“戲中戲”的美學(xué)意義與審美價(jià)值新論

　　摘 要 針對(duì) “戲中戲”一直缺乏明確定義的問(wèn)題，本文在綜合研究相關(guān)文獻(xiàn)和作品的基礎(chǔ)上，對(duì)“戲中戲”這一戲劇手法作出了定義，并規(guī)定了 “戲中戲”的內(nèi)層情節(jié)和外層情節(jié)概念。同時(shí)，筆者從戲劇敘事和戲劇結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，對(duì)三種不同類(lèi)型的 “戲中戲”進(jìn)行了區(qū)分，拓展了 “戲中戲”的內(nèi)涵和外延，并結(jié)合經(jīng)典戲劇作品，對(duì)不同類(lèi)型的 “戲中戲”進(jìn)行了分析。通過(guò)對(duì)三種類(lèi)型 “戲中戲”的研究，歸納總結(jié)了 “戲中戲”這一戲劇手法的審美特點(diǎn)和美學(xué)意義，讓 “戲中戲”作為一種極具結(jié)構(gòu)性意義和敘事意義的戲劇表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)其獨(dú)特的審美價(jià)值。

　　關(guān)鍵詞 戲中戲;戲劇結(jié)構(gòu);戲劇敘事

　　顧名思義，“戲中戲”便是在戲中演戲。一般情況下，在一出戲劇之中，如果劇中人物扮演其他作品中的角色，或者演繹其他的作品，我們都可以稱(chēng)之為 “戲中戲”。很多學(xué)者都對(duì) “戲中戲”提出了自己的理解，如胡健生先生在 《閑說(shuō) “戲中戲”》一文中將 “戲中戲”定義為 “一部戲劇中又套演與該戲劇本事相游離的其他戲劇故事、事件”。①孫惠柱先生在 《第四堵墻》中指出， “‘戲中戲’并不是一個(gè)理想的概念，因?yàn)樗�的外延超出了我所要討論的這個(gè)類(lèi)型的范疇”。② 他沒(méi)有對(duì)“戲中戲”作出明確的定義，只是把以莎士比亞為代表的 “戲中戲”和以皮蘭德婁為代表的 “戲中戲”進(jìn)行了區(qū)分：“莎劇的戲中戲是劇本敘事性結(jié)構(gòu)中的一部分，而且并不是主要的成分。

　　如果把它砍去，戲的主要部分仍然可以成立……皮蘭德婁和日奈等的戲劇中，則此戲與彼戲的關(guān)系復(fù)雜得多。首先，‘戲中戲’是全劇的主要部分。其次，此戲中的敘事性故事自始至終受到一個(gè)明顯的劇場(chǎng)性的框架的制約，而且由于這個(gè)框架的存在而時(shí)時(shí)暴露出故事和人物的不確定性。但是要撤去這個(gè)框架，全劇也就不存在了。”③楊健先生在 《創(chuàng)作法》中從結(jié)構(gòu)的角度談到 “戲中戲”，指出 “‘戲中戲’屬于傳統(tǒng)線性敘事，是一種嵌套的單元組合形式”。④可以看出，在對(duì) “戲中戲”不同層面的解讀中，眾學(xué)者對(duì) “戲中戲”并沒(méi)有一個(gè)十分明確的界定。作為一種形式獨(dú)特、審美多元的戲劇表現(xiàn)手法， “戲中戲”不僅內(nèi)涵深刻、形式多樣，其衍生、變幻出的不同形態(tài)，也讓?xiě)騽」适芦@得了更多的可能性，讓?xiě)騽〉膶哟胃泻鸵饬x性更加深遠(yuǎn)。因此，“戲中戲”之所以值得研究、探索，正在于它不僅僅是一種編劇技巧，更是一種戲劇手段和敘事方式。

