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從折枝花卉到花卉裝飾中西藝術(shù)的不同處理方式及其可互喻的美學(xué)追求

所屬分類:農(nóng)業(yè)論文 閱讀次 時(shí)間:2022-04-15 10:51

本文摘要:內(nèi)容提要 細(xì)研德國梅森瓷器對(duì)中華瓷器的仿制不難發(fā)現(xiàn), 仿制中發(fā)生的衍變隱秘地由中西不同美學(xué)追求所致。以中國折枝花卉在梅森臨摹中遭際的調(diào)整為例可以發(fā)現(xiàn),中國折枝花卉內(nèi)蘊(yùn)的是一種無我美學(xué):將對(duì)自然進(jìn)行藝術(shù)加工的痕跡降到最低限度,盡可能去除一切人為安置加工

  內(nèi)容提要 細(xì)研德國梅森瓷器對(duì)中華瓷器的仿制不難發(fā)現(xiàn), 仿制中發(fā)生的衍變隱秘地由中西不同美學(xué)追求所致。以中國折枝花卉在梅森臨摹中遭際的調(diào)整為例可以發(fā)現(xiàn),中國折枝花卉內(nèi)蘊(yùn)的是一種無我美學(xué):將對(duì)自然進(jìn)行藝術(shù)加工的痕跡降到最低限度,盡可能去除一切人為安置加工的痕跡;而歐式調(diào)整則表征出截然相反的美學(xué)追求:直接展現(xiàn)人對(duì)自然的介入和調(diào)整,以人為安置加工出的圖像為美,審美中清清楚楚有一個(gè)進(jìn)行創(chuàng)制或觀賞的我在。無我美學(xué)邂逅有我美學(xué)不可避免出現(xiàn)沖撞,衍變是沖撞的必然結(jié)果。梅森因跨文化美學(xué)沖撞衍生出的洋蔥圖案獲得了巨大成功表明,中西兩種不同的美學(xué)追求可以在衍變對(duì)沖中產(chǎn)生積極的美學(xué)效果。

  關(guān)鍵詞 折枝花卉 花卉裝飾 無我美學(xué) 有我美學(xué) 跨文化衍生

花卉藝術(shù)

  眾所周知,18 世紀(jì)德國梅森瓷器在崛起和發(fā)展的很長一段時(shí)間里,一直對(duì)來自東亞(特別是中國和日本) 的瓷器進(jìn)行研發(fā)性仿制。 令人矚目的是,仿制中出現(xiàn)了不少或隱或顯的變異。 值得深思的是,這些變異表征的大多不是技術(shù)條件受限,而是審美趣味的差異。 就梅森仿制中華瓷器推出的洋蔥圖案(Zwiebelmuster)而言,中華美術(shù)中的折枝花卉遭際了一系列調(diào)整, 這些調(diào)整隱秘地彰顯出中國和西方不同的美學(xué)追求以及這兩種美學(xué)追求邂逅時(shí)發(fā)生的一系列變異和衍生。 這一史實(shí)為明辨中西美學(xué)差異及其互喻可能, 提供了來自美學(xué)實(shí)踐的有效支撐。

  一、中國折枝花卉在歐式臨摹中遭際的調(diào)整

  折枝花卉是中國花鳥畫的表現(xiàn)形式之一,花卉不畫全株, 只選其中一枝或若干小枝入畫,故名。 大多以一支植物的莖、葉、花為一組,花卉與花卉之間并不相連。 畫史上,折枝花卉出現(xiàn)于中唐至晚唐之際。

  五代時(shí),折枝畫法出現(xiàn)較多,到了宋代,已成為花鳥畫家最常見的構(gòu)圖形式之一, 明清時(shí)期開始盛行。 折枝畫法用于瓷器上,就形成了著名的折枝花卉紋。 折枝花卉紋始見于宋代瓷器,常見于明清瓷器,多飾以牡丹、茶花、荷蓮、菊花、梅花等。 恰是明清時(shí)期,隨著瓷器外銷的熱潮,大量折枝花卉紋盤進(jìn)入歐洲。外銷主要由外因所致,由歐洲 17 世紀(jì)對(duì)中華瓷器高漲的熱情驅(qū)動(dòng),17—18 世紀(jì)歐洲出現(xiàn)了大量對(duì)中華瓷器的仿制,既有臨摹,其中不乏高仿產(chǎn)品,更有發(fā)揮、調(diào)整,引發(fā)衍變。

