本文摘要：在當(dāng)代詩歌的發(fā)展進(jìn)程中，韓東堪稱語言觀念變革和詩歌風(fēng)尚引領(lǐng)的旗手。 不管在1980年代初，還有多少詩人的寫作在嘗試著革新，韓東無疑是最早的變革者之一，也是三軍之中名副其實(shí)的旗手，有他的詩歌和文論為證。 1983年，韓東寫出了早期名作《有關(guān)大雁塔》，
在當(dāng)代詩歌的發(fā)展進(jìn)程中，韓東堪稱語言觀念變革和詩歌風(fēng)尚引領(lǐng)的旗手。 不管在1980年代初，還有多少詩人的寫作在嘗試著革新，韓東無疑是最早的變革者之一，也是“三軍”之中名副其實(shí)的旗手，有他的詩歌和文論為證。
1983年，韓東寫出了早期名作《有關(guān)大雁塔》，其中的思考，就像“預(yù)感”，隱隱覺察到“文化詩”的“浮夸”“崇高”，有悖于真實(shí)，此詩針對的對象，表面上是大雁塔和塔上的人與事，實(shí)際上是“文化詩”和整個朦朧詩時期代言式寫作的英雄主義，詩的語調(diào)一反濃烈沉郁，而是冷靜，舒緩，平靜中有反諷，舒緩里含嘲弄，鋒芒直指那些“當(dāng)代英雄”。 或許在韓東看來，雄踞當(dāng)代詩壇的“當(dāng)代英雄”們，其寫作有悖于藝術(shù)的真實(shí)原則。 而詩中“我們又知道什么呢”的反諷式同義反復(fù)，后來幾乎成為“他們”詩群的經(jīng)典寫法。
《有關(guān)大雁塔》最初在《老家》《他們》《同代》等民刊上發(fā)表，流行的版本刪去了第二節(jié)。 正如詩人呂德安所說，作品就像房子，需要退后幾步看。 或許作者“退后幾步”發(fā)現(xiàn)，第二節(jié)指向世俗生活的荒謬，反而違背了詩的初衷，削弱了詩的力量。 此詩發(fā)表后，遂成為韓東的成名作，那種弘揚(yáng)崇高理念或彰顯史詩情懷的“文化詩”，漸漸淡出文壇。 從詩歌變革的角度看，此詩如一柄冷靜的匕首，刺中了一個“熱烈”的核心。 但是任何先鋒詩歌，無不是一種詩歌意識形態(tài)對另一種意識形態(tài)的反對，它的價值也在于此。 此詩也只能作為韓東閃光的“一次”，只因那時“下面的一切還沒有動靜：/門輕關(guān)，煙囪無聲; /窗不動，塵土還很重。 ”而它感到了“陣陣來風(fēng)”，有了先知般的“預(yù)感”，從根本上說，它也是詩歌觀念的產(chǎn)物，與生命感官并無多少關(guān)聯(lián)，但它的歷史價值早已彰顯。
這一時期詩人另一首名作《你見過大海》，同樣沒有詩意發(fā)生地，沒有寫作第一現(xiàn)場，將寫作主體自我客觀化為“你”，實(shí)際上是把“我”和“想象的大海”即客觀世界之間的關(guān)系，上升到藝術(shù)層面思考，“你不是水手”，那么對“你”來說，想象的大海，就不是真實(shí)的大海，無論你見過的大海，還是想象的大海，都不過一個審美對象，而不是存在之域的一個“他在”，而對于寫作而言，其誠實(shí)原則要求寫作者身體在場和生命感官參與，不如此，一切就不免顯得虛幻，至多得到一點(diǎn)可憐的領(lǐng)悟：“你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”，這當(dāng)然是反諷之言。 而從詩歌語言天生的“隱喻偏好”看，“大海”，在八十年代初特定的語境中，其滾滾濤聲，象征或暗示“宏大敘事或宏大抒情”，對它們和審美層面的“非凡想象”的反諷，和于堅提出的“拒絕隱喻”是一致的。 韓東于此，可謂是以意象主義寫作之隱喻法寶，還治其之身，大白話里藏著深邃的鋒芒。 艾略特在《威廉·布萊克》一文中說，如果布萊克能夠以非個性的理智、常識以及科學(xué)的客觀性，制約幻覺想象的才能，那么對他會更有裨益。 韓東在此詩中暗指，大抵如是。 詩中同義反復(fù)的手法運(yùn)用，在此發(fā)展到近乎極致，反復(fù)的強(qiáng)調(diào)，直至發(fā)展成為一種強(qiáng)烈的語調(diào)，大大增強(qiáng)了詩的力量。
