本文摘要：摘 要：崇高作為美學上重要的審美范疇之一，在西方美學史中早已形成了一套完整的理論體系。 王國維作為中國現(xiàn)代美學開創(chuàng)者，西方美學中崇高理論對其美學思想的形成必然產(chǎn)生影響，其中尤以康德、叔本華二家最為突出，如通過中西藝術(shù)范疇的比較而提出古雅說，
摘 要：“崇高”作為美學上重要的審美范疇之一，在西方美學史中早已形成了一套完整的理論體系。 王國維作為中國現(xiàn)代美學開創(chuàng)者，西方美學中“崇高”理論對其美學思想的形成必然產(chǎn)生影響，其中尤以康德、叔本華二家最為突出，如通過中西藝術(shù)范疇的比較而提出古雅說，在其文學批評中提出悲情論，等等。 不難看出，他對崇高理論的接受不是削足適履式的生搬硬套，而是富有理論性的創(chuàng)造和批評。 他為西方美學的中國話語建立起到了表率作用，值得做深入探討。
關(guān)鍵詞：王國維; 崇高; 接受; 探源
緒論
王國維是西方美學中國化進程的第一站，是中國現(xiàn)代美學開創(chuàng)者，在促進中西方文化交匯融合方面具有里程碑式的重要地位。 他的“境界說”、“天才說”、“古雅說”和“無用說”等理論，歷來受學界重視和研究，至今仍保持著旺盛的生機與活力。 毋庸置疑，王國維的理論思想并不是片段式的孤立存在，其中有著貫穿始終的線索。 本文以王國維對“崇高”范疇的接受為著眼點，探尋王氏各理論學說的部分鏈接關(guān)節(jié)，進而樹立王氏美學理論的體系意識。
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一、悲劇與崇高——《〈紅樓夢〉評論》
《〈紅樓夢〉評論》是王國維將叔本華思想中國化的一次文藝美學上的嘗試，是王氏運用叔本華理論分析中國文學作品的具體實踐。 叔本華的意志論、悲劇觀等奠定了王國維早期文藝批評理論的總基調(diào)。
王氏在《〈紅樓夢〉評論》中提到：“ 若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物。 吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。 ”[1]68這里的“壯美”指的就是“崇高”，且更多地表現(xiàn)為一種傷害與毀滅的“悲劇”性。
對于“崇高”與“悲劇”這組范疇的聯(lián)系，歷來美學家、學者主要從三方面進行論述：一是就藝術(shù)領(lǐng)域而言，認為悲劇是崇高的集中表現(xiàn)。 如車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》中說：“人們通常都承認悲劇是崇高的最高、最深刻的一種。 ”[2]王杰在《美學》中也有相關(guān)表述：“作為審美范疇的悲劇是崇高中更為深刻，更為具體的重要表現(xiàn)形式，并與喜劇相對。 ”[3]第二種是從生成論角度認為悲劇能夠激起崇高感。 如康德在《論優(yōu)美感與崇高感》中所說：“按我的見解，悲劇不同于喜劇，主要地就在于前者觸動了崇高感，后者則觸動了優(yōu)美感。 ”[4]
再如李澤厚的論述：“所以悲劇的實質(zhì)主要在于能否創(chuàng)造崇高，能否激發(fā)人們倫理精神的高揚。 ”[5]第三種則主要是從審美心理學角度特別是二者所產(chǎn)生的相同心理感受和審美效果方面進行分析，如朱光潛先生在《悲劇心理學》中指出悲劇“是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量”[6]，對于這一點，尤西林教授在《美學原理》中論述得很詳細：“悲劇與崇高都側(cè)重于展示作為審美對象的主人公的本質(zhì)在實現(xiàn)對象化過程中的矛盾激化、艱難斗爭，主體遭遇巨大阻力的對抗狀態(tài)和矛盾沖突……在心理感受上，二者都在壓迫刺激的痛感中使審美者體驗、升華出一種強烈而獨特的快感即美感。 ”[7]由此可見，悲劇與崇高的聯(lián)系十分緊密，而王國維的《〈紅樓夢〉評論》就是其對西方崇高觀與悲劇論的應用實踐的力作，從中我們能看到王國維是如何對西方崇高范疇進行接受改造以及如何與悲劇范疇發(fā)生關(guān)系的。
西方崇高論中的“阻滯與突破”與悲劇中的“痛苦與解脫”是如此的契合。 王國維認為生活之欲是痛苦的根源，但人只要生活在這個物質(zhì)世界中，就會有欲望，即“由是觀之，吾人之知識與實踐之二方面，無往而不與生活之欲相關(guān)系，即與苦痛相關(guān)系。 茲有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關(guān)系”[1]67。 王國維進一步提出“美術(shù)”可以讓我們放下功利之心，遠離生活之欲。 “美術(shù)”里面又有優(yōu)美、壯美和�；蟆� 優(yōu)美與壯美“皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識者”，但與二者相反者——�；螅�“則又使吾人自純粹知識出，而復歸于生活之欲”。
