棗梆戲曲的演出藝術(shù)

　　這篇藝術(shù)論文發(fā)表了棗梆戲曲的演出藝術(shù)，棗梆的基本表演身段主要有推圈、搬腿、劈叉、打旋風(fēng)腳以及打高提等, 其表演程式與山東地方大戲大同小異, 但各行當(dāng)均有講究。經(jīng)過長(zhǎng)期的舞臺(tái)演出實(shí)踐, 吸收融化形成了棗梆粗獷、豪放的藝術(shù)風(fēng)格, 奔放豁達(dá)且兼具婉約柔美的特點(diǎn)。

　　棗梆，屬于梆子聲腔系統(tǒng)的山東地方劇種，距今約有一百多年的歷史。系山西上黨梆子流入山東菏澤后，受當(dāng)?shù)卣Z言和音調(diào)的影響逐步演變發(fā)展而成。后因伴奏用棗木梆子便諧其音為“棗梆”。棗梆在魯西南大地逐漸成長(zhǎng)起來，受當(dāng)?shù)貥銓?shí)敦厚、豪爽俠義民風(fēng)民俗的浸潤(rùn)，以及齊魯文化博大精深底蘊(yùn)的滲透，經(jīng)過長(zhǎng)期的舞臺(tái)演出實(shí)踐，吸收融化形成了棗梆粗獷、豪放的藝術(shù)風(fēng)格，奔放豁達(dá)且兼具婉約柔美的特點(diǎn)。其劇目多為歷史題材、民間傳說，也有部分表現(xiàn)家庭倫理、男女愛情的生活小戲。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)論文發(fā)表, 棗梆表演藝術(shù)

　　棗梆演員多是科班出身，行當(dāng)齊全，后來末行歸入生行，形成生旦凈丑“四大門頭”行當(dāng)體制。不同角色在舞臺(tái)表演中各具特色，表演程式豐富而又規(guī)范，動(dòng)作粗獷，注重技巧，節(jié)奏強(qiáng)烈，載歌載舞，虛實(shí)相生。棗梆的基本表演身段主要有推圈、搬腿、劈叉、打旋風(fēng)腳以及打高提等，其表演程式與山東地方大戲大同小異，但各行當(dāng)均有講究。生、旦、凈、丑各行，互不相同。旦行講究：“青衣兩手交，紅衣眼下瞧，武旦風(fēng)擺柳，彩婆手掐腰”。常見的基本表演程式有外撇連兒、犟拎起、纏絲腿等多種形式。

　　尤其是推圈，比較有特點(diǎn)：系邊推邊走，各個(gè)行當(dāng)出手的具體要求是：花臉過頂，紅臉齊眼，武生齊口，旦角齊胸，武丑齊臍。棗梆題材廣泛，傳統(tǒng)劇目表現(xiàn)帝王將相、英雄人物的袍帶戲頗多，黑紅花臉戲、武打戲多。武生出場(chǎng)時(shí)亮相，打高提、打旋風(fēng)腳，發(fā)怒時(shí)吹髯，花臉扎架子時(shí)剛勁有力，跺臺(tái)板、活腮、晃膀、雙腳跳起等表演出一系列夸張動(dòng)作。唱腔高亢激昂，時(shí)用炸音，充分展示人物性格。如早期常演劇目《五臺(tái)山》中楊五郎的扮相，袒胸露背，胸部以特制的護(hù)具遮蓋，邊唱邊舞，動(dòng)作大開大合，將角色的內(nèi)心世界和棗梆粗獷豪放的特色表現(xiàn)得淋漓盡致�！对婆_(tái)山》中四人的亮相等，架式美觀，舞臺(tái)調(diào)度相當(dāng)別致�！度�開膛》早期在搭建的木質(zhì)舞臺(tái)上演出時(shí)，“開膛”時(shí)有“活臺(tái)子”的表演傳統(tǒng)。為表現(xiàn)劇中韓玉的滿腔憤怒之情，以及其胞妹的極大冤屈，便使用超出情理的夸張手法處理。

