“字正腔圓”的中國室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》

　　內(nèi)容提要：采用中國戲曲演員演唱的室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》打破了傳統(tǒng)歌劇的美聲唱法，將“中國聲音引入到歌劇世界之中”。全劇以“中西融合”為創(chuàng)作理念，人聲強調(diào)中國韻味，器樂則在運用西方技法的同時亦展現(xiàn)出游移于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的特點。作曲家也通過幫腔、器樂編制、和音及旋律構(gòu)成等多個方面證明了“中西融合”并非機械的組合，而是既要保留中西方各自的音樂特點，又要將二者有機結(jié)合，最終意在展露中國傳統(tǒng)音樂在當代專業(yè)音樂中的無限發(fā)展?jié)摿�和極強的融合性。

　　關(guān)鍵詞：《鳳儀亭》;川劇與京劇唱腔;器樂編制;和音及旋律構(gòu)成;中西融合

　　自《狂人日記》(1994)至今，作曲家郭文景已有多部經(jīng)典室內(nèi)歌劇問世且每部都融入了中國元素，賦予室內(nèi)歌劇這一舶來品以鮮明的中國意蘊�！而P儀亭》作于2004年，同年以音樂會的形式在阿姆斯特丹首演，舞臺版本分別于2012年和2013年在斯波萊托藝術(shù)節(jié)、林肯中心藝術(shù)節(jié)與多倫多藝術(shù)節(jié)上演。該劇是郭文景對歌劇的一次大膽嘗試，他將中國戲曲與室內(nèi)歌劇巧妙結(jié)合，創(chuàng)作出了一部“字正腔圓”的中國室內(nèi)歌劇。

　　歌劇藝術(shù)論文：民族歌劇戲劇性的歷史演變

　　一、濃縮精練的室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》

　　《鳳儀亭》是我國傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典劇目，涉及眾多劇種。講述了東漢末年為除權(quán)臣董卓，司徒王允巧使連環(huán)計，將歌姬貂蟬先許呂布、后獻董卓，命其周旋于二人之間，以父占子妻為由挑撥他們反目成仇，最終借呂布之手除掉董卓的故事。室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》正源于此戲，作曲家采用濃縮精煉的手法，將劇情和角色的唱段從川劇與京劇中提煉出來。如此創(chuàng)作的原因大致可歸為以下兩點。

　　1.受體裁限制：室內(nèi)歌劇是演員和樂隊人數(shù)相對較少的小型歌劇體裁。①正因于此，針對它的創(chuàng)作必然要進行劇情、場景、人數(shù)及時長等一系列的精煉濃縮，以達到形式與內(nèi)容的匹配。2.作曲家的選擇：濃縮形式不僅具有客觀原因，作曲家的主觀意識也不容忽視。他用以小見大、以少見多的方式將原戲眾多復雜的元素簡化提煉，展現(xiàn)戲劇核心內(nèi)涵。這不僅體現(xiàn)出作曲家對原戲的高度認知，也說明了他創(chuàng)作的傾向與意圖。 對于作曲家是如何提煉重構(gòu)原戲的，經(jīng)分析可概括為四個方面。

　　1.角色的精練。原戲的主要角色共有4人———貂蟬、呂布、王允、董卓，而歌劇僅保留貂蟬和呂布，借二人之口敘述劇情、表現(xiàn)戲劇沖突。至于王允和董卓則或被隱于唱詞之中，或在劇末以戲曲“搭架子”的形式在舞臺側(cè)幕喊出“AhYa……”，以說明角色結(jié)局。該劇對角色的精練設(shè)計使貂蟬和呂布在歌劇中的戲份成倍增長，更具焦點性。2.唱段的提煉。在戲曲中貂蟬與呂布的唱段既長且多，但在歌劇里二人僅以五個獨立唱段來完整詮釋人物性格、推動劇情發(fā)展。

　　3.場次結(jié)構(gòu)的濃縮。此劇把鳳儀亭設(shè)為唯一場景，通過引子、序曲、場景、唱段Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和終曲七個段落發(fā)展劇情。其中引子與場景為純器樂段落，二者借助樂隊豐富的表現(xiàn)力描繪出鳳儀亭內(nèi)暗藏殺機的陰詭權(quán)謀。

