分享或可表征的事物的社會契約”。 [3]數碼相機、智能手機使影像拍攝民主化與影像內容日�；�; 美圖軟件讓每個人都可編撰一個屬于自己的美學世界; 社交網絡祛除了傳統(tǒng)媒體的把關/過濾機制，為個人影像的公共分享與傳播提供了平臺。 如果說，在很長一段時間內，影像的拍攝、修飾、傳播等功能實現是分離的，需要不同的設備，如今智能手機的技術融合性與可供性則可輕松地將這些功能整合在一起。 智能拍照手機的普遍性、親密性、多功能性、互聯性代表了大眾影像實踐的一個新時刻：“它促使了一種協作的、非專業(yè)化的、日常的創(chuàng)造力，發(fā)布和分享變成了一種主流和普遍的東西”，“個人時刻，無論多么瑣碎，都可以與特定或想象中的觀眾分享”。 [4]近十年來，嵌入社交媒體脈絡中的智能手機攝影引發(fā)了一場真正全民意義的“視覺狂歡”，自拍及自拍視頻成為全球性的流行文化現象。 2013年，《牛津詞典》(Oxford Dictionary)將selfie(自拍)評選為年度詞匯，并將其定義為“個人給自己拍攝的照片，通常是用智能手機或網絡攝像頭拍攝，然后上傳到社交媒體網站”。 [5]拍攝/美圖、上傳/分享、交往/反饋等實踐行為成為新的大眾攝影法則與媒介儀式。 智能手機“重新發(fā)明了攝影”，改寫了大眾攝影實踐與文化。
1. 大眾攝影的高度日�；�
當智能手機遭遇社交網絡，攝影變得幾乎無人不為，無處不在，鏡頭在場的能力前所未有，真正嵌入大眾日常生活的肌理中。 正如馬丁·漢德所說，攝影現在非常普遍，成為“日常生活管理的中心”。 [6]日常生活與數字影像之間已深度互嵌，邊界不斷模糊。 這既是日常生活的影像化，也是影像化的日常生活。 攝影不再是一種標記人生重要時刻/事件的社會儀式，而是“捕獲所有、記錄一切”的日常實踐; 攝影“不再是關于家庭生活中的特殊或稀薄的時刻，而更多是關于個人所發(fā)現的微小、平凡事物的即刻而短暫的展示”。 [7]日常攝影(daily photography)正成為當前數字視覺文化中的一個顯著現象，“成為理解當前攝影現狀的中心關注點”。 [8]有研究者將這種流通在社交媒體中的日常自拍稱為“系列自拍”(serial selfie)——一種讓藝術“保持在微小但非常恒定的劑量”，累積的、連續(xù)的自拍影像類型。 [9]人們將現實社會的生活流源源不斷地轉化為數據形式的影像流，一張/段自拍影像似乎是面向未來的，它只是流動系列自拍中的短瞬存在，后來的影像不斷擠占了前面的影像，每一個影像都是即時、碎片、短暫的。 這樣，大眾攝影“從一種支持公共和個人事件的記憶方式，轉變?yōu)橐环N‘普通平庸’和‘民間創(chuàng)造力’的日常生活表演”。 [10]
2. 大眾日常影像的再媒介化
與傳統(tǒng)日常攝影相比，數字時代日常攝影已高度融入社交媒體技術平臺，這也是后者最重要的特征。 數字時代下，上傳成為一種新的標配動作，一張自拍影像的命運就是流向社交網絡的星辰大海。 社交媒體作為一種新的開放式、參與式平臺架構，允許并鼓勵普通用戶生產內容，進行公開展示與分享，并與潛在觀眾展開交往與互動，它將人際傳播與公共傳播融合在一起。 經由社交網絡的中介機制，大眾日常攝影實踐的重心已從拍攝轉變?yōu)橐环N媒介化的公開展演與社交互動，曾囿于私藏或私人使用的個人影像也轉變?yōu)橐环N公共的、社交的影像。 Alise Tifentale曾有趣地論及攝影史中從“柯達女孩”(kodak girl)到“自拍女孩”(selfie girl)的文化轉變：“柯達女孩”的快照通常保存在私人和家庭相冊中，供有限的親密圈子使用; 而照片墻中“自拍女孩”公開了她們的自拍照，并以視覺貨幣的形式在社交網站上傳播，它們被點贊、重新分享、評論。 [11]大眾日常影像一旦進入社交網絡平臺，便獲得了一種新的可見性，即媒介化可見性(mediated visibility)，它超越了物質圖像的時間和空間屬性的限制，擁有了新的屬于自己的數字生命。