  其中,折枝花卉紋圖案在歐式效仿中就出現(xiàn)了一系列衍變。 就當(dāng)時(shí)大量進(jìn)入歐洲的折枝花卉紋盤而言, 但凡高仿臨摹的,反響和市場(chǎng)效應(yīng)都不大,而進(jìn)行發(fā)揮改造的,則普遍產(chǎn)生較大市場(chǎng)效應(yīng)。 道理不難理解,發(fā)揮改造使得來自遙遠(yuǎn)異邦的審美產(chǎn)品接上了歐洲地氣,進(jìn)而更能在歐洲生根、開花、結(jié)果。 從中西藝術(shù)審美互滲角度看, 更值得關(guān)注的倒并非是那些數(shù)量有限的高仿產(chǎn)品, 而是數(shù)量龐大的經(jīng)過改造和發(fā)揮的衍變產(chǎn)品。

  這方面首屈一指的應(yīng)該是歐洲瓷器史上堪稱典范的洋蔥圖案,這是 18 世紀(jì)歐洲在仿制中國瓷盤時(shí)出現(xiàn)歐式衍變的青花圖案,盛行數(shù)百年,至今未衰,真可謂是伴隨歐洲整個(gè)瓷器生產(chǎn)史始終的不敗圖案。20 世紀(jì)初, 德累斯登工藝美術(shù)館館長 KarlBerling 在研究梅森瓷器時(shí)發(fā)現(xiàn), 德累斯登皇家(Koenigliche Sammlung Dresden)收藏的一只康熙年間瓷盤系梅森洋蔥青花設(shè)計(jì)的母本。 ①

  顯見,上面有折枝花卉要素。 到了梅森仿品中,出現(xiàn)了一系列調(diào)整和衍變。 毋庸置疑,仿品出現(xiàn)了簡約化處理,尤其是瓷盤邊飾的折枝花卉部分,出現(xiàn)了最為矚目的衍變。衍變一, 中國母盤邊飾上折枝花卉擁有的自然關(guān)聯(lián),在梅森摹本中高程度消失,成了人為建構(gòu)出的單純圖案布局。

  母盤圖案中的自然關(guān)聯(lián)首先體現(xiàn)在天然去雕飾上。 折枝圖案本來是人為布局的結(jié)果,但是在中國藝術(shù)中又始終不著人為痕跡,以自然形態(tài)出現(xiàn), 如中國母盤邊飾上的花卉枝葉形態(tài)雖然不完整, 只見部分, 但儼然恪守自然造型。 基底部分雖沒有全部入畫,但那是由瓷盤圓形邊線所致,是邊線的遮擋,才使得花卉基底沒有入畫。 之間的關(guān)聯(lián)是入畫部分在造型上嚴(yán)格保持自然形態(tài)所致,恰是花卉枝葉那逼真的自然形態(tài),使人可以想見未入畫的那些自然根基情況。

  此外,邊飾花卉緊緊連在一起固然是為了起到作為邊飾的裝飾作用,但是這種密集去掉了作為裝飾很容易帶有的人為排列痕跡,宛如眾多花卉自然而然地密集長在了一起。 而到了梅森仿制中,則出現(xiàn)了有目共睹的簡化。 由瓷盤圓形邊線為界出現(xiàn)的折枝依然,但整個(gè)邊飾花卉明顯簡化。 在這里,問題的根本其實(shí)不在量上的簡化,這是表層的衍變,而是原本不著人工創(chuàng)制痕跡的折枝花卉,徑直成了單純?nèi)藶椴季职才诺漠a(chǎn)物。本來茂密勾連在一起的花卉清楚表征著自然形態(tài),人工布局安排的痕跡蕩然無存。 而簡化則使得花卉間彼此獨(dú)立,這絕非自然給定的樣態(tài),而明顯是人為安排創(chuàng)制的結(jié)果。 梅森仿制首先以此方式將母盤擁有的自然關(guān)聯(lián)全部剔除。