　　案情真相大白后，韓玉怒火中燒，監(jiān)媒婆、解元胡雷在一旁也渾身發(fā)抖，一起雙腳晃動(dòng)舞臺(tái)，形成共振，上下擺動(dòng)，幅度很大，欲造成山崩地裂、震人心魄之勢(shì)，同時(shí)也表達(dá)了縣令蘇銀龍?bào)@慌失措、膽戰(zhàn)心驚的不安情緒。棗梆表演追求粗獷與夸張，這一風(fēng)格在人物裝扮上也有充分體現(xiàn)。武旦、刀馬旦的妝扮造型嫵媚而不失剛健。有的角色特意披掛“男靠”，顯得帥氣、英俊，兼具女性柔美與男性陽剛之氣，突出巾幗不讓須眉的那種女中豪杰獨(dú)有的非凡氣度。如《楊門女將》中穆桂英是一個(gè)武藝高強(qiáng)、智勇雙全的巾幗英雄，為突出她的氣質(zhì)，穆桂英運(yùn)用了在特定環(huán)境中的符合她性格的舞蹈身段，顯得剛?cè)嵯酀?jì)、穩(wěn)健豁達(dá)，在端莊凝重之中，透出俊逸英嫵的氣概。

　　在這個(gè)形象塑造中，無論從唱腔，還是到表演，一招一式皆融匯了青衣、刀馬旦等行當(dāng)所長(zhǎng)，表演瀟灑大方、個(gè)性鮮明。棗梆舞臺(tái)表演中還有不少技巧程式，如打髯、甩發(fā)、打鞭花、耍翎子等，在代表性傳統(tǒng)劇目中尤為典型。如《徐龍鍘子》中的徐龍，鍘子前用甩袖、抖髯、搓手、頓足等一系列身段動(dòng)作，表現(xiàn)他激烈而錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)心斗爭(zhēng)，二者結(jié)合得非常緊密。尤其是“打髯”，徐龍所戴的髯口為“黑滿”，較一般所用者稍長(zhǎng)，約一尺半。為充分表現(xiàn)徐龍鍘子前的激烈思想斗爭(zhēng)過程，演員先將髯口左右甩擺數(shù)次，然后再自上而下捋順捋直，使髯口完全通順，這樣一是為了表現(xiàn)人物復(fù)雜的思想感情，二是為了把觀眾的注意力吸引過來。接著便用兩只水袖，從髯口底尾處向上翻打，由慢到快，由弱到強(qiáng)，與雙腳跺地同時(shí)，配以“撕邊”伴奏，直到將髯口全部打亂。最后，岔開雙手十指捋髯，搓步上前，“四擊頭”亮相，髯口垂直復(fù)原。徐龍由棗梆花臉行演員梁寶興扮演，每演出至此處時(shí)，觀眾無不喝彩叫好。《綠牡丹》中駱宏勛和鮑金花比試武功，棍、棒、槍、刀等兵器輪番展示，打得難解難分。兩人從兩張桌上依次穿過，表示穿墻而過，驚險(xiǎn)激烈，是棗梆獨(dú)有的技巧。又如《殺宮》《小宴》等劇中的甩發(fā)、髯口功、椅子功、翎子功頗有特色。

　　《殺宮》一劇中太師帶兵殺太子劉承佑一折，驚慌失措之際，劉坐地甩發(fā)兩圈，在運(yùn)用頭部甩發(fā)功的同時(shí)，也展現(xiàn)了演員跪、爬等扎實(shí)的基本功，較之于搓步、甩發(fā)的表演難度更大，充分刻畫出劉當(dāng)時(shí)驚恐萬狀的內(nèi)心情感。還有髯口的運(yùn)用也成為棗梆這一劇目的獨(dú)特之處。在太師被捉住之后，劉承佑表演時(shí)動(dòng)作隨著情緒的起伏變化，因其戴三髯，且當(dāng)時(shí)非常惱怒，先用手把左右耳旁的兩綹彈起來，中間的一綹挽花，變化出兩三種花型，又氣又急的心理變化躍然于舞臺(tái)。

　　棗梆演員張夢(mèng)龍飾該角色有著獨(dú)特的表演。棗梆老藝人劉富貴擅演《狄青借衣》，劇中狄青“甩發(fā)”功夫頗有所長(zhǎng)，直起直落，獨(dú)具特色。再如《五花馬》訓(xùn)子一折中，鄭元和被其父鄭澹責(zé)打時(shí)，通過前毛、后毛、撲虎毛、吊毛、僵尸等一系列技巧程式，將鄭元和挨打時(shí)的痛苦以及其父又要打又心疼的心理充分表現(xiàn)出來。棗梆在移植其他聲腔、劇目的同時(shí)，也吸取兄弟劇種的表演藝術(shù)特長(zhǎng)，彌補(bǔ)自己的不足。此外，棗梆還保留著許多彩戲、絕活，此應(yīng)屬于絕特性技巧。