　　它對(duì)戲劇作品本身具有內(nèi)容上、結(jié)構(gòu)上、主題上和審美上的重要意義。因此，從更加廣泛的意義上來(lái)說(shuō)，或許應(yīng)該這樣定義 “戲中戲”： “戲中戲”是指在一出戲劇中，劇中人物在某個(gè)特定的情境下，表演和扮演與本劇無(wú)關(guān)的角色或者人物，演繹與主線情節(jié)不同的故事，而這種扮演關(guān)系對(duì)整出戲劇具有一定的意義。在一出運(yùn)用 “戲中戲”的作品中，我們把從戲劇一開(kāi)始便進(jìn)行的主線上的情節(jié)稱(chēng)之為外層情節(jié)，把 “戲中戲”中所展示的情節(jié)稱(chēng)為內(nèi)層情節(jié)。在一般情況下，內(nèi)層情節(jié)是用來(lái)補(bǔ)充外層情節(jié)的。但是，在部分特殊處理的戲劇作品中，內(nèi)層情節(jié)會(huì)被絕對(duì)地突出，其意義和價(jià)值甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)外層情節(jié)。在對(duì)研究范圍內(nèi)的 “戲中戲”進(jìn)行歸納整理時(shí)，本文根據(jù)不同 “戲中戲”作品的結(jié)構(gòu)和敘事特點(diǎn)，把它們分為三種不同的形式：簡(jiǎn)單形式的“戲中戲”、不再扮演 “戲劇故事”的 “戲中戲”，以及成為一種結(jié)構(gòu)的 “戲中戲”。

　　一、三種形式 “戲中戲”的意義與審美價(jià)值

　　(一)簡(jiǎn)單形式的 “戲中戲”把 “戲中戲” 作為插入部分運(yùn)用到劇本中，讓它成為推動(dòng)劇情發(fā)展、表現(xiàn)人物、烘托氣氛的重要情節(jié)，是劇作家們最熟悉也是最早被運(yùn)用到舞臺(tái)上的一種方式，我們稱(chēng)之為簡(jiǎn)單形式的 “戲中戲”。它是最為經(jīng)典的一類(lèi) “戲中戲” 的呈現(xiàn)方式。這類(lèi) “戲中戲”游離于整個(gè)戲劇的大結(jié)構(gòu)之外，若把它們從劇本中刪除，或者改用其他方式(如暗場(chǎng))交代，對(duì)人物發(fā)展、情節(jié)走向和戲劇主題都不會(huì)產(chǎn)生直接的影響。它們的存在，豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了舞臺(tái)審美層次，為推動(dòng)情節(jié)、展示人物創(chuàng)造了更為獨(dú)特的情境意義。這種簡(jiǎn)單形式的 “戲中戲”可以追溯自中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作之中。縱觀中國(guó)戲曲藝術(shù)， “戲中戲”俯拾即是。明朝沈泰編撰的 《盛明雜劇》中，便有這樣幾個(gè)例子。在陳與郊的 《袁氏義犬》中，蘭臺(tái)令史狄靈慶拜訪恩師袁燦，在袁燦家中一同觀賞了 《葫蘆先生》這出戲。師生二人一邊觀戲一邊評(píng)戲，盡嘆世道艱辛、人心冷漠。然而，狄靈慶飛黃騰達(dá)后，為了自保，竟然做了出賣(mài)恩師的不齒之事，最后被袁家的義犬咬死。這讓人不禁感慨，當(dāng)年那出 《葫蘆先生》竟然一語(yǔ)成讖，暗示了狄靈慶最后的背信棄義之舉。

　　這里的內(nèi)層情節(jié) 《葫蘆先生》 改編自明代戲劇家王蘅的雜劇 《沒(méi)奈何》，講述的便是一個(gè)背信棄義的故事。劇中通過(guò)《葫蘆先生》和外層情節(jié)的互文對(duì)照，用戲謔的筆調(diào)勾勒出了薄涼的人性，不僅讓觀眾更直觀地理解了作者的創(chuàng)作意圖，更豐富了 《袁氏義犬》的藝術(shù)表現(xiàn)手段。同樣的，王蘅的另一出雜劇 《真傀儡》也是一出構(gòu)思巧妙的 “戲中戲”。可以說(shuō) “戲中戲”的表現(xiàn)方式，在明朝的戲曲界已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)成熟的地步。中國(guó)戲劇發(fā)展到明末清初，出現(xiàn)了一位對(duì)“戲中戲”情有獨(dú)鐘的戲劇家———李玉。他在多個(gè)作品中運(yùn)用 “戲中戲”，達(dá)到了游刃有余的境界，不僅讓 “戲中戲”成為穿插在劇本之中的一部分，還把內(nèi)層情節(jié)和外層情節(jié)緊緊結(jié)合起來(lái)。如在《萬(wàn)里緣》中，內(nèi)層情節(jié) 《節(jié)孝記》說(shuō)的是黃覺(jué)千里尋母的故事，正好呼應(yīng)了外層情節(jié)中黃向堅(jiān)歷經(jīng)種種困難尋親的經(jīng)歷，讓全劇的風(fēng)格和感情基調(diào)和諧統(tǒng)一，也從一個(gè)側(cè)面升華了主人公黃向堅(jiān)的孝義精神。