  其次, 中國母盤邊飾上折枝花卉擁有的自然關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在再現(xiàn)性的花卉形態(tài)上。 無論是枝葉、花蕾,還是草莖,都保留著清晰的自然形態(tài)。 可以清楚看出,那是石榴、牡丹、南瓜、桃子、菊花等,并由此傳達(dá)著各自的寓意。 到了摹本那里,不同花卉固有造型特點(diǎn)全然消失, 代之以高程度雷同的線條造型。 具體而言,畫面變得整齊劃一,線條成幾何化樣態(tài)。 這些絕非自然給定,因此不是再現(xiàn)性要素。 固然可以說,當(dāng)時(shí)歐洲人不了解那些花卉果實(shí)在中國的象征意義, 所以沒有刻意畫出各自的個(gè)體特征, 那些花卉果實(shí)各自是什么對(duì)他們而言并不重要。

  同樣,這也不是問題的根本所在,即便對(duì)各種花卉果實(shí)寓意不了解,既然是仿制,同樣可以將有目共睹的各花卉形態(tài)畫出,而且在技法層面,當(dāng)時(shí)歐洲是完全可以達(dá)到的。 幾何化、規(guī)整化應(yīng)該與當(dāng)時(shí)歐洲審美趣味有關(guān),應(yīng)該是 17—18 世紀(jì)歐洲工藝美術(shù)中的規(guī)整對(duì)稱時(shí)尚使然。 所以,為此而放棄寫實(shí)進(jìn)行重組, 是全方位的, 不僅見諸于邊飾,整個(gè)圖案都是如此。再次, 中國母盤圖案上的自然關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在再現(xiàn)性用色上。 多彩的用色,復(fù)現(xiàn)著自然對(duì)象的真實(shí)樣態(tài)。 到了摹本那里,全部變成了清一色的青花蘭。 表面看,這一變化與當(dāng)時(shí)歐洲對(duì)中國青花的仰慕有關(guān)。 但是,仿制或臨摹語境下出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向青花蘭的變化, 尤其是對(duì)中華瓷盤的仿制或臨摹中出現(xiàn)了這樣的變化, 問題還不僅僅是出于對(duì)青花蘭的喜好那么簡單。

  否則,這樣的轉(zhuǎn)化會(huì)到處可見,也會(huì)出現(xiàn)在其他仿制或臨摹中, 事實(shí)顯然并非如此。 這里出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向青花蘭的變化應(yīng)該還有更為貼切的原因, 那就是單色處理降低了對(duì)象造型的自然關(guān)聯(lián),提升了造型的裝飾性,這恰是當(dāng)時(shí)歐洲工藝美術(shù)的審美追求所在。衍變二便是裝飾化。 本來,中國母盤上的邊飾無疑也在起著裝飾作用。但那是不著人工痕跡的裝飾,是自然造型本身附帶起到的裝飾效果,絕非人工安排出的單純裝飾物。 而到了摹本那里,折枝花卉失去了自然關(guān)聯(lián),成了單純的飾物,也就是說,不是自然長成那樣,而是人工將之安排成了飾物,這一點(diǎn)最鮮明的體現(xiàn)就是對(duì)稱性規(guī)整。

  本來,在中國母盤那里,找不到任何一處出現(xiàn)對(duì)稱關(guān)系,可以說,畫面上沒有哪兩片枝葉、哪兩朵花蕾等完全雷同。而在摹本那里, 撇開青花單色造型本來就隱隱展現(xiàn)著不同造型間的呼應(yīng)暫且不說,單就造型本身看,就已經(jīng)可以隨處看見彼此雷同的花卉形成對(duì)稱關(guān)系,尤其是邊飾部分。 此外,這種對(duì)稱性規(guī)整還見諸于簡單劃一的幾何化線條上。

  原本雖也有線條,但不僵硬,游刃有余,呈現(xiàn)了自然物的線性差異;而在摹本那里, 衍變主要還不在于造型全部由線條畫出,而是線條簡單劃一,出現(xiàn)幾何化趨勢(shì)。 本來,單純線條造型也可以呈現(xiàn)變化,富有韻致,而在梅森摹本那里,線形和形質(zhì)基本一致,沒有變化。這就使飾物丟失了自然關(guān)聯(lián),成為了單純的裝飾。據(jù)考證,1739 年, 梅森瓷器由 Johann DavidKretzschmar 據(jù)如上中國藍(lán)本創(chuàng)制出了后來名垂整個(gè)歐洲瓷器史的洋蔥圖案,不同國家和地區(qū)出現(xiàn)了大量復(fù)制, 過程中又出現(xiàn)了一系列衍變。

