本文摘要：摘要：電影《尋槍》是由陸川指導(dǎo)、姜文主演的懸疑犯罪電影，主要講述的是一名邊陲小鎮(zhèn)的警察在一次婚禮上不慎丟失了手槍后展開的關(guān)于丟槍尋槍失而復(fù)得的故事。該片在選材和敘事方面都不算復(fù)雜，但在視聽語(yǔ)言的運(yùn)用上卻十分考究，不論是影片的鏡頭、剪輯，還
摘要：電影《尋槍》是由陸川指導(dǎo)、姜文主演的懸疑犯罪電影，主要講述的是一名邊陲小鎮(zhèn)的警察在一次婚禮上不慎丟失了手槍后展開的關(guān)于“丟槍—尋槍—失而復(fù)得”的故事。該片在選材和敘事方面都不算復(fù)雜，但在視聽語(yǔ)言的運(yùn)用上卻十分考究，不論是影片的鏡頭、剪輯，還是配樂(lè)、光影方面，都帶給了觀眾一場(chǎng)絕美的視聽盛宴。關(guān)于電影的鏡頭運(yùn)用，《尋槍》最大的特點(diǎn)就是影片使用了大量的主觀鏡頭。本文通過(guò)分析片中主觀鏡頭的運(yùn)用來(lái)透視這些鏡頭背后承載的更深層次的含義。
關(guān)鍵詞：視聽語(yǔ)言;《尋槍》;主觀鏡頭;自我
電影文學(xué)論文范文：中國(guó)電影文學(xué)與西方電影的特征對(duì)比
這篇影視論文投稿發(fā)表了中國(guó)電影文學(xué)與西方電影的特征對(duì)比，自從電影發(fā)展開始，文學(xué)作品與電影文學(xué)作品就相互聯(lián)系、相互促進(jìn)了，它們之間雖然具有相似的地方，但還是有所區(qū)別的。論文研究世界電影文學(xué)的最宏觀目的，希望可以為讀者起到一些文學(xué)剖析的參考作用。
電影作為一種傳播媒介主要是通過(guò)視聽語(yǔ)言來(lái)傳情達(dá)意，而視聽語(yǔ)言不僅包含了視聽藝術(shù)的諸種語(yǔ)言元素及其運(yùn)用規(guī)則，以自己固有的方式實(shí)現(xiàn)交流傳播活動(dòng)，并且呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值①。2002年上映的這部由陸川導(dǎo)演，姜文、寧?kù)o主演的《尋槍》便將電影視聽語(yǔ)言的魅力運(yùn)用得淋漓盡致�！秾尅芬院谏哪统F(xiàn)實(shí)主義的手法講述了一個(gè)關(guān)于尋槍的故事。由姜文扮演的男主角馬山是云凹鎮(zhèn)的一名人民警察，在表妹的婚禮上喝醉后不慎丟失了自己的手槍，為了找回手槍，他踏上了一場(chǎng)不平凡的尋槍之旅。在尋槍的過(guò)程中，馬山的內(nèi)心與意識(shí)世界逐漸被不安、焦慮、多疑、惶恐、恍惚所充斥，精神幾近崩潰。
影片的最后馬山找到了自己的槍，卻也倒在了自己的槍下。整部電影都是圍繞著尋槍展開，而尋槍的過(guò)程也是找尋自我的過(guò)程。電影的鏡頭語(yǔ)言是豐富多彩的，根據(jù)攝影機(jī)拍攝的視點(diǎn)來(lái)劃分，可以將電影鏡頭分為客觀鏡頭和主觀鏡頭，而主觀鏡頭就是從影片中人物的視點(diǎn)出發(fā)，用第一人稱的視角來(lái)展現(xiàn)客觀世界、所見所聞以及人物關(guān)系的鏡頭，使得觀眾看到的畫面與影片人物看到的內(nèi)容是一致的，以此能夠帶給觀眾強(qiáng)烈的在場(chǎng)感和介入感。該片在表現(xiàn)手法上最大的特色就是多種主觀鏡頭的運(yùn)用，從男主角馬山的視角出發(fā)帶觀眾走進(jìn)他的尋槍之旅以及主觀世界中，讓全片在“實(shí)”與“虛”之間不停切換，這也使得影片蘊(yùn)含著濃重的主觀情緒，充滿著超現(xiàn)實(shí)主義的色彩。
一、影片中主觀鏡頭的表現(xiàn)形式
電影的主觀鏡頭根據(jù)不同的形式可以主要分為全景式主觀鏡頭、分切式主觀鏡頭以及連續(xù)式主觀鏡頭這三類，不同的鏡頭形式所蘊(yùn)含的價(jià)值與對(duì)影片主題的表現(xiàn)程度也有所不同�！秾尅愤@部電影可謂將主觀鏡頭運(yùn)用得淋漓盡致，多種表現(xiàn)形式在該片中都有所體現(xiàn)。