　　在他同樣著名的傳奇作品 《清忠譜》 《太平錢(qián)》中，我們也可以找到 “戲中戲”的身影。他將 “戲中戲”的互文關(guān)系發(fā)揮到了極致，透過(guò)內(nèi)外層情節(jié)的相互配合、對(duì)比、補(bǔ)充，讓?xiě)騽≈黝}得以升華，更為靈活和生動(dòng)地揭示出自己的戲劇觀和價(jià)值觀。在中國(guó)現(xiàn)代話劇中，也涌現(xiàn)過(guò)大量的簡(jiǎn)單形式的 “戲中戲”作品。其中最為大家所熟悉的，應(yīng)該是劇作家田漢所著的 《關(guān)漢卿》。劇中再現(xiàn)了關(guān)漢卿和朱簾秀不畏政治強(qiáng)權(quán)堅(jiān)持創(chuàng)作和演出 《竇娥冤》的情景。將內(nèi)層情節(jié)中竇娥的悲苦命運(yùn)和不屈性格，賦予了外層情節(jié)中的關(guān)漢卿和朱簾秀，讓我們看到了不同時(shí)代中不變的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)，看到了不同時(shí)代女性在面對(duì)強(qiáng)權(quán)和屈辱的痛苦與掙扎。

　　正是因?yàn)椴捎昧?“戲中戲”的表現(xiàn)手法， 《關(guān)漢卿》這部劇作具有了極強(qiáng)的共情力量，透過(guò) “戲中戲”來(lái)建構(gòu)獨(dú)特的舞臺(tái)情境，讓 《關(guān)漢卿》成為了現(xiàn)代話劇中特別的存在。另外，劇作家蘇叔陽(yáng)1988年以老舍為原型創(chuàng)作的劇本 《太平湖》和戲劇家田沁鑫 2001年以田漢為原型創(chuàng)作的話劇 《狂飆》，也都是當(dāng)今中國(guó)劇壇上杰出的 “戲中戲”作品。不只中國(guó)，世界各地的劇作家，都在戲劇發(fā)展過(guò)程中利用了 “戲中戲”這一手法裝點(diǎn)著本民族的戲劇舞臺(tái)。在梵語(yǔ)劇壇上，也出現(xiàn)過(guò)這樣充滿神秘色彩的 “戲中戲”，其中比較有代表性的有迦梨陀娑的 《優(yōu)哩婆濕》和薄婆菩提的 《羅摩后傳》。

　　在西方戲劇界，很多研究者把英國(guó)劇作家托馬斯·基德在 1587—1588年間創(chuàng)作的劇本 《西班牙悲劇》作為西方戲劇中運(yùn)用 “戲中戲”的開(kāi)端。在他之后，英國(guó)杰出的戲劇家莎士比亞把 “戲中戲”發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。除了膾炙人口的 《哈姆萊特》中被大家廣為流傳的戲中戲 《貢扎古之死》外，莎士比亞還在 《仲夏夜之夢(mèng)》 《愛(ài)的徒勞》《皆大歡喜》《暴風(fēng)雨》 《冬天的故事》 《亨利四世》等多個(gè)劇本中用 “戲中戲”手法實(shí)現(xiàn)了特定的戲劇效果，足見(jiàn)這位戲劇大師對(duì) “戲中戲”的熱愛(ài)。美國(guó)戲劇理論家羅伯特在 Playwithinaplay中概括指出，莎士比亞前期創(chuàng)作的 “戲中戲”作品，“戲中戲”的主要作用是烘托舞臺(tái)氣氛，從《哈姆雷特》開(kāi)始，才讓 “戲中戲” 有了推動(dòng)情節(jié)、塑造人物、表達(dá)思想的意義。 《哈姆雷特》中的 “戲中戲”，用一段啞劇和一段取材于意大利文的古典悲劇 《貢扎古之死》，再現(xiàn)了國(guó)王克勞狄斯謀害先王、霸占王后、篡奪王位的情景。哈姆雷特精心策劃了這場(chǎng) “戲中戲”，借以觀察叔父克勞狄斯和母親喬特魯?shù)碌姆磻?yīng)，以便確定先父鬼魂所指證的克勞狄斯的篡位之罪。