  總體衍變成了全然的花卉裝飾圖案,再現(xiàn)性要素徹底退隱,成了幾何化的單純圖案裝飾。 無論如何,從這一案例可以清楚看到,原本中國的折枝花卉進(jìn)入歐洲后,全然變成了單純的花卉裝飾,而且恰是這樣的衍變, 使得源于中國的折枝花卉在歐洲生根開花,取得了輝煌成果。 雖然不同地區(qū)衍變的具體要素和樣態(tài)不盡相同, 但是路徑幾乎一致:將本來雖折枝,但緊緊依附于自然關(guān)聯(lián)中的花卉,變成了單純的折枝花卉,也就是只見折枝,不 見 自 然 關(guān) 聯(lián) 的 純 粹 裝 飾 。 如 德 國 拜 羅 伊 特(Bayreuth)陶器工廠 1735—1740 年間產(chǎn)的一只仿中國瓷盤,就是這方面較典型的一個(gè)案例,邊飾上的花朵人為折枝, 與周邊不具有任何自然關(guān)聯(lián),成了純粹的飾物。

  用瓷畫來言說中國折枝花卉進(jìn)入歐洲遭際的調(diào)整, 絕非意味著只是在瓷畫中出現(xiàn)了這樣的情況, 而是由于歐洲瓷器生產(chǎn)首當(dāng)其沖出現(xiàn)了對(duì)中華瓷器的大規(guī)模仿制, 而且可做比照的原本摹本有較好保存。 事實(shí)是,在工藝美術(shù)的其他領(lǐng)域,如壁畫、壁毯、漆畫、紡織品設(shè)計(jì)等,甚至在更廣泛的大美術(shù)領(lǐng)域, 都出現(xiàn)了臨摹中華美術(shù)過程中將折枝花卉調(diào)整成單純花卉裝飾的情形。 可以說,如此這般的調(diào)整具有普遍性層面的美學(xué)意義, 折射出了中歐兩種不同審美趣味和美學(xué)理想的沖撞,映現(xiàn)了中西藝術(shù)差異的實(shí)際所在, 進(jìn)而也彰顯出了中西藝術(shù)互喻的界面和可能形態(tài)。

  二、 從折枝花卉到花卉裝飾:兩種不同的美學(xué)追求

  折枝花卉在中國作為一種著名的花卉畫法,固然系畫家刻意為之, 目的是為了追求特定的美學(xué)效果,簡言之便是賞心悅目,所謂“觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝”(李方膺《梅花》)。 但那是賞中華之心、悅中國之目的花卉形式。 其鮮明特點(diǎn)就是通過隱逸、去除來刺激想象,以達(dá)到張揚(yáng)的目的,所謂“欲揚(yáng)先抑”(劉熙載《藝概·文概》),這是中華美學(xué)的一個(gè)基本敘事策略,普遍見于詩歌、繪畫、園林建筑設(shè)計(jì)等其他藝術(shù)門類中,就連園林設(shè)計(jì)中的“開窗借景”(李漁《閑情偶寄·居室部》)策略,也是與之同出一轍:故意不將整體畫出,只畫部分,刺激觀者自主建構(gòu)(想象)整體。 折枝花卉中不見全株,只見一枝或小枝,目的顯然是激發(fā)觀者自主建構(gòu)(想象)全株。 想象建構(gòu)得以奏效的關(guān)鍵依循無疑是部分與整體間的自然關(guān)聯(lián), 即花卉之部分與整體間的關(guān)聯(lián)。梅森在仿中華瓷過程中出現(xiàn)的種種改變,全然離開了原本折枝花卉的美學(xué)主線: 依循自然的完型想象。

  無論是人為布局安置的痕跡,還是貼近自然之造型和用色的失落, 無不表明那不再是自然給定的對(duì)象, 而是人為建構(gòu)出的擬物存在。 據(jù)此,觀賞中引發(fā)的就不再是指向物的完型想象,對(duì)象不再是自身, 而是成了人為創(chuàng)造出的物象。 這時(shí), 完型就不再重要, 重要的是物象所表征的意義, 那就是基于特定比例的對(duì)稱和規(guī)整, 這恰是17—18 世紀(jì)歐洲造型藝術(shù)的美學(xué)追求所在。 古希臘以降,當(dāng)歐洲造型藝術(shù)追求和諧、勻稱之美時(shí),其中還帶有濃濃的模仿自然的意味,和諧、勻稱都是從自然中發(fā)掘出的美,是存在于自然本身的。