時至今日，大眾日常影像已成為社交網絡上的一種平常實踐，智能手機與社交媒體共同重塑了攝影實踐與文化，開啟了一種新的日常書寫與表達方式。 在福柯晚年關注的倫理主體中，個人筆記本、日記和通信等書寫方式是一種自我表達與自我形塑的“自我技術”(technology of the self)。 [12]新媒體技術促使日常攝影成為一種新的“自我技術”，并創(chuàng)置了一個前所未有的互動環(huán)境，同時，也在很大程度上改造了�？滤摷暗墓诺鋾r期的“自我技術”：精英的文字書寫轉變?yōu)榇蟊姷挠跋駮鴮�，一種自我的靈魂冥想轉變?yōu)槊嫦蚬姷恼寡菖c分享。 大眾日常攝影作為一種新的數字自我技術，在攝影者、日常生活、影像乃至觀眾之間建立起一種獨特的關系，是一種定位攝影者在日常生活的時間與空間中存有的方式，也是常態(tài)化地自我演述、自我建構，參與分享和社交的重要方式。 如今，每一個曾籍籍無名的普通大眾都可在微博、微信、視頻分享網站等社交平臺上創(chuàng)建一份屬于自己的數字視覺日記/筆記或生活起居注。 而Facebook、微信等社交平臺視覺界面的經典格式就是時間軸，它將隨機發(fā)布的圖文信息自動編撰成有時間順序與地理標志的日記體傳記，記錄每天發(fā)生的生活故事。 攝影評論家格里·巴杰指出，日記模式是近30年來攝影最重要的發(fā)展，它加強了攝影的基本民主性質，并使得一切類型的攝影者能把他們的生活和周圍環(huán)境記錄下來。 [13](196)當數字新技術嵌入日常生活，人的日常存在就成為一種媒介化的存在。 社交媒體成為人們新的棲息之地，正如雪莉·特克爾所說，我們生活在屏幕上，我們的網絡角色已經存在，(通過屏幕)我們可以更清楚地了解我們的日常生活。 [14]
二、平庸美學與日常的價值
1. 平庸作為數字日常攝影的類型特征
作為一種攝影類型，數字時代的大眾日常攝影屬于里夫·曼諾維奇所論及的“隨拍攝影”(casual photos)，即在平凡生活時刻所拍攝的普通影像，其“總體目的是視覺化地記錄與分享一種經驗、一種狀況，或者描繪一個人或一群人”。 [15](52)這類影像沒有多少審美或文化上的抱負，而是強調了攝影日常化的隨寫性、記錄性及社交性。 桑塔格在《論攝影》中寫道：“攝影式觀看(photographic seeing)必須不斷被新的震驚所更新，無論是在題材還是技術上，以便產生違背普通視覺的印象。 ”[16](319)對于桑塔格來說，攝影代表了一種非凡的視覺，一種日常生活的神化。 數字時代大眾日常攝影的文化轉向意味著一種新的攝影式觀看，一種新的攝影美學或影像范式的形成。 數字日常攝影代表了“一種更平淡的攝影式觀看方式：對日常事物的迷戀、對民間的關注、一種‘普通’而非‘非凡’的視覺”。 [17]桑塔格所說的視覺的英雄主義轉向視覺的平庸主義，平庸成為數字日常攝影最重要的審美品質與文化狀態(tài)。