　　在現(xiàn)當(dāng)代英國(guó)劇壇上，對(duì) “戲中戲”的親睞也不減當(dāng)年。英國(guó)現(xiàn)代劇作家汀布萊克·韋滕貝克的戲劇 《夜鶯的愛(ài)》，就借用了古希臘著名悲劇 《希波呂特斯》的片段�！兑国L的愛(ài)》本身便取材于希臘神話，整個(gè)劇本也極具古希臘戲劇的風(fēng)格，在此劇中上演古希臘悲劇，不僅引發(fā)了關(guān)于愛(ài)的哲學(xué)思考，也讓男女主人公的命運(yùn)和 《希波呂特斯》中的人物命運(yùn)發(fā)生碰撞，加強(qiáng)了整個(gè)劇本的獨(dú)特風(fēng)格。這類(lèi)形式上較為簡(jiǎn)單、表現(xiàn)方式堪稱(chēng)經(jīng)典的“戲中戲”形式，為戲劇家們打開(kāi)了一扇連接真實(shí)與虛構(gòu)的大門(mén)，也打開(kāi)了一扇盡情表現(xiàn)從前無(wú)法在戲劇中暢快自我表達(dá)的窗戶。在通往戲劇藝術(shù)更加浩淼的未來(lái)之路上，戲劇家們沉淀在心中的思考越來(lái)越多，他們已經(jīng)不再滿足于簡(jiǎn)單形式的 “戲中戲”，進(jìn)而開(kāi)始對(duì) “戲中戲”這一形式進(jìn)行創(chuàng)新和變化。

　　(二)不再扮演 “戲劇故事”的 “戲中戲”

　　前文所討論的 “戲中戲”，與胡健生為 “戲中戲”下的定義十分吻合，即 “一部戲劇中又套演與該戲劇本事相游離的其他戲劇故事、事件”。⑤ 這些 “戲中戲”所依托的戲劇，多是以演員、劇作家、導(dǎo)演等戲劇工作者為原型的，或者在戲劇中出現(xiàn)了演員、伶人這一類(lèi)的人物。劇本在很大程度上都有著十分明確的演員和角色的劃分，有很多劇本更是直接把劇場(chǎng)的場(chǎng)景搬上了舞臺(tái)。然而，隨著戲劇敘事藝術(shù)的不斷發(fā)展，戲劇家們也在不斷嘗試對(duì) “戲中戲”的創(chuàng)新。越來(lái)越多的劇作家已經(jīng)不滿足于僅僅把這一形式用來(lái)表現(xiàn)單純意義上的演員扮演角色，生活中越來(lái)越多吊詭的情形、異化的思考讓劇作家們?cè)絹?lái)越意識(shí)到 “世界是舞 臺(tái)、人 生 乃 戲 劇、眾 生 徒 伶 人”。于 是，“戲中戲”的表現(xiàn)張力和審美意義又一次得到了升華。

　　當(dāng)讓·日奈的 《女仆》于 1947年出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上時(shí)，我們看到了完全不同與以往的 “戲中戲”。劇中進(jìn)行的扮演不再需要觀演關(guān)系，表演者不再是演員、伶人，而是最平常的普通人，甚至可以說(shuō)是小人物。這些普通人不是去表現(xiàn)某一個(gè)劇本中的角色，而是去扮演自己最熟悉的身邊人、扮演從前的自己、扮演心目中的自己……于是， “戲中戲”的定義又一次被刷新了�！杜�仆》中人物扮演關(guān)系的設(shè)計(jì)達(dá)到了空前的精妙和不可思議的程度，使該劇成為這種特殊形式的 “戲中戲”中的代表之作。劇中兩位女仆克萊爾和索朗日的扮演是一種游戲，又更像是一種儀式。最后，兩個(gè)女仆已經(jīng)分不清扮演和現(xiàn)實(shí)，寧可喝下毒茶真正地死去，也要讓自己心中的劇情完整。這不僅讓觀眾心頭一震，也帶給人們更多沉重的思考。