  到了 17—18 世紀(jì),歐洲造型藝術(shù)更為看重的卻是基于幾何構(gòu)架的對(duì)稱、規(guī)整等。 關(guān)鍵問題是,這些造型要素并不是自然本身固有的, 而是人為注入到對(duì)象中去的,是對(duì)人之理性力量的印證。 梅森對(duì)中華瓷畫的改造無論就簡化還是幾何造型而言,都是在一步一步背離對(duì)象的本然狀態(tài), 都是在印證人介入對(duì)象的主體性精神。 因此,感性享受不再指向自然之物,而是指向主體力量的強(qiáng)勢(shì)在場(chǎng)。就折枝花卉來看, 歐式仿制品就不再具有向自然完型、向自然生成的品性,而只是成了單純的裝飾性存在。

  作為單純的裝飾,折枝、單枝等就不會(huì)引發(fā)完型想象,而只是作為飾物存在。 歐洲早在古希臘時(shí)期就已出現(xiàn)裝飾藝術(shù), 當(dāng)時(shí)由于模仿自然的時(shí)尚,飾物基本由自然物象主導(dǎo)。 希臘時(shí)期雖也已出現(xiàn)用折枝花卉來裝飾的情形, 但與中國的折枝花卉截然不同。 希臘時(shí)期的折枝花卉雖然再現(xiàn)性程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國, 但是與自然整體的勾連全然消失。 折枝花卉造型無論細(xì)部如何真實(shí),都失落了與整體的自然關(guān)聯(lián), 成為了單純飾物。

  到了17—18 世紀(jì),飾物造型開始慢慢偏離再現(xiàn),規(guī)整追求中漸漸出現(xiàn)幾何化跡象,飾物構(gòu)架、位置等更加凸顯人為設(shè)置的痕跡。 正是在這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)中,18 世紀(jì)出現(xiàn)的歐式仿制就將中華藝術(shù)的折枝花卉變成了單純的裝飾花卉: 折枝與整體勾連消失,成為單純的飾物,視覺傳達(dá)不再出現(xiàn)向自然的完型,而是轉(zhuǎn)向人為力量的投射,“先抑后揚(yáng)”的審美效果徹底消失。

  顯見, 中華藝術(shù)的折枝花卉在歐式仿制中變成了單純的花卉裝飾。 表面看,兩者都是折枝,但由于形質(zhì)不一,效果迥然不同。 在歐式花卉裝飾那里,花卉細(xì)部寫實(shí)程度高,彼此之間具有形式上的呼應(yīng)關(guān)系。 折枝部分基于此形式上的呼應(yīng)關(guān)系在進(jìn)行獨(dú)立表達(dá),比如起著裝點(diǎn)作用;在中國折枝花卉那里,細(xì)部寫實(shí)程度不高,要素之間不具有單純形式的呼應(yīng)關(guān)系, 但造型明顯指向畫外不可見的整體。 所以,中國折枝花卉本身并非表達(dá)所在,表達(dá)只是寓居于所見折枝與未見全株之間的關(guān)聯(lián)中,具有中華美學(xué)特有的那種“言外之意”“象外之旨”的效果。

  進(jìn)而,歐洲花卉裝飾形式感強(qiáng)度高,觀賞駐足于感官對(duì)外顯形式的把握; 而中國的折枝花卉形式感強(qiáng)度弱, 觀賞從畫面感官把握中游離而出, 落在對(duì)不可見之全株的回憶或想象中。 再者,花卉裝飾具有寓意的確定性,人為將具體折枝形式與特定意義勾連在一起。 形式與意義之間的關(guān)聯(lián)是外在的,是人為創(chuàng)制的產(chǎn)物;而在中國折枝花卉那里, 意義的發(fā)生取決于由折枝向全株的完型生成過程,而這又會(huì)因特定時(shí)空發(fā)生些許搖擺、變動(dòng)。 所以,中國折枝花卉不具有寓意的確定性,意義不是一眼便能見出, 而是有待完型想象過程來漸次生成。 當(dāng)然,歐洲的花卉裝飾也能激發(fā)起想象,但那不是依附于自然物進(jìn)行完型的想象,而是對(duì)粘貼在具體花卉中特定意義的想象。

  三、無我美學(xué) vs 有我美學(xué)