　　4.戲劇沖突的內(nèi)隱。戲劇沖突由人物和事件產(chǎn)生。因受體裁限制，故明示戲劇核心沖突即成為該劇創(chuàng)作的要點。至于原戲的次級戲劇矛盾則被隱于音樂、唱詞、演員身段和眼神，甚至是舞臺布景與燈光中，這些均需要導演和演職人員精心設(shè)計并有意識地呈現(xiàn)。

　　二、歌劇世界里的中國聲音

　　美聲自歌劇誕生以來就與之密不可分，盡管隨后繁衍出各種歌劇類型，但美聲唱法卻少有改變。不過，室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》卻打破了這一經(jīng)典模式。作曲家用中國戲曲演員的演唱代替美聲唱法，將“中國聲音引入到了歌劇世界之中”②。在《鳳》劇中，川劇青衣飾演貂蟬，京劇小生飾演呂布。

　　在全劇的5個唱段里，前4段的唱腔分別提取自川劇和京劇的同題材戲曲。其中，妖嬈嫵媚的川劇青衣演唱序曲和唱段Ⅰ，剛健有力的京劇小生承擔唱段Ⅱ、Ⅲ。兩個角色一柔一剛，均以獨唱鋪平墊穩(wěn)又不失戲劇性地塑造人物、敘述劇情。而該劇終曲并非出自老戲，它是作曲家特別邀請重慶川劇院編劇隆學義作詞、中國戲曲學院教師秦巖創(chuàng)腔的全新京腔唱段。該段通過貂蟬與呂布“魚咬尾”式的快板對唱來展現(xiàn)戲劇矛盾的激化，以此導入?yún)尾即虤⒍�卓的結(jié)局。

　　(一)歌劇中的川劇唱腔

　　劇中貂蟬的兩個唱段顛倒了原川劇的唱段順序，將具有總括性的“漢室王業(yè)已偏安……”一段置于序曲，介紹事件的來龍去脈、人物關(guān)系。而唱段Ⅰ的“頻頻思來暗暗想……”雖是描寫貂蟬的心理動作，但其唱詞句句指向呂布，以此作為鋪墊銜接，自然引出唱段Ⅱ。貂蟬這兩個川劇高腔唱段所采用的曲牌是[紅衲襖]。如譜例1所示：序曲唱段使用了“徒歌”③的演唱形式。木盒或木魚擊節(jié)伴奏，器樂合奏為部分唱詞做音色渲染閃爍出現(xiàn)�；�于此唱腔源于老戲且徒歌演唱自由性強的特點，作曲家除準確寫出調(diào)號、打擊樂的擊節(jié)拍點及有器樂伴奏的唱詞音高外，余下唱腔均以文字作為提示，讓演員自行依字行腔。

　　此唱段長約8′51″，幾近全劇總時長的三分之一。如此大篇幅的“清唱”在歌劇中極為少見，這是作曲家的又一大膽嘗試，說明他對川劇的魅力信心十足。唱段Ⅰ與序曲唱段的寫法既相關(guān)又不同。其關(guān)聯(lián)是唱腔仍保留著川劇的基本元素，即原戲的擊節(jié)伴奏與板式結(jié)構(gòu)，而區(qū)別在于器樂對人物的刻畫與唱腔的渲染。關(guān)于器樂的寫作大致可總結(jié)出以下特征。

　　1.烘托人物：唱段Ⅰ首尾兩句的唱詞“頻頻思來暗暗想……”和“叫丫頭帶路把樓上……”分別描寫了貂蟬的心理和動作。而對于此，作曲家在器樂上則采用了前后呼應的寫法。對照來看，首句由高胡下行旋律引入，弦樂與琵琶做背景鋪墊。待唱腔進入后弦樂退出，琵琶、豎琴、打擊樂和笙逐漸交替疊加烘托唱腔。而尾句的音響厚度雖較首句略有削減，但音色布局相近。此外，豎琴與顫音琴音型的鏡像關(guān)系又進一步強化了首尾句器樂材料的變化統(tǒng)一(譜例2)。