二
1988年，韓東發(fā)表《三個世俗角色》和《自傳與詩見》等重要文論，首次在《自傳與詩見》一文中提出“詩到語言為止”的名言。 九十年代轟轟烈烈的口語詩革命，儼然有了鮮明的旗號。 雖然當(dāng)時韓東并沒有深入闡述其“語言”一詞的具體內(nèi)涵，但是它在事實(shí)上極大地推動了當(dāng)代漢語詩歌語言觀念的變革。 作為一個理想主義者，作為一個有著“兒童般的領(lǐng)袖欲”(陳超語)的詩人，韓東此時已是“我認(rèn)出風(fēng)暴而激動如大海”，決意引領(lǐng)詩歌風(fēng)尚，徹底擺脫“政治動物”“文化動物”和“歷史動物”對審美主體的糾纏，堅持詩歌必須回到語言，回到文學(xué)，回到本體，回到肉體和心靈的切膚之痛，從而另辟新路。 在當(dāng)時的寫作場域，普遍對語言的認(rèn)識，還停留在“工具論”和“反映論”的認(rèn)知水準(zhǔn)，韓東這一提法，將語言提高到“本體論”的高度，態(tài)度決絕，立場鮮明，同于堅等一道，推動著語言觀念的變革，可以說“是20世紀(jì)漢語詩歌理論上最杰出的貢獻(xiàn)。 ”于堅的這一說法并不夸張，他本人也為此做出了杰出貢獻(xiàn)。 因為對于寫作來說，語言觀念是根本，不從陳舊的語言觀念中解放出來，寫作就將處于漫無邊際的困境中。
孟子說，“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”。 此話引申于中國當(dāng)代詩歌，韓東或“窮”或“達(dá)”，兩者兼顧。 與其說韓東是一個詩歌上的得志者，不如說他是一個有使命意識的理想主義者，他身懷變革語言、開創(chuàng)風(fēng)氣的宏愿，致力于在理論、實(shí)踐以及詩歌活動領(lǐng)域，三位一體地推動中國當(dāng)代詩歌的變革和發(fā)展，他是兩者兼顧的理想主義者。 1998年，韓東和朱文聯(lián)合發(fā)動“斷裂”事件，設(shè)置13個尖銳問題的一份問卷，發(fā)向全國各地詩人作家，引發(fā)一場風(fēng)暴。 “我認(rèn)出風(fēng)暴而激動如大海，/我舒展開又卷縮回去，/我掙脫自身，獨(dú)自/置身于偉大的風(fēng)暴中。 ”韓東當(dāng)時之心境，當(dāng)如是。 他們當(dāng)然早預(yù)計到這一份問卷將產(chǎn)生怎樣的后果，如一面旗幟，義無反顧地置身偉大的風(fēng)暴，所謂“我掙脫自身”，正是將個人的得失，完全置之度外。 為了實(shí)施文學(xué)的先鋒立場，韓東幾乎將自己置于自絕于整個文壇的境地，不論此事后來出現(xiàn)的各種言論如何，或褒或貶，“它無疑是二十世紀(jì)發(fā)生在中國大陸最后一場對文壇生態(tài)產(chǎn)生重要影響的文學(xué)運(yùn)動。 ”
朦朧詩借用意象主義的手法，音調(diào)高亢如云雀，情緒激烈如廣場上的演講者，以北島為代表，其聲音驚醒了一代沉默的人群，喚醒人的主體意識，在一個特定的時代，有著特定的歷史價值。 以楊煉為代表的尋根文化寫作，在一個精神迷惘的時代轉(zhuǎn)而向本民族文化和神話尋求歸宿地，本身亦無可厚非，但將這一本就具有后浪漫主義色彩的聲音，引向了語言的專制主義，個人想象力的張揚(yáng)和修辭的繁復(fù)，如同大水漫灌，詩歌的田野就不是出現(xiàn)新發(fā)而致“內(nèi)澇”。 韓東致力于反對的，就是這種英雄主義的虛矯和專制主義的泛濫，在他的姿態(tài)和聲音背后，實(shí)際上有著深刻的現(xiàn)代意識支撐——民主，客觀，在語言中恢復(fù)寫作者的聽覺，而不是神性的精神高蹈。 1991年，韓東寫出《甲乙》，這是他九十年代最負(fù)盛名的代表作。 此詩的先鋒姿態(tài)和實(shí)驗特征，都很突出，不再是觀念性的，而是對現(xiàn)代社會整體性觀照下的一次個人化表達(dá)。