數字時代大眾日常攝影的平庸現象與攝影史上的名片卡照片、家庭快照、照相亭肖像等民間攝影傳統(tǒng)密切相關。 這些類型的大眾影像大都遵循快照美學的生成慣例：拍攝隨意、技法簡單(即所謂隨手拍)，攝影題材或內容平淡熟悉，影像形式上也墨守成規(guī)、風格粗糲。 喬弗里·巴欽認為，快照作為一種攝影類型，其特征至少由兩個聯鎖(inter-locking)的部分組成：一方面，其內容往往是可預測的，風格是保守的; 另一方面，這些單調乏味的影像誘發(fā)了一種極度個人的，往往是情緒化甚至無聊的攝影體驗。 [18]數字技術主導下的大眾日常攝影沿襲并擴張了這種源自民間攝影的平庸文化景觀。 這一方面與普通人及日常生活本身的固有屬性相關——普通人與日常生活在文化上具有的某種同構性，即平常、平庸、乏味; 另一方面則是數字技術及數字媒體的賦能使然。 智能手機是一種高度親密性的媒介，它使得拍攝與分享變得更加即時化、私人化、碎片化與無處不在。 換言之，社交媒體上的共享影像往往聚焦于日常生活中平凡瑣碎的各個方面。 正因如此，Ilpo Koskinen認為，照相手機和其他移動多媒體傾向于參與平庸美學。 [19]在曼諾維奇看來，拍照手機和Instagram等社交媒體預選設定了“普通”的新標準。 [15](65)這些移動設備內嵌了一系列關于拍攝、表達、分享的視覺慣例，且鼓勵使用者不要停止、不要隱瞞，分享一切。 然而，“隨著影像變得更加世俗平凡，平庸也隨之增加”，[15](20)一些學者進一步將平庸美學視為數字革命與數字文化時代的新美學，其是由基于網絡技術的機器視覺與廉價的數碼產品和服務所帶來的產物。 這種新美學是一種先天綁定在民間領域的流行文化，理解新美學應從日常性開始。 [20]
社交媒體上的日常攝影已成為民間攝影的最新實例。 從內容到技巧，數字日常攝影遵循了一套流行的視覺表達慣例：這些影像熱衷于呈現生活中平淡熟悉的主題(所謂“雞湯曬娃發(fā)自拍，美食旅游秀恩愛”，其他如寵物、炫富、運動等); 癡迷在某些受歡迎的打卡地拍照(鏡子、浴室、酒店、咖啡館、城市地標、旅游景點、網紅地等); 有一系列慣用的擺姿美學(側臉、剪刀手、鴨唇、撩動頭發(fā)、利用道具等); 使用智能手機/自拍桿輔助的簡易拍攝技法(45度黃金角度、三分法則、使用廣角、重視光線等)以及標準化、一鍵式的數字美圖技術(瘦臉、磨皮、美白、修身、濾鏡、AR特效等)，甚至配的文字(標簽)也幾近相同。 這些日常影像保留了民間攝影平淡、簡單和經常重復的成分，并在一套自動化數字語言的規(guī)范中尋求“好看”，這似乎印證了Instagram在2010年創(chuàng)辦之初的宣言：“Instagram讓手機拍照變得快速、簡單、美觀。 ”在這里，是一種布爾迪厄所說的規(guī)范美學在發(fā)揮著根本性作用，這些影像“包含了一種必須被認可和接受的美學，以至于違反它的規(guī)定顯得是一種失敗”。 [17]這無關創(chuàng)新與想象力，簡單的重復本身或許就已成為一種行為藝術、一種媒介儀式。 照片的創(chuàng)建者似乎遵循了這樣的規(guī)則：“如果你的照片看起來像你以前見過的很多照片，那么就把它拍下來。 ”[15](53)如那些“曬娃黨”每天在朋友圈張貼的關于兒童吃喝拉撒玩的育兒圖像，但這種持續(xù)累積的拍攝，并不必然帶來攝影審美的豐富性。 由曼諾維奇領導的大型媒體視覺化項目“照片蹤跡”(基于全球13個城市數十萬Instagram用戶分享的230萬張照片的數據分析)的研究顯示：這些圖像視覺上的社群擬態(tài)，如食物、貓、自拍與各種流行主題的照片狂潮淹沒了其他一切事物，在拍照的模式、濾鏡使用以及影像調性、色彩等基本視覺特征方面也有高度的相似性。 捕捉、編輯與分享照片的方便程度并沒有導致更加豐富的美學多樣性，而是導致更高程度的重復性、一致性。 [21]
數字媒體時代，日常影像作為無差別的自我對象被生產、分享與消費，它們成為彼得羅所說的“重復的視覺經濟”[17]的一種體現。 這些影像是羅蘭·巴特所說的“一元照片”，即毫無間性和意外的只有“知面”沒有“刺點”的照片，它們擁有光滑的表面，卻很少攜帶更深刻的內涵。 此外，從受眾接受的角度講，日常影像的平庸或過度熟悉，帶來一種閱讀挫敗感和感知厭倦。 因為它幾乎拒絕任何形式的深入參與和情感付出。 進而，刷屏/秒看取代了傳統(tǒng)的全神貫注，成為這個時代的基本讀圖法則。