　　一些絕特性技巧作為增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)效果的特殊藝術(shù)手段，如果能與劇情結(jié)合得密切，對(duì)于刻畫人物性格、烘托氣氛是有較大幫助的，但也有一些背離，玩花活，跳出了情節(jié)之外游離于人物情感的“絕技”、“彩戲”，破壞了整個(gè)演出的氛圍和節(jié)奏進(jìn)程，而且本應(yīng)該起到美化舞臺(tái)的作用，卻事與愿違，丑化了舞臺(tái)，此不足取。如棗梆傳統(tǒng)劇目《三開膛》中的剖腹、《迎風(fēng)劍》中的五心釘釘?shù)�。皆因含有帶彩的劇目，有一定�?ldquo;百戲”成份，舞臺(tái)形象丑惡、恐怖，于1953年已廢棄不用。但作為棗梆表演發(fā)展歷史痕跡，在此留一記載。

　　虛實(shí)相生是棗梆等山東地方戲的基本表演程式之一。利用以形寫神的原則，虛實(shí)結(jié)合的表演手法，塑造、美化劇中角色。這種表現(xiàn)手段以生活為基礎(chǔ)，以虛擬的手段解放了戲曲表現(xiàn)范圍的制約力，改變了物象的自然形態(tài)，擴(kuò)大了表達(dá)現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域，開拓了演員的表演空間，演化為舞臺(tái)的審美意識(shí)。如以鞭代馬、以槳代舟，以及日月星辰、車轎船橋等虛擬程式和砌末道具的運(yùn)用，都是以程式動(dòng)作的表演，虛實(shí)結(jié)合，借助觀眾的意會(huì)，營(yíng)造了一個(gè)馬在沙場(chǎng)跑、船在江中游、皓月當(dāng)空照的實(shí)體場(chǎng)景。如棗梆傳統(tǒng)劇目《蝴蝶杯•藏舟》一折，鳳蓮手握船槳，時(shí)而前后滑行，時(shí)而偷窺玉川，情不自禁流露出對(duì)玉川的愛慕。船在江中行駛中，鳳蓮故意使船一側(cè)稍加用力，船體起伏不定，玉川坐在船中前仰后合，創(chuàng)造了“無船勝有船、船在水中行”的意境。鳳蓮心理的微妙變化通過船槳的運(yùn)用外化傳遞，人性的感情表達(dá)溢滿舞臺(tái)，也正體現(xiàn)了戲諺所說的“心與神合，貌與情合，形神結(jié)合”的原則。另一比較突出的表現(xiàn)手段為取形摹真，以行取意，對(duì)形的提煉、夸張、美化，追求神似，如虎步、臥魚兒、燕子抄水以及猴形、鼠形等等，或局部、或整體模仿皆有代表。如《十五貫》一劇中的婁阿鼠一戳一站、一招一式都向鼠態(tài)靠攏，弓腰縮身、躡手躡腳，上身收合下身微踡，既取其形又摹其神。棗梆演員張新讓在演這一角色時(shí)模擬逼真，形象生動(dòng)。

　　棗梆傳統(tǒng)劇目《綠牡丹》中，花碧蓮捉拿猴子一場(chǎng)相當(dāng)精彩。演員扮成猴樣，蹦跳跌翻、機(jī)敏靈活、動(dòng)作多變，花碧蓮與猴子斗智斗勇，運(yùn)用穿桌子等身段功表演得淋漓盡致，觀眾直呼過癮。棗梆音樂節(jié)奏強(qiáng)烈、粗獷健壯，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。過去，棗梆同其他山東地方大戲一樣都曾使用過傳統(tǒng)的“四大扇”、“尖子號(hào)”，大鈸大號(hào)的使用烘托了威武雄壯的場(chǎng)面，如雷霆萬鈞、云破山裂，如今棗梆劇目很少使用了。其唱腔高亢激昂，又委婉活潑，旦角的花腔優(yōu)美動(dòng)聽。板式、旋律等依然保存了上黨梆子的唱腔特點(diǎn)，但它不同于上黨梆子的一個(gè)明顯特點(diǎn)是：唱腔中真假嗓結(jié)合，真嗓吐字，假嗓拖腔，而且真假嗓換變截然，由真嗓突然翻高而成假嗓，假嗓拖音甚長(zhǎng)。