《甲乙》通篇采用無意義的描述，首先將鏡頭聚焦在甲身上，系鞋帶，看街景，通過對樹枝和墻以及甲的位置關(guān)系，反復(fù)的、猶如廢話的描述，彰顯詩人一種明確的、拒絕意義的態(tài)度。 直到結(jié)尾部分才寫到乙，乙所看到的碗柜甲看不到，甲看見的樹枝乙也看不到，標(biāo)題以“甲乙”名之，詩中亦將兩個人的身份定義為“甲乙”，就像合同里的甲乙方關(guān)系，指涉現(xiàn)代人冷冰冰的人際關(guān)系，并且每個人都處在這樣一種冷漠的孤獨(dú)中。
值得注意的是，“四歲時就已學(xué)會/五歲受到表揚(yáng)，六歲已很熟練/這是甲七歲以后的某一天，三十歲的某一天或/六十歲的某一天，他仍能彎腰系自己的鞋帶/只是把乙忽略得太久了。 ”這一段描述，在時間意義上對這一聚焦的行為進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，意味著現(xiàn)代人的行為，包含著某種巨大的冷漠慣性，同時表明忽略乙，“這是我們/(首先是作者)與甲一起犯下的錯誤”，巧妙地暗示寫作主體的在場，使詩的現(xiàn)實(shí)性描述，化作藝術(shù)性的想象，仿佛整個默片似的一幕，就是詩人導(dǎo)演的一幕電影，荒誕和意外之中，有了更深刻的自我省思，也顯示詩人的觀念蘊(yùn)含著深刻的民主意識和深切的人文關(guān)懷。 籍此，詩從現(xiàn)實(shí)主義的泥濘掙脫，進(jìn)入語言的純粹和澄明中。
如果我們從語言本體論的觀念出發(fā)，那么對這一首詩的觀感，可能還有更多意味。 羅布-格里耶式的零度敘事，專注于“語言的觀看”，語言言說帶著冷靜的反諷和戲謔調(diào)性，語言能指形式，不再以意象化的形式出現(xiàn)，讓語言呈現(xiàn)自身，自動生成語言結(jié)構(gòu)，并最終由讀者完成語言的所指，即是說，文本是開放的，“客觀”的，不夾帶作者任何主觀指涉，而成羅蘭巴特之謂“可寫性”文本一種。
三
在當(dāng)下，中國當(dāng)代詩人仍有相當(dāng)一部分詩人崇尚情懷寫作——盡管不再像朦朧詩時代那樣恣意、高蹈和放縱。 將抽象的情懷具象化，語言的織錦看起來華麗，實(shí)則空洞無物。 情懷是怎樣一個綜合體? 混合物? 即便最精密的化學(xué)儀器，也無法檢測和分離它的成分——觀念的，語言經(jīng)驗的，或歷史的? 在很大程度上，它可能是一種文化意識和語言觀念的產(chǎn)物。 韓東作為先鋒詩歌的旗手，他自身作為一面旗，在風(fēng)中“收縮自己”，其收縮的，正是這一類抽象的情懷和公共化經(jīng)驗，當(dāng)代詩人們熱衷的元詩寫作，他作為一個詩歌變革者，卻很少介入。 他的寫作始終聚焦個人性感受和日常經(jīng)驗，以生命感官為根基，服從語言本體論的原則，專注存在之域的“語言的觀看和傾聽”。 進(jìn)入新世紀(jì)，韓東的寫作，也像一面旗“舒展開來”，內(nèi)斂了先鋒姿態(tài)，更重視一種元語言的存在，同時不再過于“收縮”寫作主體的聲音，而是在主客之間合符民主原則的前提下，參與語言言說之中，使詩的空間大大拓展。
口語，敘述; 個人性，日常經(jīng)驗。 這是韓東詩歌寫作的關(guān)鍵詞，一個系統(tǒng)。 前者是策略，方法論，以口頭鮮活的、無意義的語言寫作，排斥意義，拒絕隱喻; 以敘述為策略，對沖意象化抒情，消解情緒泡沫，“我手寫我心”，直接說出。 后者是詩歌活動的場所，詩意的發(fā)生地，以日常生活的無意義，支撐語言的大廈。 九十年代以來，韓東從事小說創(chuàng)作，一手小說，一手詩歌，兩者并行不悖。 自《甲乙》以后，新世紀(jì)的詩歌寫作，詩人“收縮”了零度敘事，敘述和抒情交融，循環(huán)或反復(fù)話語方式，反復(fù)出現(xiàn)，不時顯露幾分古典主義的質(zhì)地。 詩集《重新做人》所輯，大致在自我、人倫之情和日常生活幾個向度展開，當(dāng)下的或記憶的，在詩人生命感官觸及的范圍內(nèi)，很少朝著傳統(tǒng)、神話或宗教等維度穿越——如于堅或呂德安，更遑論知識分子的寫作——因為那些，在韓東看來，正是他的寫作觀念排斥的，顯然韓東有著更為鮮明的先鋒姿態(tài)。