2. 日常經驗的文化確認
正因為平庸文化的特性，數字時代的大眾日常攝影常被指責為膚淺、無聊、輕浮、自戀。 尤其在持藝術攝影觀或精英文化觀的人看來，它們是糟糕的影像，它們破壞了攝影的崇高和神圣屬性，招致了靈韻的消逝和審美的衰落。 事實上，將日常攝影限定為精致的藝術或美學對象，本來就有失偏頗。 正如Coleman所指出，研究日�；虼蟊姅z影的合適方法是攝影社會學，其重點在于該媒體的大眾、日常和世俗的功能和意義。 [22]換一個角度講，這種“想拍就拍，想秀就秀”的數字日常攝影反映了一種更為真實、生動、自由的攝影實踐/形式。 某種意義上，它打破了藝術攝影或傳統(tǒng)攝影的既定框架，形成了一種百無禁忌的大眾本真文化，代表了“攝影作為日常實踐和生活方式的新時刻”。 [23]與此同時，它日益模糊了庫爾德瑞所說的媒體世界與日常世界的界限，成為新媒體形式參與式文化的一部分。 從這個意義上講，數字時代的日常攝影是對大眾日常生活經驗的一次重要的文化確認，它重新發(fā)現了大眾庸常的生活經驗，并賦予其價值和意義。
現代攝影術是發(fā)現、確認、表征日常生活/世界與自我的重要視覺裝置，它的基本特征表現為“將那些本身并非視覺性的事物予以視覺化”。 [24]誠如本·海默爾指出的，日常生活具有兩面性：一方面它意味著熟悉、平常、司空見慣、百無聊賴; 另一方面它也是例外、神秘、奇跡、神圣之物的家園。 [25]前文已述，模擬時代日常攝影捕捉和記錄的恰恰是日常生活中作為儀式、神圣或奇跡、奇觀的一面。 它是一個長時間段內截取的某個高峰時刻/片段(如生日、結婚、旅行等)，而更為瑣碎平庸的大部分日常生活則被認為不值得拍攝而被過濾掉了。 正如曼諾維奇指出，在傳統(tǒng)家庭攝影中，對人們來說可能是普通的東西實際上根本就不普通，因為只有某些非日常的東西才被認為值得記錄在膠片上以制作成印刷品或幻燈片。 [15](65)只有在數碼攝影(尤其是手機攝影)時代，那些瑣碎、平庸、無聊、卑微的日常生活之流的主體部分才會從熟視無睹的鏡頭遺棄中重新拯救出來，顯現出來，被賦予可見性。 智能手機真正實現了桑塔格所說的“攝影一開始就固有的承諾”，“把一切經驗轉化為影像，使一切經驗民主化”。 [16](14)今天，由于智能手機完全浸入并重組了日常生活，人們已然不必懷疑和糾結什么時候拍照，生活中時刻充滿“小確幸”、小情緒、小故事，這些微小的日常瞬間與片段都將凝結成一張照片或一段視頻，被記錄、分享。 正如快手所宣傳和鼓動的，“擁抱每一種生活”。 對此，Brooke Wendt總結認為：智能手機最大化了人們的生活，它使得人們不必區(qū)分重要時刻和日�；顒�，應該出于權力而不是必要而拍照。 以前為了保存自己生命而拍照的做法，現已變成為了收集自己生命而拍照。 [26](24-26)
生活中的庸常時刻一旦被攝影所銘刻、分享，就賦予了特定的功能、意義和價值。 這既來自拍攝者的自我給予，也來自其他觀看者的回饋和承認。 桑塔格在《論攝影》中寫道：“拍照就是賦予重要性……一切照片都有一種固定的傾向，就是把價值賦予被拍攝對象，而這種傾向是絕不能抑制的。 ”[16](34)通過攝影鏡頭，一個普通的生活片段便從日常的百無聊賴中跳脫出來，成為一個特殊的時刻，賦予了拍攝者某種新鮮、美好、有趣或特別的生活/情感體驗。 這些日常生活的影像切片最終組合成個人生命的拼圖，成為其生命歷程的視覺檔案，被保存、分享、銘記。 