　　2.裝飾④或簡化唱腔。這兩種寫法一繁一簡，屬于器樂伴奏形式。其中“裝飾”大致有三種類型。前兩種是“隨腔”和“墊腔”，這是戲曲器樂常用的托腔手法。從譜例3可以看到，“隨腔”多是器樂對唱腔的同度相隨，而“墊腔”則是在唱腔句讀間填充空隙。它們除起到渲染唱腔的作用外，還與人聲音色構(gòu)成結(jié)合或?qū)Ρ取?第三種裝飾是對位式寫法。如譜例4所示，器樂與唱腔構(gòu)成對位關(guān)系，并借助混合音色反襯唱腔。至于“簡化”多是器樂對唱腔拍點的強調(diào)。如譜例3第39小節(jié)所框，這里豎琴與琵琶、弦樂等樂器合奏，以點狀音響強化拍點，從而增強音樂的律動和彈性。

　　3.潤飾唱腔。器樂的音色轉(zhuǎn)換和動態(tài)音型在唱段Ⅰ中較為突出。其中第52-59小節(jié)的器樂寫法是典型的音色轉(zhuǎn)換。此轉(zhuǎn)換以一拍一音色為單位，四拍為一組，在大提琴撥奏→琵琶→中提琴撥奏→小提琴泛音+高胡的相互銜接中形成快速的音色交替，并在重復過程中，音色轉(zhuǎn)換的頻率逐漸縮短，與唱腔的一字多音構(gòu)成對比(譜例5)。

　　(二)歌劇中的京劇唱腔

　　唱段Ⅱ、Ⅲ分別截取自京劇《呂布與貂蟬》的“心中只把老賊恨……”和“實指望與小姐姻緣美滿……”兩段唱腔，板式為西皮搖板與西皮二六。兩個唱段以相異的速度、節(jié)奏和韻律來表現(xiàn)并凸顯呂布內(nèi)心的怨憤，為終曲刺殺董卓積累情緒。小生的唱腔清脆剛健，在劇中他以真假聲結(jié)合的嗓音跳脫于樂隊音響之外，與之形成個體與群體的鮮明反差。唱段Ⅱ共有三句唱詞，每句又有上下句之分。而針對其搖板緊打慢唱的特點，器樂主要采用兩種手法襯托。

　　一是以帶有律動的全奏音響作為引子或間奏，穿插于上下句之間，由此不僅形成“平面式”的音色交替還填補了省略原戲念白的部分;二是采用有限控制的技法伴奏唱腔。其穩(wěn)中帶急的背景音響既輕且薄，由長音、四分音符和八分音符共同組成的縱向混合節(jié)奏型反復強調(diào)拍點與律動，在打擊樂的渲染下制造出人聲亮而強、背景薄而弱的“縱深式”音響效果。唱段Ⅲ較Ⅱ而言更顯中規(guī)中矩，一板一眼(2/4節(jié)拍記譜)的節(jié)奏以=60的速度進行，它與前后唱段形成散→中→快的速度演變，同時唱腔一字一音與一字多音的自由轉(zhuǎn)換也饒有連接唱段Ⅱ與終曲的性質(zhì)，因而促使歌劇的音樂戲劇表達更加連續(xù)完整。終曲西皮流水的對唱將全劇沖突推向高潮。

　　人聲一板無眼(1/4節(jié)拍記譜)的全重音節(jié)奏與字密腔簡的唱腔構(gòu)成短小精悍的樂句結(jié)構(gòu)。對唱共含六句唱詞。其青衣與小生先交替演唱完整的前三句，再分上下句對唱，進而加劇戲劇沖突。最后，全劇終止于青衣所唱的西皮散板，在人物設(shè)置上與序曲唱段首尾呼應。不同的是首為川劇高腔、尾為京劇西皮，角色通過唱腔的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)貂蟬的外柔內(nèi)剛，進而使得人物更加形象立體。

　　三、中西結(jié)合的器樂創(chuàng)作

　　(一)器樂編制的中西結(jié)合

　　《鳳》劇的器樂編制由15位演奏員組成，可分為木管、彈撥、打擊樂和弦樂四個組別，各組均含中西兩類樂器。如木管組有長笛(兼短笛)、雙簧管(兼英國管)、單簧管(兼低音單簧管)、竹笛;彈撥組有豎琴、琵琶;弦樂組有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和二胡(兼高胡、中胡)。正因于此可顯示出該劇編制的三個特征：