2010年，母親病逝，韓東寫了一系列悼念母親的詩，《悼亡母》、《我們不能不愛母親》、《寫給亡母》、《母親的房子》等，這些詩語言質(zhì)樸，表達(dá)直接，同義反復(fù)之法，于此成為更動人的語調(diào)。 比如“她伸出一根手指讓我抓著”，小時候母親擔(dān)心孩子走丟，這一個動作蘊(yùn)含的愛，在不同的時光場景中不斷強(qiáng)化，直至出現(xiàn)停頓：“我們家土墻上的裂縫那么大/我的小手那么小，可以往里面塞稻草。 /媽媽糊上兩層報紙，風(fēng)一吹/墻就一鼓一吸/一鼓一吸……”(《憶母》)，當(dāng)此時，反復(fù)從心底冒出“她伸出一根手指讓我抓著”的聲音，就格外令人動容。 《母親的房子》，所有事物如故，母親不在了，事無巨細(xì)的訴說，被一個不斷重復(fù)的聲音強(qiáng)化，細(xì)枝末節(jié)的敘述，有了靈魂，“一切都沒有改變”，反復(fù)三次，情感被一次又一次強(qiáng)化。 同義反復(fù)，是韓東經(jīng)典的手法，不借重意象，而通過話語重復(fù)，自然而然，但顯然是強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)化，情到濃時，它就像海浪一浪又一浪沖擊著，于情景恰切處，有著非凡直接的力量。
韓東倡導(dǎo)口語詩寫作，理論上卓有建樹，對中國當(dāng)代漢語詩歌的發(fā)展，居功至偉。 在寫作實(shí)踐中，他也身體力行，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀作品。 但是口語詩的跟風(fēng)者，卻不斷口水化，不是發(fā)展了口語詩，而成為漢語新詩的逆流，極大地褻瀆了詩的高貴。 究其實(shí)質(zhì)，不只是對詩的認(rèn)知偏差所至，還形成了一種新的語言能指崇拜。 詩可以無意義，不可無意味; 詩從語言開始，到語言結(jié)束，不是發(fā)生在口水中的一個語言過程，而是一種元語言獲得語言形式的過程，一個命名的過程。 這是作為旗手的韓東沖鋒在前，不愿看到的“潰散情景”。 但不論怎樣，口語詩的寫作和語言本體論的觀念，已經(jīng)深入人心。 即便非口語詩人，也從這一寫作觀念獲益匪淺，推動著漢語新詩的寫作，不斷走向成熟。
四
從語言本體論的角度看，韓東的寫作，并非純粹的語言之詩。 新世紀(jì)以來，他的詩充滿主體言說，很少像《甲乙》那樣，純粹出自語言言說，主體的聲音完全隱匿。 事實(shí)上，純粹的語言言說，對詩的空間，也構(gòu)成限制，且語言言說，通常伴隨語言之思，不大可能完全排斥寫作主體的聲音。 韓東提出“詩到語言為止”，即視語言為存在，倡導(dǎo)改變語言的工具地位，使語言從工具性解放出來，上升到本體地位。 它發(fā)生在寫作層面的深遠(yuǎn)影響在于，寫作主體改變了自浪漫主義和現(xiàn)代主義以來作為立法者的姿態(tài)，自覺恢復(fù)“平民身份”，同時將世界萬事萬物視為主體，致力于主體之間的對話性建設(shè)，秉持坦誠、民主、客觀、真實(shí)的原則，從而建立某種主體間性。
就詩歌的活動范圍來言，韓東當(dāng)是菲利普·拉金“誠實(shí)原則”的嚴(yán)格執(zhí)行者，他很少寫他不能把握的事情，立足個人和日常，把生命感官作為詩意觸發(fā)的媒介，即便在詩中發(fā)聲，也是基于個人的新鮮感受，這保證了語言的純粹，但在時間的坐標(biāo)上，卻也封閉了一個共時性維度，在一定程度上，詞語的召喚功能被取消了。 有論者對韓東的詩提出更高期許，認(rèn)為憑他的稟賦，似乎可以寫出格局更大、更厚重的作品，其實(shí)這恰是韓東的寫作觀念使然，在這個寫作向度上，菲利普·拉金也寫出了《降臨節(jié)的婚禮》和《廣播》等經(jīng)典作品。 一個詩人能夠自覺收斂才華，克制想象，以維護(hù)詩性正義和語言純粹為最高目標(biāo)，本身就是藝術(shù)自覺和語言自律的一種大格局所在。