(一)全景式主觀鏡頭
所謂全景式主觀鏡頭也稱直接表現(xiàn)式主觀鏡頭，這種鏡頭不需要畫面組接，而是在一個(gè)全景畫面中直接表現(xiàn)主觀視點(diǎn)②。這種全知視角的鏡頭可以讓觀眾在“觀看”與“被看”中獲得心理滿足，身臨其境地參與到電影當(dāng)中。影片開篇就是一段精彩的全景式主觀鏡頭，當(dāng)男主人公馬山早上醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己的手槍不見了的時(shí)候，鏡頭用一個(gè)閃回將觀眾的視線拉到了派出所存放手槍的保險(xiǎn)柜中，緊接著是以馬山的第一視角穿梭在小鎮(zhèn)中直到保險(xiǎn)柜的主觀鏡頭。
這一段作為影片的開場(chǎng)足足有1分30秒，導(dǎo)演通過(guò)快速剪輯的手法與晃動(dòng)的主觀鏡頭讓觀眾與馬山融為一體穿行在云凹鎮(zhèn)，與他丟槍后焦急的心情緊緊相連，同時(shí)配樂(lè)上也選取了節(jié)奏較快的搖滾樂(lè)，在視覺(jué)和聽覺(jué)兩方面都表現(xiàn)出了馬山丟槍后的急迫感，在開篇就為觀眾傳遞了一種焦灼和緊張的氛圍，奠定了全片的基調(diào)。
(二)分切式主觀鏡頭
分切式主觀鏡頭就是通過(guò)兩組鏡頭的組接實(shí)現(xiàn)主觀鏡頭的畫面，即由前一個(gè)觀望的客觀鏡頭轉(zhuǎn)換到所見的主觀鏡頭。這類鏡頭可以讓觀眾產(chǎn)生心理期待，激發(fā)觀看興趣，使其不自覺(jué)地被電影中人物的動(dòng)作所吸引，迫不及待地想要知曉客觀鏡頭后面的主觀鏡頭畫面，從而獲得一種滿足感與代入感。比如當(dāng)馬山來(lái)到派出所發(fā)現(xiàn)保險(xiǎn)柜里并沒(méi)有自己的手槍時(shí)，他意識(shí)到手槍的確是不見了。
他推開門來(lái)到了所長(zhǎng)的辦公室，磕磕巴巴地說(shuō)著“所長(zhǎng)，我的槍不見了”“所長(zhǎng)，我一定把它找回來(lái)”，此時(shí)鏡頭給了馬山的大汗淋漓的面部以及拿著警帽顫抖的手以特寫，以凸顯他的緊張與不安，然而鏡頭一轉(zhuǎn)卻是馬山看到的空蕩蕩的所長(zhǎng)座位的主觀鏡頭，也就是說(shuō)其實(shí)所長(zhǎng)并不在，而馬山也只是對(duì)著空無(wú)一人的房間道歉。這個(gè)分切式主觀鏡頭充分體現(xiàn)了馬山丟槍后的恐懼以及身為人民警察身上所肩負(fù)的責(zé)任，同時(shí)也給觀眾營(yíng)造了一種出乎意料的驚喜感，使其參與到了故事情節(jié)中來(lái)。
(三)連續(xù)式主觀鏡頭
連續(xù)式主觀鏡頭與分切式主觀鏡頭有相似之處，都是鏡頭組接形成的主觀畫面，不同之處在于連續(xù)式主觀鏡頭是通過(guò)連續(xù)的主觀鏡頭組成的，并無(wú)客觀鏡頭。這類鏡頭不間斷地將觀眾代入到人物角色中，可獲得長(zhǎng)時(shí)間的沉浸感，有助于增強(qiáng)影片的吸引力。
《尋槍》中比較經(jīng)典的是馬山與一名小偷騎車追逐的場(chǎng)景，二人騎著自行車在公路上飛馳，此時(shí)的鏡頭并沒(méi)有固定在拍攝他們騎車的客觀鏡頭上，而是以一連串的運(yùn)動(dòng)的主觀鏡頭展現(xiàn)了騎車時(shí)經(jīng)過(guò)的各種公路，幾個(gè)連續(xù)式的主觀鏡頭于無(wú)形中揭示了追逐的時(shí)間之長(zhǎng)，路程之遠(yuǎn)，而且觀眾以第一人稱的視角穿梭在山路上，仿佛此刻自己就是在拼命追趕小偷的馬山。此外，影片在這一段的配樂(lè)上也是全片最為明朗歡快的，音樂(lè)配合鏡頭的切換加強(qiáng)了電影的節(jié)奏感，也有利于表現(xiàn)馬山急于找到偷槍之人的急迫情緒，以及丟槍之后馬山開始陷入不斷懷疑的混亂的精神世界。
二、主觀鏡頭在影片中的功能分析
