“字正腔圓”的中國(guó)室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》

　　內(nèi)容提要：采用中國(guó)戲曲演員演唱的室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》打破了傳統(tǒng)歌劇的美聲唱法，將“中國(guó)聲音引入到歌劇世界之中”。全劇以“中西融合”為創(chuàng)作理念，人聲強(qiáng)調(diào)中國(guó)韻味，器樂(lè)則在運(yùn)用西方技法的同時(shí)亦展現(xiàn)出游移于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的特點(diǎn)。作曲家也通過(guò)幫腔、器樂(lè)編制、和音及旋律構(gòu)成等多個(gè)方面證明了“中西融合”并非機(jī)械的組合，而是既要保留中西方各自的音樂(lè)特點(diǎn)，又要將二者有機(jī)結(jié)合，最終意在展露中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)中的無(wú)限發(fā)展?jié)摿�和極強(qiáng)的融合性。

　　關(guān)鍵詞：《鳳儀亭》;川劇與京劇唱腔;器樂(lè)編制;和音及旋律構(gòu)成;中西融合

　　自《狂人日記》(1994)至今，作曲家郭文景已有多部經(jīng)典室內(nèi)歌劇問(wèn)世且每部都融入了中國(guó)元素，賦予室內(nèi)歌劇這一舶來(lái)品以鮮明的中國(guó)意蘊(yùn)�！而P儀亭》作于2004年，同年以音樂(lè)會(huì)的形式在阿姆斯特丹首演，舞臺(tái)版本分別于2012年和2013年在斯波萊托藝術(shù)節(jié)、林肯中心藝術(shù)節(jié)與多倫多藝術(shù)節(jié)上演。該劇是郭文景對(duì)歌劇的一次大膽嘗試，他將中國(guó)戲曲與室內(nèi)歌劇巧妙結(jié)合，創(chuàng)作出了一部“字正腔圓”的中國(guó)室內(nèi)歌劇。

　　歌劇藝術(shù)論文：民族歌劇戲劇性的歷史演變

　　一、濃縮精練的室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》

　　《鳳儀亭》是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典劇目，涉及眾多劇種。講述了東漢末年為除權(quán)臣董卓，司徒王允巧使連環(huán)計(jì)，將歌姬貂蟬先許呂布、后獻(xiàn)董卓，命其周旋于二人之間，以父占子妻為由挑撥他們反目成仇，最終借呂布之手除掉董卓的故事。室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》正源于此戲，作曲家采用濃縮精煉的手法，將劇情和角色的唱段從川劇與京劇中提煉出來(lái)。如此創(chuàng)作的原因大致可歸為以下兩點(diǎn)。

　　1.受體裁限制：室內(nèi)歌劇是演員和樂(lè)隊(duì)人數(shù)相對(duì)較少的小型歌劇體裁。①正因于此，針對(duì)它的創(chuàng)作必然要進(jìn)行劇情、場(chǎng)景、人數(shù)及時(shí)長(zhǎng)等一系列的精煉濃縮，以達(dá)到形式與內(nèi)容的匹配。2.作曲家的選擇：濃縮形式不僅具有客觀原因，作曲家的主觀意識(shí)也不容忽視。他用以小見(jiàn)大、以少見(jiàn)多的方式將原戲眾多復(fù)雜的元素簡(jiǎn)化提煉，展現(xiàn)戲劇核心內(nèi)涵。這不僅體現(xiàn)出作曲家對(duì)原戲的高度認(rèn)知，也說(shuō)明了他創(chuàng)作的傾向與意圖。 對(duì)于作曲家是如何提煉重構(gòu)原戲的，經(jīng)分析可概括為四個(gè)方面。

　　1.角色的精練。原戲的主要角色共有4人———貂蟬、呂布、王允、董卓，而歌劇僅保留貂蟬和呂布，借二人之口敘述劇情、表現(xiàn)戲劇沖突。至于王允和董卓則或被隱于唱詞之中，或在劇末以戲曲“搭架子”的形式在舞臺(tái)側(cè)幕喊出“AhYa……”，以說(shuō)明角色結(jié)局。該劇對(duì)角色的精練設(shè)計(jì)使貂蟬和呂布在歌劇中的戲份成倍增長(zhǎng)，更具焦點(diǎn)性。2.唱段的提煉。在戲曲中貂蟬與呂布的唱段既長(zhǎng)且多，但在歌劇里二人僅以五個(gè)獨(dú)立唱段來(lái)完整詮釋人物性格、推動(dòng)劇情發(fā)展。