我們過去的詩歌時代，過分夸獎了“想象”和“才華”，太多詩人具有拯救人類的雄心、為世界立法的激情，“不看自己”，不傾聽內(nèi)心，在詩行間大聲喧嘩，如同在廣場上演講，修辭繁復(fù)，才華橫溢，光潔之詩，看上去格局宏大，實(shí)則如七寶樓臺，審視之下不成片斷。 韓東的詩，收斂“才華”，很少想象，即便想象，也是服務(wù)于聲音的語象，或者說，想象在韓東這里，化作了一種深邃的目光、一種內(nèi)在的遼闊視野。 他不是借重語言的歷史意義開道，而是在文明的荒野開辟一條嶄新的道路。 因而他的詩，有人的氣息、體溫和性格，也正是以這種獨(dú)特的個人氣息為本體，展開語言的言說之路。 他當(dāng)然也有詩人情懷，但他的情懷不是抽象的，更不具象于華麗的修辭，如同明星走過的紅毯，他的情懷具體到一個不易察覺的表情：不賣弄，而更真誠。 比如《在高鐵上》，每個人在高鐵上都可能遇到類似的情景，或許是小兩口，一個睡覺，一個拿手機(jī)拍窗外風(fēng)景，然后鏡頭轉(zhuǎn)向睡姿、鼻孔、耳朵、皺紋——最終定格在皺紋上，用手機(jī)拍了，似乎也看不出……如一部微電影，是劇中人在拍，也是詩人的眼睛在拍，看不出皺紋，豈不是看不見時光流逝，而“房子、房子、房子……很快移過去/然后還是房子、房子、房子……”窗外實(shí)景不斷的重復(fù)，在語言里重復(fù)，虛實(shí)重復(fù)，碰撞出詩意——在這個偉大的時代，房子定義了一切：政績，生活，光榮，夢想……一切的時光，成為它的成本或代價; 一切的眼光，聚焦于它，時光流逝，渾然不覺。 這是不言之詩，看上去很不像詩。 “我”沒有出現(xiàn)，顯然在場，甚至可以說露出了難言的表情。 韓東的詩，如這《在高鐵上》，冷靜中，時常透出一股冷冽的力量，語言樸實(shí)無華，卻飽含藝術(shù)的匠心和深沉的人文關(guān)懷。
五
有感于之前的當(dāng)代詩歌太沉迷于觀念的表達(dá)，韓東希望為當(dāng)代詩的表達(dá)增加一種親歷性。 換句話說，詩的表達(dá)應(yīng)該以自身的感受為起點(diǎn)，盡可能地提供語言的見證，而不是觀念的指認(rèn)。 韓東對當(dāng)代詩歌的語言的貢獻(xiàn)是有目共睹的：在他之前，我們使用的措辭方式，可以歸結(jié)于新詩語言; 在他之后，可以說，我們終于有了一種當(dāng)代詩的語言。 這種語言偏于描述性，偏于對內(nèi)心觀察的回應(yīng)，它很少會陷入散漫的妄言，它的抒情質(zhì)地更溫潤，偏向記憶的體會。 ”以口頭的語言，寫日常之詩，不再玩語言的雜技表演或花樣滑冰，坦誠實(shí)在，親切明朗，尤其對西方現(xiàn)代主義影響下的中國當(dāng)代詩歌寫作場域形成的強(qiáng)大的意象化表達(dá)的慣性，一種可稱之為“翻譯體”的寫作，是一種糾正。 韓東的寫作，從理論到實(shí)踐，詩之糾正，同時指向存在和語言。
一個詩人的成熟的標(biāo)志，在于自覺和克制。 藝術(shù)上的自覺，在某種意義上就是對“修辭立其誠”的古老法則的堅守，對違背“誠實(shí)原則”的寫作的拒絕。 事實(shí)上，只有很少一部分詩人能夠擺脫“修辭”的誘惑，戒除語言的“舊癖”和“揚(yáng)才露己”的沖動，因為在語言的王國里，詩人即國王，可以指揮詞語如指揮千軍萬馬，在廣闊的草原上，“想象”可以成為一匹脫韁之馬，如此一來，寫作主體的意志凌駕于語言之上，極容易陷入語言的專制主義，更遑論語言的邊界遭到任意踐踏，而一個杰出的詩人難道不是對語言“邊界”有著清醒的認(rèn)知?