  不同的語匯樣態(tài)其實(shí)展現(xiàn)出了不同的美學(xué)傳達(dá)。 可以說,折枝花卉展現(xiàn)的是一種無我美學(xué),而花卉裝飾展現(xiàn)的則是一種有我美學(xué)。 有我無我本來就是中西美學(xué)關(guān)注的核心問題之一, 也是分水嶺所在。 西方美學(xué)一開始(自古希臘)就將人對(duì)物的感知(日常視聽感知)置于中心,文藝復(fù)興始漸漸看到了此處的關(guān)鍵是人,17 世紀(jì)以降明確指出了人為世界立法的美學(xué)原則, 經(jīng)由現(xiàn)代主義直到今天,這個(gè)審美主體性原則絲毫未變,變化的只是為審美立法之主體性的不同方面, 也就是從理性主體轉(zhuǎn)向了感性主體。

  花卉裝飾中花卉由于折枝而從自然關(guān)聯(lián)中完全脫落,成了孤立存在,目的是為人的需求服務(wù)。 雖有自然之形,但已失落自然存在樣態(tài),成了單純?nèi)藶榈膭?chuàng)制物。中華美學(xué)一開始雖也起步于物感說, 但重點(diǎn)不是人對(duì)物的感知,而是物引發(fā)人有所感。在這里,居于中心位置的不是人,而是物。 人有所感是由于物的觸動(dòng)。中華美學(xué)此后發(fā)展出的傳神論、氣韻說、意象說等都始終沒有拋棄物的基質(zhì)意義,神、氣、韻、 意等都是物向人呈現(xiàn)出的, 而非人觀照的結(jié)果。 因而,美感享受不是人在對(duì)象中見出了什么,而是物本身有了這樣的呈現(xiàn)。

  所以,折枝花卉雖然看上去有折枝,但不失自然態(tài)勢(shì),依然深深棲息于對(duì)象的物態(tài)。 審美感知中居于核心的絕非人為、安置等,而是對(duì)象的天然呈現(xiàn)。說折枝裝飾體現(xiàn)的是有我美學(xué), 是因?yàn)槠渲杏幸粋(gè)鮮明的我在。 折枝失落了自然樣態(tài)就表明是人刻意安置的結(jié)果。 這個(gè)結(jié)果不是自然本身固有,而是人刻意安置,以滿足人之所需;折枝花卉則相反,堪稱無我美學(xué),因?yàn)槠渲袥]有一個(gè)確鑿的我在。 畫面雖有折枝,不見全株,但任何人為安置的痕跡都竭盡可能被降到最低限, 畫面顯得自然而然,仿佛是自然將自身如此呈現(xiàn)在畫中。

  在中國,畫家不是通過身體器官(感官),而是通過心“才把世界轉(zhuǎn)變成了畫”。 折枝花卉之所以成為中華藝術(shù)的美學(xué)方式就是因?yàn)槠?“賞心”(李方膺《梅花》),“心”在中華美學(xué)中其實(shí)是內(nèi)在感受的代名詞,是將外在之感向內(nèi)逆轉(zhuǎn)的產(chǎn)物。 就折枝花卉而言, 逆轉(zhuǎn)之發(fā)生是因?yàn)榭吹降木植恳廊槐3峙c全株有自然關(guān)聯(lián), 進(jìn)而必然引發(fā)依循對(duì)象關(guān)聯(lián)的完型意想。 這樣, 完型不是出現(xiàn)在通常視看中,而是出現(xiàn)在視看引發(fā)的意想中。 這個(gè)意想的一頭連著看,即日常視看,另一頭連著想,此乃“心”在觀看。 這個(gè)“心”并不是西方意義上的精神,精神是離開感的,位于感的另一面。 心還沒有離開感,依然處于感之中,但同時(shí)又與內(nèi)在連接,與外在視看的另一面連接。

  折枝花卉應(yīng)合的就是這樣的“心”,這是西方?jīng)]有的。 花卉裝飾雖也見局部,但由于成為單純裝飾,與全株失去了任何自然關(guān)聯(lián),因此不會(huì)引發(fā)逆轉(zhuǎn),不會(huì)促成對(duì)全株的意想,只會(huì)引發(fā)不再關(guān)聯(lián)全株的單純遐想。進(jìn)而可以說,有我美學(xué)是一種觀物的美學(xué),心物異體。 不僅不會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn),而且物的形式感強(qiáng),審美在很大程度上依賴物之形式的強(qiáng)度, 無需內(nèi)轉(zhuǎn)。 于是,審美就只是由駐足于物之形式的感性引領(lǐng)。 整一、比例、對(duì)稱等就屬于形式范疇,不是物本身固有,而是人為安置、創(chuàng)制的產(chǎn)物。 這樣的有我為的是提升感受強(qiáng)度。 在花卉裝飾中,由于折斷了自然關(guān)聯(lián),折枝就只是從物本身折取出來的形式,只有物之形,不再擁有物本然的內(nèi)蘊(yùn)。