　　其實(shí)，讓·日奈一直很鐘愛(ài)這種形式的“戲中戲”， “總共寫(xiě)了五個(gè)劇本，除第一個(gè)以外，以后四個(gè)全部用了戲中戲結(jié)構(gòu)”，⑥ 這四部劇便是《女仆》 《陽(yáng)臺(tái)》 (1956)、 《黑人：一個(gè)玩笑劇》(1959)和 《屏風(fēng)》(1961)。在俄國(guó)戲劇家?jiàn)W斯特洛夫斯基的 《狼與羊》中、在萬(wàn)比洛夫的 《打野鴨》中，這樣的 “戲中戲”場(chǎng)面也頻頻出現(xiàn)。當(dāng)人們內(nèi)心的某種需求和愿望過(guò)于強(qiáng)烈，需要自我掩飾或是自我宣泄，便抑制不住地通過(guò) “戲中戲”的方式不斷將內(nèi)心進(jìn)行外化。這種對(duì)生活的扮演，進(jìn)一步拓展了 “戲中戲”的敘事維度。以這種面貌出現(xiàn)的 “戲中戲”和傳統(tǒng)意義上的 “戲中戲”最大的區(qū)別，便在于當(dāng)扮演的不是虛擬的故事而是真實(shí)的生活之時(shí)，真實(shí)與虛幻之間的界限又一次被模糊了，分不清是過(guò)去還是現(xiàn)在，是現(xiàn)實(shí)的自己還是幻覺(jué)的自己。讓世界、生活、個(gè)體之間的關(guān)系發(fā)生奇妙的變化，從而引發(fā)更深層次的思考，才是這種形態(tài)的 “戲中戲”存在的意義。

　　(三)成為一種結(jié)構(gòu)的 “戲中戲”

　　隨著戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，戲劇舞臺(tái)上的創(chuàng)造力被不斷激活。當(dāng)劇作家們希望用一種更加完整的形式去直接發(fā)出自己的心聲、表達(dá)自己的思想時(shí)，作為整個(gè)戲劇大結(jié)構(gòu)的 “戲中戲”便應(yīng)運(yùn)而生了。此種形式的 “戲中戲”成為戲劇中不可缺少的重要組成部分，讓結(jié)構(gòu)成為直接表達(dá)作者主題思想的一種方式，形成了別具一格的戲劇效果。

　　如果把這類(lèi) “戲中戲”從劇本中刪除或者改用別的方式呈現(xiàn)，就會(huì)讓整個(gè)劇本的講述方式和主題表達(dá)徹底改變。早在清朝初期，中國(guó)戲曲家徐渭在 《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》(1577)中，便把 “戲中戲”發(fā)展成了不可或缺的大結(jié)構(gòu)。在陰曹地府，判官希望再現(xiàn)當(dāng)年禰衡斥責(zé)曹操的場(chǎng)景，于是陰間的禰衡和曹操分別扮演了曾經(jīng)的自己，上演了一出另類(lèi)的 “禰衡罵曹”。禰衡完全投入當(dāng)年的情緒，義憤填膺，義正辭嚴(yán)，而曹操一度不愿面對(duì)過(guò)去，處處跳戲。判官只好不停地提醒曹操入戲，才得以讓這一出“禰衡罵曹”的戲進(jìn)行下去。莎士比亞在 1593年創(chuàng)作的 《馴悍記》已經(jīng)初具結(jié)構(gòu)性 “戲中戲”的雛形。

　　整個(gè)劇本是在一個(gè)大的 “戲中戲”結(jié)構(gòu)中進(jìn)行的。但是，由于外層情節(jié)中的人物和故事完全被內(nèi)層情節(jié)中的人物和故事所取代，外層情節(jié)沒(méi)有完整的故事性，因此它還不能算是嚴(yán)格意義上的把 “戲中戲”作為一種完整的結(jié)構(gòu)的劇作。自意大利劇作家皮蘭德婁 1921年創(chuàng)作的 《六個(gè)尋找劇作家的角色》問(wèn)世之后，“戲中戲”作為一種結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式才真正展示了自身獨(dú)特的力量和魅力。皮蘭德婁自己便沉迷其中，他隨后創(chuàng)作的《亨利四世》 (1922)、 《各行其是》 (1924)， 《今夜即興表演》 (1930)，都是很有代表性的 “戲中戲”。此類(lèi) “戲中戲”給了劇作家們更加自由的創(chuàng)作空間。1963年，德國(guó)劇作家彼得·魏斯的劇本《馬拉/薩德》把內(nèi)層情節(jié)中的舞臺(tái)搬到了精神病院之中，通過(guò)這一結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的荒誕性和間離感，傳達(dá)了作者對(duì)于法國(guó)大革命的深刻思考。