當(dāng)代詩的語言，不只是以口語為標(biāo)志，最主要的，它是一種描述性(含敘述)的語言，而不是論述性的，其背后蘊(yùn)含著重大的語言觀念變化，即是說，詩是一種傾聽語言的結(jié)果，是語言口授一首詩而不是相反，意象主義寫作，觀念或情懷的表達(dá)，要么將語言置于工具性地位，要么主客二元之間出現(xiàn)對立，在語言上表現(xiàn)為內(nèi)容和形式的分裂。 韓東倡導(dǎo)的詩歌變革，從根本上糾正了這種陳腐的語言觀念，使語言在一定程度上脫離了困境。 在寫作上，韓東的詩，表現(xiàn)為一種日常的談話風(fēng)格，有一個或顯或隱的對話性結(jié)構(gòu)——或自我客觀化，與自我對話; 或和一個隱在場的讀者對話; 或詩中出現(xiàn)“你”或“她”，形成戲劇結(jié)構(gòu)。 詩的調(diào)性，處在一個相對比較低的音階上，沒有英雄主義的高亢，沒有宏大抒情的昂揚(yáng)，恢復(fù)了人的基本語調(diào)，當(dāng)然，作為一個詩人，尤其作為先鋒派的旗手，他的聲音，自然不無批判，但是落實(shí)在詩的語調(diào)上，不是倫理性批判的憤怒和大義凜然，而是反諷。 反諷，是韓東詩的最為鮮明的語調(diào)——不論對舊的文學(xué)體制，還是對自我。 比如《掃墓兼帶郊游》，清明掃墓，本是一件莊重的事情，但是在當(dāng)代人的生活中，早已變成郊游、踏青，借憑吊之名，行娛樂之實(shí)。
詩人反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“墓地并不陰冷”，“一點(diǎn)也不陰冷”，不單因為“太陽當(dāng)空而照”，而是因為燒紙，放煙花，祭掃不過是“例行公事”，不再有心理上的恐懼和悲傷。 挖土機(jī)逼近墳山，可見這個時代的建設(shè)之熱烈和規(guī)模之宏大，它的聲音掩蓋鐵鏟的聲音，工業(yè)化時代科技理性正在取代日常生活的感性，取代一切。 “死者雖已停工/但死亡并未完成”，詩至此順勢抵近死亡——它“威力無邊”，但無人有敬畏之心，它沒有完成，仍有人在悼念亡者，故此才有“坐等人間精彩的大戲/終于結(jié)束了/一天的歡愉有如一生”，無限感慨，復(fù)雜情愫，悲哀無奈，唯有自勉。
諸如這一類詩，語言明白如話，情感內(nèi)斂深沉，詩中所涉人和事，躍身于語言，首先是訴諸于一種客觀性的場景，情景交融，很有些古典主義氣質(zhì)，但它的語言意識和元素，具有鮮明的現(xiàn)代性，最重要的是，詩人是作為一個人，而不是一個立法者或批判者，置身各個主體之間，寫作主體和各個事實(shí)主體建立的事理性聯(lián)系，是建基于客觀真實(shí)的基礎(chǔ)，而因詩人站在一個終極性的視角來看待“此時此地”的一切，如一道光亮照見塵埃，事理性聯(lián)系遂躍身一種詩性結(jié)構(gòu)，也借此，或許我們可以說，詩建構(gòu)了某種主體間性。
六
風(fēng)暴遠(yuǎn)去，潮平岸闊，一面旗歸于其自身。 我記得韓東曾經(jīng)對我說，他真正的興趣還是在詩上，寫小說是為了謀生。 詩百無一用，卻令詩人舍之不能。 詩的終極魔力在于，它關(guān)乎存在與虛無之道。 隨著年齡的增長，閱盡人間世事，洞明人情生死，韓東的先鋒姿態(tài)盡行收斂，不再像一面風(fēng)暴中的旗：“卷縮”“拋出”，甚至“掙脫自己”，而是固守自己，垂目凝視，如那無風(fēng)之旗，一種內(nèi)在的自由，比那風(fēng)中舒展的旗更舒展。