此外，當日常影像上傳到社交網站，便轉化為具有社交和情感聯結功能的共享媒介。 這些圖像將被潛在的或想象的朋友/觀眾看見，并給予積極的互動反饋：閱覽、關注、轉發(fā)、點贊、評論、甚至再創(chuàng)作等。 約翰·塔格說：“我們自己和親朋好友的影像，其意義和價值取決于無數的社會交往和儀式。 ”[27]網絡媒體技術為媒介化的社會分享與交往提供了可能，改變了分享照片的方式和意義。 進入媒介領域的日常攝影，常常用來展示和分享一個瞬間、一段經歷，增強雙方的情感體驗與人際聯系。 這制造了一種Ito所說的“親密的、視覺上的共存”，即通過這些圖像信息的聯系，用戶能夠創(chuàng)造一個共享的視覺空間，一種通過視覺親密感而創(chuàng)造的存在感。 [19]圖像人類學家漢斯·貝爾庭說：“任何圖像的背后，必須想象有一個身體，它的姿勢在召喚你的注意。 ”[28]這種謀求被分享、看見和承認的意愿與可能性，正是數字時代日常攝影新的價值和意義來源。
長期以來，普通大眾的日常生活因缺乏社會意義和公共價值而被拋棄在主流知識生產與媒體表征之外。 這便是福柯所描述的“無名者的生活”，他們注定匆匆一世，沒有留下只言片語。 他們中的極少數人只有在與權力的偶然遭遇中，才會留下稀少、短促、像謎一樣的并被任意扭曲的痕跡。 [29]在視覺文化領域，情形也大致相同。 大眾傳播媒體具有一套嚴格的把關機制，它控制了日常生活的入場和流通。 盡管20世紀90年代以后中國媒體打出“講述老百姓自己的故事”(中央電視臺《東方時空·生活空間》欄目)的口號，但終歸是由專業(yè)人士所代表的編輯、過濾了的視覺故事。 數字時代的日常攝影，以大眾自我表征的方式彰顯了與傳統(tǒng)媒體再現系統(tǒng)的決裂，宣示了日常生活在媒體公共文化中的文化意義和平等價值。 這種決裂，如朗西埃所說：“從此以后，一切都在同一個平面上，大人物和小人物，重要事件和無意義的插曲，人類和事物。 一切都是平等的，都是平等地可再現的。 ”[30]當威廉斯寫下“文化是普通平常的”，即宣稱文化中的普通是有價值的，各個群體的各式文化是平等的。 今天，大眾的日常生活成為社交媒體時代新的可見物，事實上也成為社交新媒體重新配置和利用的資源。 其意義或如范·佐寧所言，“平庸經驗”在公眾面前的可見性是有價值的，因為它改變了公共話語中可接受部分的界限。 [31]
三、影像殖民與日常的消解
早在1938年，海德格爾就在《世界圖像時代》一文中寫道：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。 ”[32]“世界被把握為圖像”，不僅意指世界(日常生活)被視覺技術圖像化，也意味著圖像成為現代人的一種生活方式。 而在今天這個手機攝影與網絡分享融合的時代，這種影像化生存的癥候無疑是愈演愈烈了，并且切實關乎每一個普通個體。 人們越來越依賴運用影像中介的手段和機制來開展、改造、重塑他們的生活。 虛擬影像與日常現實日益拼接在一起。 數字時代的日常攝影，一方面作為人的延伸，為我們重新觀看、理解、參與日常生活帶來了一種新的可能性和機會; 另一方面，手機攝影的親密本質同樣導致了一種“親密的暴政”。 [19]當數字攝影和分享變得隨心所欲、無所不為，它就演變成一種強勁地干擾、侵占甚至殖民化日常生活的權力和力量。 數字攝影時代，這種影像殖民及其對日�，F實的消解無論從廣度還是深度都達到一個新的層次，本文從圖像膨脹與圖像先行兩個維度展開分析。
1. 影像膨脹與“后臺的前臺化”