　　1982年，英國(guó)戲劇家麥克爾·弗雷恩的鬧劇 《幕后的喧鬧》(中國(guó)改編為 《糊涂戲班》)讓舞臺(tái)陷入一片混亂，呈現(xiàn)出了多層次、多元化的舞臺(tái)效果。1986年，中國(guó)臺(tái)灣戲劇家賴(lài)聲川創(chuàng)作的 《暗戀桃花源》，讓兩個(gè)氣氛截然相反的劇組同置于一個(gè)舞臺(tái)之上，重新闡釋了悲劇和喜劇的人生思考。與此同時(shí)，美籍華裔劇作家黃哲倫也用這種結(jié)構(gòu)表達(dá)自己關(guān)于東西方文化的深刻反思，創(chuàng)作出了 《蝴蝶君》。隨著戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，對(duì)于此類(lèi) “戲中戲”的創(chuàng)造性突破始終沒(méi)有停止。2002年，中國(guó)劇作家鄒靜之取材于 《醒世恒言》的話劇 《我愛(ài)桃花》，2007年中國(guó)臺(tái)灣戲劇家李國(guó)修創(chuàng)作的 《京戲啟示錄》，都把 “戲中戲”升級(jí)成了 “戲中戲中戲”。近些年活躍在實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的很多 “戲中戲”作品，如 《大話劇》 《一個(gè)人的莎士比亞》，都在創(chuàng)新結(jié)構(gòu)的同時(shí)努力尋找自己獨(dú)特的審美意味，并且越來(lái)越多地飽含著濃濃的向經(jīng)典致敬的味道。

　　二、“戲中戲”的審美價(jià)值

　　戲劇創(chuàng)作是戲劇工作者表達(dá)自己內(nèi)心情感和思想意志的重要手段。古今中外很多戲劇家極其親睞“戲中戲”這種戲劇形式，利用 “戲中戲”的發(fā)展和變形營(yíng)造出越來(lái)越復(fù)雜的審美效果，這很大程度上，都是在為自己的人生觀、戲劇觀找到一種更加適合的表達(dá)途徑。而 “戲中戲”的獨(dú)特之處便在于它作為一種戲劇形式和敘事手段，是充滿其內(nèi)在的意義和價(jià)值的。在戲劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的 “戲中戲”，不再是用一個(gè)虛構(gòu)的世界去表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)世界，而是讓真實(shí)世界、戲劇世界和 “戲中戲” 世界相互重合，讓觀眾去思考什么才是真正的真實(shí)。當(dāng)劇場(chǎng)里的觀眾置身于一出 “戲中戲”之中，就好像在俯身看向一汪清澈的湖水。在觀眾眼前出現(xiàn)的，不僅有湖底被放大的世界，還有映在水面上的自己和身邊的一景一物的倒影。

　　水面之景和水底之景渾然一體，誰(shuí)是真實(shí)、誰(shuí)是虛幻已經(jīng)失去了辨別的意義。舞臺(tái)上模仿的生活是抽象了的生活，就好像是我們透過(guò)湖水看到的湖底之景，雖然清晰可見(jiàn)，但卻是變了形的景象。而舞臺(tái)上的 “戲中戲”就是在這變了形的景象之上，再疊加上看似更加真實(shí)實(shí)際上卻更加模糊的生活倒影。這變了形的湖底之景和模糊的生活倒影一起，便構(gòu)成了 “戲中戲”讓人迷惑又讓人信服的獨(dú)特魅力。誰(shuí)能否認(rèn)，在看到兩個(gè)女仆陶醉地進(jìn)行著一出荒誕的扮演游戲時(shí)，我們沒(méi)有看到自己的影子?在聽(tīng)到 6個(gè)尋找劇作家的角色和經(jīng)理爭(zhēng)辯不休的時(shí)候，我們沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)自己的心聲?“戲中戲”對(duì)于整個(gè)戲劇作品有著不可忽視的作用，它不僅在情節(jié)推動(dòng)、人物塑造、表達(dá)主題思想、營(yíng)造真與假的舞臺(tái)效果方面起到了重要的作用，它也有著一些更加深刻的意義。