　　3.場(chǎng)次結(jié)構(gòu)的濃縮。此劇把鳳儀亭設(shè)為唯一場(chǎng)景，通過(guò)引子、序曲、場(chǎng)景、唱段Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和終曲七個(gè)段落發(fā)展劇情。其中引子與場(chǎng)景為純器樂(lè)段落，二者借助樂(lè)隊(duì)豐富的表現(xiàn)力描繪出鳳儀亭內(nèi)暗藏殺機(jī)的陰詭權(quán)謀。

　　4.戲劇沖突的內(nèi)隱。戲劇沖突由人物和事件產(chǎn)生。因受體裁限制，故明示戲劇核心沖突即成為該劇創(chuàng)作的要點(diǎn)。至于原戲的次級(jí)戲劇矛盾則被隱于音樂(lè)、唱詞、演員身段和眼神，甚至是舞臺(tái)布景與燈光中，這些均需要導(dǎo)演和演職人員精心設(shè)計(jì)并有意識(shí)地呈現(xiàn)。

　　二、歌劇世界里的中國(guó)聲音

　　美聲自歌劇誕生以來(lái)就與之密不可分，盡管隨后繁衍出各種歌劇類(lèi)型，但美聲唱法卻少有改變。不過(guò)，室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》卻打破了這一經(jīng)典模式。作曲家用中國(guó)戲曲演員的演唱代替美聲唱法，將“中國(guó)聲音引入到了歌劇世界之中”②。在《鳳》劇中，川劇青衣飾演貂蟬，京劇小生飾演呂布。

　　在全劇的5個(gè)唱段里，前4段的唱腔分別提取自川劇和京劇的同題材戲曲。其中，妖嬈嫵媚的川劇青衣演唱序曲和唱段Ⅰ，剛健有力的京劇小生承擔(dān)唱段Ⅱ、Ⅲ。兩個(gè)角色一柔一剛，均以獨(dú)唱鋪平墊穩(wěn)又不失戲劇性地塑造人物、敘述劇情。而該劇終曲并非出自老戲，它是作曲家特別邀請(qǐng)重慶川劇院編劇隆學(xué)義作詞、中國(guó)戲曲學(xué)院教師秦巖創(chuàng)腔的全新京腔唱段。該段通過(guò)貂蟬與呂布“魚(yú)咬尾”式的快板對(duì)唱來(lái)展現(xiàn)戲劇矛盾的激化，以此導(dǎo)入?yún)尾即虤⒍�卓的結(jié)局。

　　(一)歌劇中的川劇唱腔

　　劇中貂蟬的兩個(gè)唱段顛倒了原川劇的唱段順序，將具有總括性的“漢室王業(yè)已偏安……”一段置于序曲，介紹事件的來(lái)龍去脈、人物關(guān)系。而唱段Ⅰ的“頻頻思來(lái)暗暗想……”雖是描寫(xiě)貂蟬的心理動(dòng)作，但其唱詞句句指向呂布，以此作為鋪墊銜接，自然引出唱段Ⅱ。貂蟬這兩個(gè)川劇高腔唱段所采用的曲牌是[紅衲襖]。如譜例1所示：序曲唱段使用了“徒歌”③的演唱形式。木盒或木魚(yú)擊節(jié)伴奏，器樂(lè)合奏為部分唱詞做音色渲染閃爍出現(xiàn)。基于此唱腔源于老戲且徒歌演唱自由性強(qiáng)的特點(diǎn)，作曲家除準(zhǔn)確寫(xiě)出調(diào)號(hào)、打擊樂(lè)的擊節(jié)拍點(diǎn)及有器樂(lè)伴奏的唱詞音高外，余下唱腔均以文字作為提示，讓演員自行依字行腔。