數字時代的大眾日常攝影帶來新一輪的影像膨脹，普通大眾成為影像生產和傳播的主導者，而日常生活既是其拍攝的場域，也是其表征的內容。 這種民間書寫方式區(qū)別于19世紀后期以來所彰顯和討論的影像膨脹或影像增殖，因為這些大眾傳播時期的影像內容幾乎都由攝影師、電影公司、電視臺、廣告公司等專業(yè)人士或專業(yè)(商業(yè))機構所為。 今天，視覺技術讓人們成為自我的生活體驗和日常狀況的視覺追蹤者，社交媒體平臺上每天都要產生海量的由普通用戶生產的數字照片和短視頻。 2017年，每天僅上傳到微信上的照片就達10億張，節(jié)假日則達20億至30億張。 2019年，僅快手的內容生產者的數量就已超2億，每日產出的UGC內容超過1 500萬，原創(chuàng)視頻庫存超過130億條。
數字時代圖像膨脹的本質是過度分享。 2008年，《韋氏新世界詞典》將過度分享評選為年度風云詞匯，用以形容過多地揭露個人信息的現象，這個新興英語被視為“文化轉移的重要標志”。 [33]過度分享是一種數字時代“無話不說、無事不秀”的毫無保留文化，是自我披露的激進主義。 由于拍攝技術和分享技術的便捷性、可及性，人們越來越傾向于在社交媒體上過量(度)展示、分享個人的平凡瑣事、私人細節(jié)及親密關系。 桑塔格在《論攝影》中就已描述圖像時代的攝影強迫癥，“工業(yè)社會使其公民患上影像癮，這是最難以抗拒的精神污染形式”。 [16](30-31)如今，攝影強迫癥同步演化為分享強迫癥，畢竟，在數字時代，分享即驅動，即正義。 正如一款名為oversharing(過度分享)的社交應用軟件廣告語所鼓動的：“分享你正在做的事，并在Facebook、Twitter和Instagram上發(fā)布照片……沒有什么細節(jié)是小到不能‘過度分享’的! ”
數字時代的影像膨脹或過度分享必然帶來“后臺的前臺化”和個人隱私的問題。 前臺(front stage)和后臺(back stage)是戈夫曼擬劇理論中的核心概念。 前臺是指表演者面對觀察者所表現的定義情景、印象管理的表演區(qū)域，它維系和體現了禮貌和體面的行為標準; 后臺是指表演區(qū)域之外的非正式的私人領域，這是表演者竭力隱匿與抑制、不讓觀眾和局外人看到或闖入的那一部分。 [34]然而，正如梅羅維茨指出：電子媒介的介入重組了表演的舞臺，改變了人們的行為。 電子媒介是一個混合場景，具有“后區(qū)偏向”，造成了“公開和私下行為的模糊”。 [35]“后臺的前臺化”(或“后臺前移”)即意味著原本屬于私下或有限的人際環(huán)境中發(fā)生的言談與行為涌入、擠占到公開可見的媒介化表演舞臺上。 社交新媒體無疑極大地擴張了這一趨勢，它試圖將個人日常領域的一切都納入前臺，后臺區(qū)域逐漸消失殆盡。
傳統(tǒng)個人影像的使用，在私人領域與公共領域間有一條清晰且穩(wěn)固的分界線。 正如羅蘭·巴特將私生活/私人照片視為一個“絕對寶貴和不可讓渡的領域”，他拒絕將自己的私密照片(“溫室庭院里的照片”)公開，以保全自身愛與死亡的私人禁地。
手機攝影的侵入性和社交網絡的去抑制效應完全打破了這種傳統(tǒng)影像公—私使用的區(qū)分慣例。 這些數字技術讓暴露癖更強大，“通過揭露他們的親密關系，人們從羞恥與隱藏的需要中解放出來，這導致了一種‘賦權暴露癖’”。 [36]這種狀況下，個人隱私變得越來越脆弱不堪，人們傾向于出讓自己的隱私以換取注意力、交往與娛樂。 “隨著用戶對社交媒體越來越熟悉，隱私作為一種價值正在被重新配置。 ”[37]扎克伯格認為隱私是“一種不斷進化的規(guī)范”，這位Facebook的CEO在勸告我們：放棄隱私，在社交網站上建立一個透明的身份。