就詩而言，準(zhǔn)確說來，詩是凝視的產(chǎn)物，而不是掃描復(fù)制所得。 沒有凝視就沒有細(xì)節(jié)，就沒有情感的凝聚和語言形式的凝練。 詩作為最高的語言藝術(shù)形式，它的簡明要義從來就是“文約而事豐”，其內(nèi)在秘密，即在于凝視。 2019年韓東發(fā)表在《草堂》第5期上的一組詩中，有一首《看霧的女人》，可為佐證。
寫一個悲痛中的女人，語調(diào)卻至為冷靜，完全置身一個旁觀者的視角，其中深情，收斂于文字背后，它通過詩人凝視的一切而呈現(xiàn)。 因為這種冷靜，情境得以盡可能客觀還原; 因為這種冷靜，那個女人顫抖的背影成為一種語言形象而展開語言言說; 甚至冷靜得有那么幾分不近人情：“她看得很興奮，甚至顫抖/很難相信這是一個剛剛失去父親的女人。 ”正是這種反差，強(qiáng)化了詩的情感，這當(dāng)是艾略特“詩不是放縱情感，而是逃避情感”的一個范例，也可以說，韓東再次使用了“抒情我”和“世俗我”分離的法寶，而將“世俗我”同樣置于一種語言的視野，從而讓那個悲痛的女人受到“世俗我”的漠視，而更見沉痛。
一個詩人實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的真正自由，當(dāng)然會加倍賦予詩以自由，賦予語言真正的本體地位，由此觀看和傾聽所得，會在一種明悟中重組，獲得全新或者意外的秩序，而不是受制于意志的驅(qū)動。 韓東近年寫了一系列詩，統(tǒng)稱為“奇跡”，在生命即將花甲之年，智慧隨時間而來，他于日常平凡之中，皆能發(fā)現(xiàn)奇跡。 奇跡一詞，和詩有著本質(zhì)相通。 詩是語言的意外，意外即奇跡。 詩是還原，一條語言的路徑上，意義的雜草和荊棘叢生，還原談何容易，歷盡艱辛歸于源頭，豈非奇跡? 且看《奇跡》：一個輕輕推門而入的人，帶著風(fēng)和陽光——天晴多半無風(fēng)，或輕微南風(fēng)，不足以推開一扇門，多是雨前風(fēng)聲大作，“推門”嘎嘎作響，——三者合一，當(dāng)然堪稱奇跡，但這也只是在詩人眼里如是，試問人生過去大半，大多沉浮于官場、商場或職場，還有幾人有輕車熟路的親切探訪? “聊了些什么我不記得了”，無需記取，“我們”共同所看的那片海，才是關(guān)鍵——它遼闊無邊如同虛無，“他是從海上逆著陽光而來的嗎? /他走了，留下一個進(jìn)入的記憶。 ”仿佛空無中出現(xiàn)的詞語，一首詩的起源，進(jìn)入記憶，也進(jìn)入了語言，那扇門即成為語言之門，因“他”而不再荒涼，不再冷清，更有了存在之奇跡的感悟。
這一系列的詩，韓東隱去了時代場景、具體時間地點(diǎn)，社會學(xué)和歷史學(xué)的意義不在他的“觀看”之列，詩之“此時此地”之發(fā)生，因為有所隱匿，成為更為純粹的“此在”。 韓東于此致力于營構(gòu)一種原初性的存在場景，抵近道之言說，或可稱之為一種超越性的寫作。
韓東近年來的寫作進(jìn)入完全自在的自由之境，自在而方自如，言盡意止，看似說完了，卻有著余味，看上去明明白白，卻又一時不能離開詩的語言氛圍。 《殯儀館記事》記述了一次去殯儀館的戲劇性經(jīng)歷，但詩沒有讓它看起來富有戲劇性，一切好像偶然得之，“很多次去過那里/但無法寫好它/心里面有一種回避/不是恐懼也不是悲傷/只是無聊。 /所有的事都變得沒有意義。 /一切都是大理石的/貼在墻上或鋪在地上。 /盒子也是大理石的質(zhì)材。 /如此莊重，但如此寒酸。 /萬物的里面都沒有東西/一切所見都不是其自身。 /當(dāng)我哭著走下臺階/碰見一個女人也在哭泣/我們淚眼相望，彼此/似乎懷有深情。 /但這不過是一個誤會。 /那里的手帕也不是手帕/只是事實(shí)的一片灰燼。 ”或許陌生人之間只有在殯儀館路遇，才完全放下戒備，歸于人的本性。 彼此的淚眼相望，不是深情，卻是隔著各自的生死感悟一望，越過了漫漫人生。 如果說世上滿布生存的困境、語言的困境，只這“淚眼相望”，一扇門打開了——是語言的，也是人生的。