主觀鏡頭作為電影鏡頭語(yǔ)言的重要形式之一，不論是在表現(xiàn)電影主題、增加戲劇張力還是導(dǎo)演的風(fēng)格化表達(dá)等方面都有著不可忽視的功能。電影《尋槍》也充分發(fā)揮了主觀鏡頭的作用，通過(guò)主人公馬山的視角向觀眾展示了他尋槍同時(shí)也尋找自我的心路歷程。下面就影片中的主觀鏡頭分析這些鏡頭是如何講述這個(gè)精彩的故事的。
(一)展示人物關(guān)系變化
馬山是一名人民警察，槍對(duì)他來(lái)說(shuō)不僅意味著肩負(fù)的責(zé)任，也是一種權(quán)利的象征。丟了槍的馬山陷入了緊張、焦灼與不安之中，這種情緒更是在他的警服被扣下之后逐漸放大，他開始不斷地懷疑、否定著身邊的所有人，包括自己的妻兒、朋友，甚至是素不相識(shí)的陌生人，他看任何人都像是偷了他槍的賊，而這種情緒也使得他與周邊人的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)。
影片中有一段馬山在夜晚騎著摩托車的場(chǎng)景，在行駛的過(guò)程中，馬路兩邊出現(xiàn)了他的妻子和兒子、妹妹和妹夫，他們向馬山揮手再見，而馬山也離他們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，并且在他前方出現(xiàn)了一個(gè)拿著手槍的背影。這一段主觀鏡頭其實(shí)是馬山的幻覺(jué)，但是足以說(shuō)明馬山為了找到槍，與身邊最親近的人關(guān)系都出現(xiàn)了裂痕。影片最后馬山被劉結(jié)巴開槍打死了，但是導(dǎo)演卻以馬山第一人稱的視角帶領(lǐng)觀眾回到了他妻子教書的學(xué)校，馬山透過(guò)墻上的縫隙觀察著他的妻子和兒子。影片通過(guò)這兩個(gè)主觀鏡頭，深刻揭示了馬山在丟槍和找到槍之后與家庭的親疏遠(yuǎn)近，向觀眾傳遞了人物之間因?yàn)閷尪a(chǎn)生的微妙關(guān)系變化。
(二)拓展電影敘事內(nèi)容
主觀鏡頭不僅限于表現(xiàn)人物視線所見的真實(shí)世界的鏡頭，還包括表現(xiàn)人物情感、回憶、幻覺(jué)和意識(shí)世界等主觀性鏡頭。比如影片經(jīng)常出現(xiàn)馬山的幻覺(jué)和回憶，在馬山去找老蔣問(wèn)自己丟槍的事情時(shí)，老蔣說(shuō)：“你居然懷疑我，老子可在戰(zhàn)場(chǎng)上救了你的命。
”此時(shí)畫面便以快速的閃回鏡頭再現(xiàn)了當(dāng)年戰(zhàn)場(chǎng)上的事，豐富了電影的敘事內(nèi)容，補(bǔ)充了故事情節(jié)，可以讓觀眾清楚地了解人物之間的關(guān)系;再比如影片中馬山和妻子晚上睡覺(jué)那一晚的場(chǎng)景，鏡頭忽然轉(zhuǎn)為馬山的主觀視角，似夢(mèng)非夢(mèng)中馬山被李小萌輕輕呼喚著，一路走到了周小剛和她的住所——白宮，結(jié)果第二天醒來(lái)，李小萌就被殺了，而這個(gè)主觀鏡頭不禁讓人懷疑馬山有沒(méi)有可能是殺害李小萌的兇手，也由此在一定程度上延伸了影片的故事情節(jié)，拓展了敘事內(nèi)容。
(三)刻畫角色內(nèi)心世界
《尋槍》從始至終都充滿著主觀色彩，因?yàn)樵撈褪前凑振R山丟槍后尋槍的線索展開。在這個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演站在主人公的角度向觀眾講述著馬山丟槍時(shí)的焦慮，找槍時(shí)的挫敗，展示著馬山的不安與惶恐，錯(cuò)亂與懷疑，而電影鏡頭無(wú)疑是為故事情節(jié)服務(wù)的，影片中大量的主觀鏡頭便將馬山的內(nèi)心世界刻畫得淋漓盡致。比如前期馬山在警局接受個(gè)人先進(jìn)表彰時(shí)，他坐在角落里聽著同事們樂(lè)此不疲地談?wù)撝?jiǎng)金的事，此時(shí)他腦海中閃現(xiàn)出了他身邊的所有人，大家的面孔快速地在他眼前旋轉(zhuǎn)著，越來(lái)越快，直至鏡頭虛焦。