數字分享時代，保衛(wèi)隱私成為一個難題，隱私作為個體“免受外界干擾的、獨處的權利”(布蘭代斯的經典定義)、作為人格尊嚴的一部分正在遭受侵犯。 這些私人意義的影像，一旦分享到社交網絡，就獲得了持久的可見性，隨時可能被監(jiān)視、審查、利用。 這將對大眾的現實生活帶來潛在、確實的困擾與風險，因為一張照片或一段視頻而引發(fā)人肉搜索、媒介羞辱或丟掉工作的媒體故事時常發(fā)生。 而對那些“曬娃”成癮的父母來說，以下事實足以讓他們警醒：戀童癖或者兒童色情網站上共享的照片，大約50%來自社交媒體。 這些兒童照片常常伴隨許多猥瑣、色情評論，并且可能導致兒童身份盜用、網絡綁架等風險。
2. 圖像先行與現實—影像關系的倒置
煙鬼組合是當前歐美備受追捧的電子音樂組合，2014年因一曲#Selfie(《自拍》)而成名。 在這段MTV中，各種自拍姿勢與自拍照片隨著音樂律動快速切換，一群女人們在盥洗室無聊地談論著男人和穿著，并且反復地合唱：“首先，讓我拍張自拍照。 ”“讓我先拍張自拍照”，已成為數字時代的新宣言。 “凡事先自拍/分享”，生活中充斥著很多這樣的圖像例子。
“上菜先自拍”早已稀松平常，其他像“孕婦臨產自拍”“火災玩自拍”這樣的媒體報道更是讓人啼笑皆非; 在“曬娃”媽媽的朋友圈中，總能發(fā)現孩子哭泣、難堪甚至尿床、排泄時刻的照片或視頻。 數字攝影時代，虛擬影像越來越侵入、遮蓋了物質或現實的世界，占據了一種優(yōu)先性、本體性的位置。 正如安東尼·卡斯卡蒂指出：“圖像不只是無處不在——存在于任何表面之上或任何媒介之中，而且占據了一個先于‘事物本身’的位置。 今天的世界甚至可以用‘圖像先行’來定義。 也就是說，圖像不僅僅在時間上，而且在本體論的意義上均先于實在。 ”[38]
影像先行或者圖像本位的視覺實踐強有力地導致了現實—影像關系的倒置。 電子媒體時代以來，人類經驗/體驗的媒介化趨勢日益加劇，媒介化經驗/體驗深刻甚至是根本性地改造、重塑了現實生活，以致達到了吉登斯所說的現實倒置：“所碰到的真實的客體和事件，似乎比其媒體的表征還缺乏具體的存在……概言之，在現代性的條件下，媒體并不反映現實，反而在某些方面塑造現實。 ”[39]
如今，人們越來越習慣于通過鏡頭或屏幕的“機械之眼”(而不再是人肉之眼)觀看世界、體驗生活。 現實生活被影像技術徹底媒介化，影像在場的媒介經驗取代、篩除了肉身體驗的生活經驗。 舉例而言，在旅游體驗中，如桑塔格的觀察，拍照確定了這樣的經驗樣式：“停下來，拍張照，然后繼續(xù)走”，“旅游變成了累計照片的一種戰(zhàn)略”; [16](16)在“曬娃成癮”的媽媽們那里，曾經“在任何一個母親都會抱著并安慰著自己孩子的時候，(如今)她卻拿起了照相機”; [13](191)在大型演唱會或活動的現場，總有一些觀眾選擇高舉手機錄制/分享視頻并在屏幕上觀看現場活動。
最終，人們將切身感受的生活體驗當作機械貪婪的影像生產/分享，將生動、活躍的現實情境轉變成冗余、呆板的數字數據。 “擁有一次經驗等同于給這個經驗拍攝一張照片，參與一次公共事件則愈來愈等同于通過照片觀看它……一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結。 ”[16](31)
沉浸于虛擬的影像與網絡世界助長了“在場的缺席”情形的發(fā)生：雖然人們的身體在場，但其注意力、精神以及感覺卻從身體所在的情境中分離出來，轉移到并行的虛擬時空之中。 真正的現場或現場參與，反而淪為一種缺席的狀態(tài)。 可見，這種現實—影像關系的倒置以及“在場的缺席”妨礙、破壞了現實世界的體驗與參與。 正如Brook Wendt在一項關于自拍的研究中所言：“我們似乎被迫大量地制作和定制自拍，而不是去感知我們作為人是世界的一部分。 通過創(chuàng)造我們自己的虛擬環(huán)境，為我們自己建造的神殿，我們沒有注意到我們太過專注于自拍而限制了自己。 就好像我們無法理解我們在這個世界上的存在，我們已經習慣了我們在想象中的存在。 ”[26](70)