　　小生、小旦的拖腔皆用“咿”、“呀”，黑臉、紅臉的拖腔皆用“啊”、“嘔”，聽起來別具風(fēng)味。如傳統(tǒng)劇目《狄青借衣》中，狄姐上場(chǎng)時(shí)的唱詞中的末字分別是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、當(dāng)?shù)�。有的屬�?ldquo;蒼桑”轍，有的屬“天仙”轍，可棗梆藝人利用其原有的山西語言特色，將其合二為一，把不同韻轍或鄰韻的“蹺轍”字句演唱得瑯瑯上口、順暢自然，使之天衣無縫，著實(shí)令人折服。棗梆在發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀藝人，因深受群眾喜愛，親切地送其外號(hào)漸成藝名。如早期黑臉兼花臉演員“珍珠簾”、被稱為“樊三”的小生、武生藝人樊欣賢、藝名“銀枝”的紅臉演員侯建良以及藝名為“如意”的劉富貴等，唱腔韻味獨(dú)特，表演各有千秋。他們善于刻畫人物的心理活動(dòng)，裝農(nóng)似農(nóng)，扮賈似賈，塑造了《彩仙橋》中的秦英、《小宴》中的呂布、《鳳儀亭》中的貂蟬等一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象躍然舞臺(tái)，鮮明生動(dòng)，時(shí)而讓觀眾捧腹大笑，時(shí)而讓觀眾哭泣含悲，給觀眾留下了深刻的印象。

　　又如黑臉演員王新鼎，其注重所飾演角色的身份、氣質(zhì)，造型上以氣概恢宏取勝，磅礴大氣，豪放粗獷，唱腔渾厚奔放，時(shí)有炸音，以渲染特定人物的威勢(shì)和性格的剛烈，遂有“大金鴿”美稱。他在《蝴蝶杯》中飾盧林、《彩仙橋》中飾程咬金，表演皆獨(dú)到精彩。棗梆臉譜勾勒緊密為人物表演、劇情服務(wù)，主要分有“紅臉”“黑臉”“白臉”“二花臉”“三花臉”及其他“勾臉”等種類，其中有部分跟山東其他地方戲不同的特色臉譜裝扮，如棗梆代表劇目《彩仙橋》中程咬金和秦英這一人物形象。程咬金由花臉行應(yīng)工，勾畫黑白紅三色臉譜，紅色以示重義氣、講誠信。眉眼處勾畫三菱角臉譜，似茴香瓣，額頭上勾畫荷花形圖案，兩腮以下涂水紅色，棗梆稱“菱角荷花臉”，表現(xiàn)了程咬金機(jī)警伶俐、鬼點(diǎn)子多，且平易近人、詼諧風(fēng)趣的性格;而秦英勾勒的是粉底兒紅花娃娃生臉譜。眉頭上勾畫一桃花圖案，以示英俊可愛。

　　兩腮各勾畫一個(gè)小公雞形狀，兩個(gè)嘴角分別勾一個(gè)海帶狀圖案，調(diào)皮、詼諧、柔中帶剛，極符合秦英年輕、頑皮、勇猛、好斗的性格;《對(duì)金刀》中的劉孩形象，鼻上勾畫一條近似蜥蜴狀，卻有兩條腿的小型爬行動(dòng)物，動(dòng)作敏捷，以示其處事機(jī)警、行走如飛、說話爽快、辦事周到利落的性格特點(diǎn);《麒麟臺(tái)》中的馬元，勾畫螺獅臉譜，因其是南海觀音的坐騎青獅子轉(zhuǎn)世，代表滿臉皺紋。頭上兩個(gè)發(fā)結(jié)表示兩只耳朵，下顎帶黑滿，象征獅子的胡須，特色臉譜為棗梆表演藝術(shù)增添了獨(dú)特的魅力。近年來，棗梆武打、身段及臉譜等受到京劇和山東梆子等其他劇種的影響，有所同化，原來的風(fēng)格與特色，未能完整地保持下來。這也是在保護(hù)傳承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中遇到的普遍問題，同時(shí)也給戲曲工作者在地方戲發(fā)展創(chuàng)新方面提出了新的要求。

　　作者：陳瑾

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