　　此唱段長(zhǎng)約8′51″，幾近全劇總時(shí)長(zhǎng)的三分之一。如此大篇幅的“清唱”在歌劇中極為少見(jiàn)，這是作曲家的又一大膽嘗試，說(shuō)明他對(duì)川劇的魅力信心十足。唱段Ⅰ與序曲唱段的寫(xiě)法既相關(guān)又不同。其關(guān)聯(lián)是唱腔仍保留著川劇的基本元素，即原戲的擊節(jié)伴奏與板式結(jié)構(gòu)，而區(qū)別在于器樂(lè)對(duì)人物的刻畫(huà)與唱腔的渲染。關(guān)于器樂(lè)的寫(xiě)作大致可總結(jié)出以下特征。

　　1.烘托人物：唱段Ⅰ首尾兩句的唱詞“頻頻思來(lái)暗暗想……”和“叫丫頭帶路把樓上……”分別描寫(xiě)了貂蟬的心理和動(dòng)作。而對(duì)于此，作曲家在器樂(lè)上則采用了前后呼應(yīng)的寫(xiě)法。對(duì)照來(lái)看，首句由高胡下行旋律引入，弦樂(lè)與琵琶做背景鋪墊。待唱腔進(jìn)入后弦樂(lè)退出，琵琶、豎琴、打擊樂(lè)和笙逐漸交替疊加烘托唱腔。而尾句的音響厚度雖較首句略有削減，但音色布局相近。此外，豎琴與顫音琴音型的鏡像關(guān)系又進(jìn)一步強(qiáng)化了首尾句器樂(lè)材料的變化統(tǒng)一(譜例2)。

　　2.裝飾④或簡(jiǎn)化唱腔。這兩種寫(xiě)法一繁一簡(jiǎn)，屬于器樂(lè)伴奏形式。其中“裝飾”大致有三種類(lèi)型。前兩種是“隨腔”和“墊腔”，這是戲曲器樂(lè)常用的托腔手法。從譜例3可以看到，“隨腔”多是器樂(lè)對(duì)唱腔的同度相隨，而“墊腔”則是在唱腔句讀間填充空隙。它們除起到渲染唱腔的作用外，還與人聲音色構(gòu)成結(jié)合或?qū)Ρ取?第三種裝飾是對(duì)位式寫(xiě)法。如譜例4所示，器樂(lè)與唱腔構(gòu)成對(duì)位關(guān)系，并借助混合音色反襯唱腔。至于“簡(jiǎn)化”多是器樂(lè)對(duì)唱腔拍點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)。如譜例3第39小節(jié)所框，這里豎琴與琵琶、弦樂(lè)等樂(lè)器合奏，以點(diǎn)狀音響強(qiáng)化拍點(diǎn)，從而增強(qiáng)音樂(lè)的律動(dòng)和彈性。

　　3.潤(rùn)飾唱腔。器樂(lè)的音色轉(zhuǎn)換和動(dòng)態(tài)音型在唱段Ⅰ中較為突出。其中第52-59小節(jié)的器樂(lè)寫(xiě)法是典型的音色轉(zhuǎn)換。此轉(zhuǎn)換以一拍一音色為單位，四拍為一組，在大提琴撥奏→琵琶→中提琴撥奏→小提琴泛音+高胡的相互銜接中形成快速的音色交替，并在重復(fù)過(guò)程中，音色轉(zhuǎn)換的頻率逐漸縮短，與唱腔的一字多音構(gòu)成對(duì)比(譜例5)。

　　(二)歌劇中的京劇唱腔

　　唱段Ⅱ、Ⅲ分別截取自京劇《呂布與貂蟬》的“心中只把老賊恨……”和“實(shí)指望與小姐姻緣美滿……”兩段唱腔，板式為西皮搖板與西皮二六。兩個(gè)唱段以相異的速度、節(jié)奏和韻律來(lái)表現(xiàn)并凸顯呂布內(nèi)心的怨憤，為終曲刺殺董卓積累情緒。小生的唱腔清脆剛健，在劇中他以真假聲結(jié)合的嗓音跳脫于樂(lè)隊(duì)音響之外，與之形成個(gè)體與群體的鮮明反差。唱段Ⅱ共有三句唱詞，每句又有上下句之分。而針對(duì)其搖板緊打慢唱的特點(diǎn)，器樂(lè)主要采用兩種手法襯托。