韓東的寫作根植日常和個人，沒有布道者的姿態(tài)，有悟道者的信念，始終如一，且越來越“謙遜”“智慧”，連早年的先鋒姿態(tài)和反諷語調(diào)也一并收斂，親切，平和，甚至蒼涼。 他說，“惟有誠實(shí)，才能廣大”。 惟有誠實(shí)，才能看清那列時光列車的行駛?cè)绾渭菜?mdash;—《時空》中，一個朋友在外地車站打電話，不知地名和標(biāo)志，仿佛虛構(gòu)，卻是真實(shí)的存在。 多少人處于“中間”卻失去了自己的存在坐標(biāo)，多少人失去了當(dāng)下的美好時刻卻渾然不覺：不知自己在干什么，是何模樣，“甚至沒有呼啦一下掠過去的聲音。 /一覺醒來已經(jīng)抵達(dá)/華燈初上，而主客俱老。 ”語言的速度迅疾如此，其微妙遠(yuǎn)勝意象重疊，而“主客”者，是主人和客人，也是主體和客體，這里歸于本義之域，“主客皆老”，而在哲學(xué)范疇的意義上，主體和客體皆老，豈不是“天若有情天亦老”之潛臺詞。 蒼涼語調(diào)所透露的，正是深沉的人生感喟。
韓東從不在詩中炫耀哲學(xué)觀念，不對“存在”或“虛無”做論述性的建構(gòu)，也從不以哲人面孔唬人。 顧隨在《王維詩品論》說王維弄禪，是對佛境界之感悟，批評蘇軾講道理，使詩陷入說明文。 韓東為文作詩，都源于其感悟，因而通透，明澈，“不隔”，其詩情感真摯，用筆素淡，卻有著直抵人心的力量。
韓東作為當(dāng)代的重要詩人之一，已經(jīng)在一定程度上完成了文學(xué)經(jīng)典化的過程，他的寫作還在持續(xù)，小說，文論，尤其詩歌。 從上個世紀(jì)八十年代起，從早年名作《有關(guān)大雁塔》，到近期的《奇跡》系列，期間也可以看出他在語言上的自我調(diào)校。 早期的作品多源于語言觀念，從屬于先鋒寫作或者說人文寫作，致力于實(shí)實(shí)在在豎起一面風(fēng)暴之旗，這面旗在里爾克那里，象征“預(yù)感”，在韓東這里，隱喻“先鋒”，當(dāng)“先鋒”之旗手完成使命，韓東更多轉(zhuǎn)向的“旗”自身：舒展，一如自在自由之境。
就詩歌寫作而言，或許他的作品沒有同時代一些詩人那么多，題材也沒有那么廣泛——也許在韓東看來，當(dāng)代詩已經(jīng)不需要“題材”這個概念，只有詩歌或語言的活動場所之說，他的寫作也秉持經(jīng)典寫作原則，從不“虛張聲勢”。 韓東的詩，有著水晶般的質(zhì)地：通透，明澈，有著收斂的異彩，不是陽光下閃閃發(fā)光的、被稱之為“水晶”的冰塊——“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午。 ”
詩歌論文范例： 萊蒙托夫詩歌中情感觀念的格式塔研究
——他不是吉卜賽人，他是少有的誠實(shí)詩人，是“修辭立其誠”的典范。 語言，作為文明和歷史的載體，如果我們把它比擬于一個滾動的水晶球，那么它因沾染太多而不再澄明，韓東的立論和寫作，致力于讓語言解放，恢復(fù)語言和詩的自由本質(zhì)。 就他個人的詩歌寫作而言，早年是作為旗手吹響號角，如今是旗的自在、道之所存，從風(fēng)暴激蕩歸于平靜闊大之境，得益于他在藝術(shù)上的自覺和克制，得益時間行刑隊冷冽的教誨。
“惟有誠實(shí)，才能廣大。 ”
作者：草樹
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