  因此,不是為了引發(fā)意想,只為裝飾。 無我美學(xué)則是心物相偕的美學(xué),心物同體,會(huì)出現(xiàn)由物向心的逆轉(zhuǎn),而且物的形式感會(huì)不同程度地有所減約,恰是這樣的減約才使逆轉(zhuǎn)有了可能。 在有我美學(xué)中,由于心物異體,審美想象便體現(xiàn)為隨心而動(dòng),想象由主體性引導(dǎo);在無我美學(xué)中,由于心物同體,審美想象便呈現(xiàn)為循物完型,想象由客體性引導(dǎo)。中華美學(xué)所述“神思”的落點(diǎn)因此不在主體,不是遐想與主觀想象,而是“神與物游”(《文心雕龍·神思》),指向物的完形。

  四、審美情感對(duì)沖引發(fā)的跨文化

  有我衍生有我美學(xué)與無我美學(xué)之間的沖撞毋容置疑,兩者恰好截然相反。 如此對(duì)立的兩種美學(xué)邂逅時(shí)不可避免出現(xiàn)對(duì)沖,結(jié)果不是拒斥,就是調(diào)適。17—18 世紀(jì)歐洲中國風(fēng)的事實(shí)清楚表明,當(dāng)時(shí)歐洲面對(duì)他異的中華藝術(shù)沒有拒斥,而是選擇了接受,在接收中由于審美情感的對(duì)沖出現(xiàn)了調(diào)適, 從折枝花卉到花卉裝飾的變異便是這種調(diào)適的鮮明體現(xiàn)。 總體而言,這個(gè)變異是朝向自身的,歐洲自身美學(xué)是有我的,因此也就是朝著有我方向發(fā)展,折枝花卉在中華藝術(shù)里的無我特點(diǎn)漸漸消失, 歐洲藝術(shù)精神中的有我不斷滋生和凸顯。

  本文語境是歐洲裝飾藝術(shù),置身這個(gè)語境又可以看到,這個(gè)第三者固然與參與其中的雙方都不同, 但還是無法徹底與之脫離干系,他們之間有著清晰的淵源關(guān)系。換個(gè)視角從跨文化藝術(shù)影響角度看, 但凡影響都不可能發(fā)展到徹底改變對(duì)方的地步, 文化宛如一個(gè)生物體,外來影響不可能改變她的整個(gè)基因,扭轉(zhuǎn)整個(gè)進(jìn)程, 而只能促使該基因或進(jìn)程中某種可能性釋放出來。

  就中華折枝花卉到歐洲花卉裝飾的轉(zhuǎn)變來看, 折枝花卉不勾連全株自主進(jìn)行表達(dá)便是歐洲裝飾藝術(shù)的基因組成, 但這種單株自主表達(dá)有多種呈現(xiàn)方式,在中華藝術(shù)的刺激助推下,形式上的高感受性這種可能樣式便凸顯了出來。謂其來自中華刺激是因?yàn)闅W洲人眼里的中華藝術(shù)只是單純的形式自主表達(dá), 形式本身附著的意義由于文化差異而無法見出。 于是,整個(gè)作品的效力都被歸入形式本身,形式的意義得到凸顯。

  正是這個(gè)外來文化將歐洲裝飾藝術(shù)中潛在的新可能激發(fā)了出來。 洛可可花卉裝飾的繁盛應(yīng)該是這個(gè)新可能框架下的產(chǎn)物。 同樣,就該時(shí)期歐洲藝術(shù)中出現(xiàn)的中國風(fēng)而言,其意義不是令歐洲藝術(shù)轉(zhuǎn)向中國,而是使希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)掩蓋住的另一種可能性釋放出來, 這另一種可能是與傳統(tǒng)勾連在一起的,是傳統(tǒng)中的衍生和發(fā)展,而不是外來的橫向切入。 巴洛克和洛可可雖伴有著聲勢(shì)浩大的中國風(fēng),但依然是從希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)衍生而出, 是歐洲藝術(shù)自身發(fā)展的必然產(chǎn)物,而非來自中國。

  作者:王才勇

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