　　1.樂器組合凸顯了《鳳》劇“中西融合”的核心特點;2.數(shù)量上西樂多于中樂的搭配突出了室內(nèi)歌劇源于西方的屬性;3.在樂器組別上西樂符合室內(nèi)歌劇的編制標準，中樂涵蓋了我國戲曲吹拉彈打四類樂器，二者各自體現(xiàn)出中西器樂編制的完整規(guī)模。另外，該編制對戲曲唱腔而言，其一方面構(gòu)成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互“較量”，另一方面表明中樂為之“穿針引線”的連接作用。

　　(二)器樂和音的音高構(gòu)成分析

　　據(jù)上述可知，《鳳》劇的人聲與器樂編制均展現(xiàn)了中西融合及從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的創(chuàng)作意識。不過當深究音樂細節(jié)時便可發(fā)現(xiàn)，該意識同時也被滲透到器樂和音的構(gòu)成中。總結(jié)起來，大致包括三種類型。

　　1.五聲性和音的音高構(gòu)成

　　毋庸置疑，該劇所有唱段均采用以五聲性為主的民族調(diào)式，為顯風格協(xié)調(diào)、音樂符合人物形象，于是作曲家將五聲性音高融入進器樂和音構(gòu)成之中。唱段Ⅲ正是一個典型例證。譜例9為唱段Ⅲ三種非同宮系統(tǒng)五聲性器樂和音的提取示例，調(diào)式分別為F宮、C宮、摍B宮，它們以變化重復的形式被置于唱段之內(nèi)。從調(diào)式角度上看，三種和音具有以F宮為中心的上下四五度對稱關(guān)系，其先后進入的順序也對此有所體現(xiàn)，從而構(gòu)成五聲性的結(jié)構(gòu)布局。從音高上來看，這三種五聲性和音的構(gòu)成均完整保留了各調(diào)式的主干音，而變化則主要體現(xiàn)在四類排列方式上，分別是：

　　(1)四、五度疊置：如譜例9a的和音是按純四/五度關(guān)系疊置而成。(2)四、五度疊置為主的開放或密集排列：如譜例9b的第一個和音為開放排列。其聲部間含有三組五度關(guān)系，而中間的a1-f2為小六度音程距離。其第二個和音為密集排列，即上兩個聲部是大二度關(guān)系，余下若干聲部均為純四度疊置。

　　(3)以密集為主的排列：如譜例9c中第15小節(jié)的和音構(gòu)成，除d2-g2是純四度外，其他聲部均為密集排列。(4)混合排列：第29小節(jié)的和音綜合了密集、開放和四五度疊置三種排列方式。該和音呈現(xiàn)出兩端密集中間漸寬的聲部特點�？傮w來看，這四種排列在該段呈依次遞減的使用頻率。前兩種之所以被頻繁應用，是因為它們具有顯著的五聲性音響特征。為突出此類音響，作曲家選用了共鳴較好音質(zhì)細膩的豎琴、顫音琴、馬林巴和低音提琴來演奏，以此刻畫呂布爽朗清舉的小生形象。

　　結(jié)語

　　就上述研究而言，本文分別從人聲與器樂兩個方面論證了室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》中西融合的創(chuàng)作理念與實踐。作曲家采用中國戲曲演員來演唱的創(chuàng)新嘗試既打破了傳統(tǒng)歌劇的美聲唱法，又一定程度地提高了中國傳統(tǒng)音樂在西方體裁中的地位，使二者的比重盡可能趨于平等。此外，作曲家還通過幫腔、器樂編制、和音及旋律構(gòu)成等多個方面不僅使中西音樂元素各顯其能，還利用多種連接過渡手段將二者有機結(jié)合，巧妙地表現(xiàn)戲劇、刻畫人物�？偠�言之，作曲家郭文景以《鳳儀亭》這部“西體中唱”的室內(nèi)歌劇充分展現(xiàn)了中國戲曲的魅力及中國當代作曲家的創(chuàng)作與創(chuàng)新能力，同時也證明了中國戲曲在當代專業(yè)音樂領(lǐng)域中具有無限的發(fā)展?jié)摿�和極強的融合性。由此進一步說明，“中西融合”的理念并非僅是發(fā)揮中國音樂渲染西樂的作用，而是意在提升中國音樂在世界音樂中的地位，竭力將其發(fā)展成為國際性的音樂語言，并在國際舞臺上大放異彩。

　　作者：付莉

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