　　一是以帶有律動(dòng)的全奏音響作為引子或間奏，穿插于上下句之間，由此不僅形成“平面式”的音色交替還填補(bǔ)了省略原戲念白的部分;二是采用有限控制的技法伴奏唱腔。其穩(wěn)中帶急的背景音響既輕且薄，由長(zhǎng)音、四分音符和八分音符共同組成的縱向混合節(jié)奏型反復(fù)強(qiáng)調(diào)拍點(diǎn)與律動(dòng)，在打擊樂(lè)的渲染下制造出人聲亮而強(qiáng)、背景薄而弱的“縱深式”音響效果。唱段Ⅲ較Ⅱ而言更顯中規(guī)中矩，一板一眼(2/4節(jié)拍記譜)的節(jié)奏以=60的速度進(jìn)行，它與前后唱段形成散→中→快的速度演變，同時(shí)唱腔一字一音與一字多音的自由轉(zhuǎn)換也饒有連接唱段Ⅱ與終曲的性質(zhì)，因而促使歌劇的音樂(lè)戲劇表達(dá)更加連續(xù)完整。終曲西皮流水的對(duì)唱將全劇沖突推向高潮。

　　人聲一板無(wú)眼(1/4節(jié)拍記譜)的全重音節(jié)奏與字密腔簡(jiǎn)的唱腔構(gòu)成短小精悍的樂(lè)句結(jié)構(gòu)。對(duì)唱共含六句唱詞。其青衣與小生先交替演唱完整的前三句，再分上下句對(duì)唱，進(jìn)而加劇戲劇沖突。最后，全劇終止于青衣所唱的西皮散板，在人物設(shè)置上與序曲唱段首尾呼應(yīng)。不同的是首為川劇高腔、尾為京劇西皮，角色通過(guò)唱腔的轉(zhuǎn)換來(lái)表現(xiàn)貂蟬的外柔內(nèi)剛，進(jìn)而使得人物更加形象立體。

　　三、中西結(jié)合的器樂(lè)創(chuàng)作

　　(一)器樂(lè)編制的中西結(jié)合

　　《鳳》劇的器樂(lè)編制由15位演奏員組成，可分為木管、彈撥、打擊樂(lè)和弦樂(lè)四個(gè)組別，各組均含中西兩類(lèi)樂(lè)器。如木管組有長(zhǎng)笛(兼短笛)、雙簧管(兼英國(guó)管)、單簧管(兼低音單簧管)、竹笛;彈撥組有豎琴、琵琶;弦樂(lè)組有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和二胡(兼高胡、中胡)。正因于此可顯示出該劇編制的三個(gè)特征：

　　1.樂(lè)器組合凸顯了《鳳》劇“中西融合”的核心特點(diǎn);2.數(shù)量上西樂(lè)多于中樂(lè)的搭配突出了室內(nèi)歌劇源于西方的屬性;3.在樂(lè)器組別上西樂(lè)符合室內(nèi)歌劇的編制標(biāo)準(zhǔn)，中樂(lè)涵蓋了我國(guó)戲曲吹拉彈打四類(lèi)樂(lè)器，二者各自體現(xiàn)出中西器樂(lè)編制的完整規(guī)模。另外，該編制對(duì)戲曲唱腔而言，其一方面構(gòu)成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互“較量”，另一方面表明中樂(lè)為之“穿針引線”的連接作用。

　　(二)器樂(lè)和音的音高構(gòu)成分析

　　據(jù)上述可知，《鳳》劇的人聲與器樂(lè)編制均展現(xiàn)了中西融合及從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡的創(chuàng)作意識(shí)。不過(guò)當(dāng)深究音樂(lè)細(xì)節(jié)時(shí)便可發(fā)現(xiàn)，該意識(shí)同時(shí)也被滲透到器樂(lè)和音的構(gòu)成中�？偨Y(jié)起來(lái)，大致包括三種類(lèi)型。