更具體而言，現實—影像關系的倒置導致了人們感知方式、注意力、情感及時間投入等方面的懸置/倒置。 數字技術時代，視覺機器進一步鞏固成主導性、中心性的認知方式，但正如保羅·維利里奧所觀察的那樣：“這種新的認知是有代價的：喪失了感知領域的一部分，因為增強現實只不過是加速了現實。 ”[40]當我們沉溺于光怪陸離的圖像景觀時，就會喪失追求生活本真性的動力。
現實生活的感知體驗涉及視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等全身心的調配與投注，而數字攝影實踐所確立的視覺政體將影響視覺表達的其他感知方式懸置起來。 居伊·德波就深刻地指出：“當真實的世界變成簡單的圖像，簡單的圖像變成現實的存在和催眠的動力，奇觀作為一種發(fā)展趨勢將迫使人們通過各種特殊化的媒介來看世界(它不再被直接把握)，此刻，自然就會發(fā)現‘看’將是特權化的人類感覺，而觸摸的感覺屬于另一時代。 ”[41]
此外，數字技術的頻繁介入使人們對現實生活的感知與體驗越來越跳躍、碎片化，曾經的深度參與演變成淺層參與，深度注意力置換成過度注意力。 美國媒介文化學者海爾斯的研究發(fā)現：“媒體一代”的認知模式正在經歷一個深刻的轉變：從深度注意力轉向過度注意力。 過度注意力有如下特點：迅速轉移焦點、偏好多重信息、追求強刺激、對單調忍耐性極低，而深度注意力則與之相反。 [42]
這在一份來自微軟加拿大公司的報告數據中得到檢驗：2000年，普通人的注意力幅度僅為12秒，到了智能手機、社交網絡勃興的2013年，這個數字下降到了8秒。 [43]也就是說，在短短1分鐘里，你至少會走神7次。 這是一個注意力渙散的時代。 我們不斷地從現實場景中游離出來，切換并沉浸到虛擬的媒體世界之中，我們對現實的世界與社會交往常表現出疏離、冷漠、厭倦和心不在焉的狀態(tài)。
結語
數字媒介時代，大眾日常攝影比以往任何時候都要普遍，大眾的日常經驗第一次如此大規(guī)模地呈現在公開可見的網絡媒體空間中，一種攝影化的數字生活方式正在興起。 然而，個人影像/個人生活的媒介化、公開化，既是一種賦權，也是一種去權; 既是一種機會，也是一種風險; 既是一種講述生活故事、展開社交、重塑日常生活價值和意義的方式與策略，也是一種讓人們對現實的世界與社交產生疏離感、厭倦感并帶來隱私、監(jiān)視、羞辱等困擾的陷阱與力量。
美學教育論文范例：先秦時期儒、墨、道美學思想的現實意義
過度拍攝、過度分享、圖像先行的文化癥候，無疑意味著這種風險的增大。 這是影像數字化生存的悖論。 因此，大眾是否擁有良好的數字影像素養(yǎng)便變得十分緊要。 早在20世紀早期，德國攝影家莫霍利·納吉就曾預言，“未來的文盲將是不懂得攝影的人”。
數字時代，大眾影像素養(yǎng)迫切地需要與數字/媒介素養(yǎng)結合在一起。 它不僅關涉影像的觀看/解讀、拍攝/美化的素養(yǎng)，更關乎影像的媒介化公開表達、展示、社交等方面的素養(yǎng)。 只有具備了基本的數字影像素養(yǎng)，人們才會成為一名影像內容的有效的創(chuàng)意者、分享者、傳播者，并在現實空間與數字媒體的新文化空間里積極生活。
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作者：廖金生1,2，劉家林1
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