　　首先， “戲中戲”把觀眾帶進(jìn)了一個(gè) “真實(shí)的”世界，引發(fā)了觀眾對(duì)于一個(gè)人、一類(lèi)人、一代人甚至整個(gè)人類(lèi)、社會(huì)、歷史、人性、人生和世界的反思，這是對(duì)觀眾的啟迪和引導(dǎo)。觀眾看戲的過(guò)程，是一個(gè)和創(chuàng)作者一起去思考的過(guò)程，觀眾用這樣的方式參與著整個(gè)劇本的再創(chuàng)作。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，“戲中戲”將劇場(chǎng)性延伸到了觀眾席。當(dāng)觀眾坐在臺(tái)下觀看并思考的時(shí)候，真正的戲劇才拉開(kāi)帷幕。

　　其次， “戲中戲”在探討兩種相對(duì)立的關(guān)系時(shí)，深刻地反映了這種結(jié)構(gòu)本身帶有的相對(duì)主義的哲學(xué)意義。真和假、善與惡、悲和喜……在 “戲中戲”的世界里，所有的標(biāo)準(zhǔn)都被模糊化了，取而代之的，是一種更為包容、更具思辨性的看待世界的方式。

　　第三，“戲中戲”打破了戲劇單一化的風(fēng)格特點(diǎn)，創(chuàng)作者在運(yùn)用 “戲中戲”的過(guò)程中，不僅可以營(yíng)造出不同于整個(gè)劇本的另一種風(fēng)格和氣氛，也可以為一種風(fēng)格和戲劇精神找到另外一種表達(dá)方式。當(dāng)然，這種對(duì)于風(fēng)格和精神的把握，是和創(chuàng)作者的戲劇觀、人生觀息息相關(guān)的，這同樣是 “戲中戲”彰顯劇作家戲劇觀、人生觀的一種表現(xiàn)。第四， “戲中戲”更加自由的敘事方式，使得戲劇作品在觀演關(guān)系、時(shí)空關(guān)系上得到了很大的開(kāi)拓，讓?xiě)騽∽髌返膶徝阔@得了全新的體驗(yàn)，創(chuàng)造了更多新穎而有意義的敘事角度和表達(dá)方式。

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　　最后，“戲中戲”通過(guò)更多元的手法 (隱喻、夸張、互文等)，打破了人和世界的界限，打破了歷史和現(xiàn)實(shí)的界限，把最難以表現(xiàn)的極致情感，通過(guò)這樣一種方式，自然地讓觀眾接受。作為一種多重?cái)⑹碌谋磉_(dá)方式，“戲中戲”用自己獨(dú)特的手法，對(duì)單一敘述進(jìn)行了創(chuàng)造性的突破，這是劇作家的一種敘事策略。彼得·魏斯的名劇 《馬拉/薩德》便充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。彼得·魏斯本可以寫(xiě)一出還原歷史的 “現(xiàn)實(shí)主義” 的“馬拉之死”，但是他拋棄了這樣的套路，創(chuàng)造性地選取了薩德侯爵組織精神病院的病人來(lái)排演“馬拉之死”這一獨(dú)特的敘事角度，以 “戲中戲”的方式和結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)他對(duì)于法國(guó)大革命這一重大歷史事件的反思。應(yīng)該說(shuō)，彼得·魏斯更加關(guān)注的不是還原歷史原貌，而是對(duì)于歷史的思辨。

　　同樣，作為一種戲劇表現(xiàn)形式，“戲中戲”這個(gè)結(jié)構(gòu)本身所帶給舞臺(tái)的深刻意義也是不容忽視的。觀眾不再沉浸在劇場(chǎng)制造的幻覺(jué)中，而是從現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)中驚醒，開(kāi)始反思真實(shí)的生活、真實(shí)的自我�？ㄋ�西斯式的陶冶在這里成為了更主動(dòng)的人性思索，劇場(chǎng)的審美上升到了一種更高的境界。從整個(gè)戲劇歷史發(fā)展的角度看，“戲中戲”這一藝術(shù)表現(xiàn)方式本身也許并不十分主流，然而它對(duì)于文本創(chuàng)作和舞臺(tái)審美的自由創(chuàng)新、對(duì)于引導(dǎo)和啟發(fā)觀眾的深層思索都有著深刻的意義和價(jià)值。在對(duì)“戲中戲” 的初步梳理和歸納中我們不難發(fā)現(xiàn)，“戲中戲”的表現(xiàn)手法和審美效果是極其豐富的，它將隨著戲劇家們的一次次舞臺(tái)實(shí)踐，獲得新的體驗(yàn)和發(fā)展。

　　作者：高 睿

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