　　1.五聲性和音的音高構(gòu)成

　　毋庸置疑，該劇所有唱段均采用以五聲性為主的民族調(diào)式，為顯風(fēng)格協(xié)調(diào)、音樂(lè)符合人物形象，于是作曲家將五聲性音高融入進(jìn)器樂(lè)和音構(gòu)成之中。唱段Ⅲ正是一個(gè)典型例證。譜例9為唱段Ⅲ三種非同宮系統(tǒng)五聲性器樂(lè)和音的提取示例，調(diào)式分別為F宮、C宮、摍B宮，它們以變化重復(fù)的形式被置于唱段之內(nèi)。從調(diào)式角度上看，三種和音具有以F宮為中心的上下四五度對(duì)稱(chēng)關(guān)系，其先后進(jìn)入的順序也對(duì)此有所體現(xiàn)，從而構(gòu)成五聲性的結(jié)構(gòu)布局。從音高上來(lái)看，這三種五聲性和音的構(gòu)成均完整保留了各調(diào)式的主干音，而變化則主要體現(xiàn)在四類(lèi)排列方式上，分別是：

　　(1)四、五度疊置：如譜例9a的和音是按純四/五度關(guān)系疊置而成。(2)四、五度疊置為主的開(kāi)放或密集排列：如譜例9b的第一個(gè)和音為開(kāi)放排列。其聲部間含有三組五度關(guān)系，而中間的a1-f2為小六度音程距離。其第二個(gè)和音為密集排列，即上兩個(gè)聲部是大二度關(guān)系，余下若干聲部均為純四度疊置。

　　(3)以密集為主的排列：如譜例9c中第15小節(jié)的和音構(gòu)成，除d2-g2是純四度外，其他聲部均為密集排列。(4)混合排列：第29小節(jié)的和音綜合了密集、開(kāi)放和四五度疊置三種排列方式。該和音呈現(xiàn)出兩端密集中間漸寬的聲部特點(diǎn)�？傮w來(lái)看，這四種排列在該段呈依次遞減的使用頻率。前兩種之所以被頻繁應(yīng)用，是因?yàn)樗鼈兙哂酗@著的五聲性音響特征。為突出此類(lèi)音響，作曲家選用了共鳴較好音質(zhì)細(xì)膩的豎琴、顫音琴、馬林巴和低音提琴來(lái)演奏，以此刻畫(huà)呂布爽朗清舉的小生形象。

　　結(jié)語(yǔ)

　　就上述研究而言，本文分別從人聲與器樂(lè)兩個(gè)方面論證了室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》中西融合的創(chuàng)作理念與實(shí)踐。作曲家采用中國(guó)戲曲演員來(lái)演唱的創(chuàng)新嘗試既打破了傳統(tǒng)歌劇的美聲唱法，又一定程度地提高了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在西方體裁中的地位，使二者的比重盡可能趨于平等。此外，作曲家還通過(guò)幫腔、器樂(lè)編制、和音及旋律構(gòu)成等多個(gè)方面不僅使中西音樂(lè)元素各顯其能，還利用多種連接過(guò)渡手段將二者有機(jī)結(jié)合，巧妙地表現(xiàn)戲劇、刻畫(huà)人物�？偠�言之，作曲家郭文景以《鳳儀亭》這部“西體中唱”的室內(nèi)歌劇充分展現(xiàn)了中國(guó)戲曲的魅力及中國(guó)當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作與創(chuàng)新能力，同時(shí)也證明了中國(guó)戲曲在當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域中具有無(wú)限的發(fā)展?jié)摿�和極強(qiáng)的融合性。由此進(jìn)一步說(shuō)明，“中西融合”的理念并非僅是發(fā)揮中國(guó)音樂(lè)渲染西樂(lè)的作用，而是意在提升中國(guó)音樂(lè)在世界音樂(lè)中的地位，竭力將其發(fā)展成為國(guó)際性的音樂(lè)語(yǔ)言，并在國(guó)際舞臺(tái)上大放異彩。

　　作者：付莉

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