這一主觀鏡頭體現(xiàn)了馬山當(dāng)時(shí)因?yàn)閬G槍而產(chǎn)生的巨大精神壓力，在他的意識(shí)里，小鎮(zhèn)上的任何人都成了他懷疑的對(duì)象，而當(dāng)時(shí)他還沒(méi)有說(shuō)出他丟槍的事實(shí)，可以看出馬山內(nèi)心的極度不安與接近崩潰的精神世界。影片末尾，馬山?jīng)Q定要假扮周小剛?cè)ヒT偷槍的人出來(lái)，而在馬山離開家門的場(chǎng)景中有一段主觀鏡頭，他站在門口望著屋子，耳邊響起了妻子和兒子的聲音�？梢钥闯龃藭r(shí)馬山的內(nèi)心是堅(jiān)定的，為了找到槍哪怕付出生命也愿意，同時(shí)也表現(xiàn)出他內(nèi)心自始至終對(duì)家庭的眷戀與不舍，即使初戀情人李小萌的出現(xiàn)使他內(nèi)心動(dòng)搖，妻子也對(duì)他不信任，但是家庭一直是他生命中最為重要的一部分。
(四)營(yíng)造影片整體氛圍
主觀鏡頭的合理運(yùn)用還可以加強(qiáng)電影氛圍的營(yíng)造，有助于主旨的表達(dá)。這部電影整體上由于主觀性比較強(qiáng)，再加之導(dǎo)演主觀鏡頭與客觀鏡頭的來(lái)回切換，使得影片在真實(shí)與虛幻中模糊不清，觀眾也會(huì)有一種真假難辨的迷惑感，從而使全片呈現(xiàn)出詭異玄幻的氛圍與色彩�！秾尅非鞍攵斡捎隈R山丟槍所以充滿了大量的主觀鏡頭來(lái)表現(xiàn)他的絕望，而后半段隨著李小萌被殺線索也一步步清晰，馬山的情緒也趨于穩(wěn)定，主觀鏡頭沒(méi)有前半段那么多，懸念色彩減少。
在整體氛圍的營(yíng)造方面，比較有代表性的是馬山騎著摩托跟蹤周小剛的這一段長(zhǎng)達(dá)一分多鐘的鏡頭，畫面整體色彩是清冷的藍(lán)色，配樂(lè)在這里也逐漸變得詭異，鏡頭在馬山騎車的客觀鏡頭與主觀鏡頭間不斷切換，馬山主觀鏡頭中目之所及的山林、房屋、樹木都被濃霧籠罩著，并且搖搖晃晃。這段場(chǎng)景明顯地表現(xiàn)了馬山尋槍過(guò)程中的迷惘，周圍的人和事就像被迷霧籠罩著一般讓馬山和觀眾一樣捉摸不定。究竟馬山看到了什么，他騎車到哪里去，我們不得而知，因此整個(gè)場(chǎng)景就被神秘感和懸疑色彩充斥著，同時(shí)也激發(fā)了觀眾的興趣與好奇。
三、結(jié)語(yǔ)
《尋槍》這部電影最后定格在馬山人倒下了靈魂卻站起來(lái)仰天大笑的畫面，可以說(shuō)這個(gè)笑既是解脫也是無(wú)奈。馬山作為一名人民警察，他的社會(huì)地位象征了權(quán)利與權(quán)威，丟了槍的同時(shí)他的社會(huì)軀殼也不見了，馬山的身份認(rèn)同出現(xiàn)了危機(jī)。而這也說(shuō)明無(wú)論槍是否丟失，現(xiàn)代社會(huì)人的“異化”過(guò)程早已完成，人們通過(guò)逃避自由、依附強(qiáng)權(quán)給自己套上了枷鎖，即自我奴役。
這部影片是在譏諷社會(huì)的“超我”對(duì)“本我”深入骨髓的掌控，還是在“超我”和“本我”的和諧里哀嘆個(gè)人命運(yùn)的變幻無(wú)常，不同的觀眾自然會(huì)有不同的答案③。全片圍繞著“尋”字展開，警察馬山丟了槍，經(jīng)過(guò)一系列波折終于找到了自己的槍，同時(shí)也找到了真正的自我。在視聽語(yǔ)言方面，導(dǎo)演通過(guò)豐富的主觀鏡頭的運(yùn)用，使該片充滿著濃重的主觀色彩與個(gè)人化情緒，而主觀鏡頭也在表達(dá)電影深刻內(nèi)涵層面起到了不可替代的作用。
轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來(lái)自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/21361.html