可見，還需要進一步尋求解脫之道。 作為徹頭徹尾之悲劇的《紅樓夢》給了王國維些許啟示，賈寶玉做到了真正的解脫。 首先，解脫之道應求之于內(nèi)而不能求之于外，“而《紅樓夢》一書，實示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之者也”[1]71，是“自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”的過程。 其次，解脫之道，在于出世而不在于自殺，“出世者，拒絕一切生活之欲者也”[1]71。 復次，出世必須入世，即“欲達解脫之域者，固不可不嘗人世之憂患”[2]77。 入世即經(jīng)歷人間苦痛……在這里，壯美，崇高，痛苦，解脫雜糅在了一起，相互交織，彼此聯(lián)系，如生活一般散亂如麻。 可以看到，王國維在《〈紅樓夢〉評論》階段受到西方特別是叔本華悲劇思想的影響頗深，他在文中一直強調(diào)崇高突出的是具有傷害和毀滅意味的“悲劇性”，是超離生活之欲而投身于知識懷抱中的一種“尋求解脫”狀態(tài)。
二、古雅與崇高——《古雅之在美學上之位置》
王國維將叔本華看做打開康德世界大門的鑰匙，而發(fā)表于1907年的《古雅之在美學上之位置》則為王國維決心研讀康德理論后的重要思想成果。 對于“古雅”與崇高的聯(lián)系與區(qū)別，王氏在文中認為，“古雅”是第二形式的，是靠后天修養(yǎng)的，只存在于藝術(shù)中，而“優(yōu)美、崇高”屬第一形式，是先天的、天才式的，存在于藝術(shù)和自然領(lǐng)域中。 “古雅”在地位上低于“優(yōu)美、崇高”，但它卻可作為“普及美育之津梁”等。
他在文中提到，“后者則由一對象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式”[1]163，將崇高范疇進行了形式化的處理。 再如“至宏壯之對象，汗德雖謂之無形式，然此種無形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種，無不可也”[1]163。 這種形式化處理為作為“第二形式”古雅的出場鋪平了道路。 這樣，正如林同華在《論王國維的美學思想》中所說，把優(yōu)美、崇高、古雅都看作是一種“超出生活利害的形式”了[8]。 這顯然是受了康德“美在形式”“審美超功利”等理論的影響。
“每個人必須承認，一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。 人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純?nèi)坏�，以便在欣賞中，能夠做個評判者。 ”[9]但在康德的哲學體系里，崇高始終是和道德內(nèi)容緊密結(jié)合在一起的。 如在《論優(yōu)美感與崇高感》中有很多清晰的表述：“為了自己的，祖國的或我們朋友的權(quán)利而勇敢地承擔起困難，這是崇高的”，“用原則來約束自己的激情，乃是崇高的”[10]11，“在道德品質(zhì)上，唯有真正的德行才是崇高的”[10]12等等。
在《判斷力批判》中二者的聯(lián)系則更為普遍，如“事實上一個對大自然崇高的感覺是不能令人思維的，假使不是把它和心情的一種類似道德的情調(diào)相結(jié)合著”[11]110，“事實上，若是沒有道德觀念的演進發(fā)展，那么，我們受過文化陶冶的人所稱為陶冶的對象，對于粗陋的人只顯得可怖”[11]106等。 也就是說，對于崇高不僅僅是對其形式的欣賞，要激發(fā)起崇高之情還需要有較高的道德修養(yǎng)和文化水平，形式通過想象力喚起人的倫理道德的精神力量，且后者戰(zhàn)勝前者產(chǎn)生“崇高感”。 而對于“沒有教養(yǎng)的人來說”，其形式只是可怕的，不會產(chǎn)生崇高感。 對于這一點，李澤厚先生在《批判哲學的批判》中描述得較為詳備，如在《美學與目的論》一章中對崇高的分析：“康德自己在前批判期也從觀察角度專門寫過優(yōu)美與崇高區(qū)別的專論，生動活潑地列舉了大量經(jīng)驗現(xiàn)象，指出二者的不同特征。 在那里，審美與道德還是混在一起談論的，其中，崇高則已有優(yōu)美加道德的含義。 ”[12]所謂專門寫的“優(yōu)美與崇高區(qū)別的專論”指的就是康德于1763年撰寫的一篇長文《論優(yōu)美感與崇高感》，這篇長文對我們認識西方美學“優(yōu)美”和“崇高”范疇彌足珍貴。
在康德這里的崇高，已不僅僅是單純的形式上的自然領(lǐng)域的崇高，已經(jīng)走向了人的主體精神層面。 但王國維似乎并未意識到或有意規(guī)避了這個問題，從而在對“崇高”的形式化處理中不可避免地造成了形式與內(nèi)容方面的矛盾。 如王氏在文中強調(diào)的藝術(shù)美的“無用之用”、古雅的“普及美育”之價值等，又不自覺地將“善”的內(nèi)容加入進來，與其“一切之美皆形式之美”的觀點相悖。
三、有我之境與崇高——《人間詞話》
王國維在《人間詞話》中提出：“無我之境，人惟于靜中得之; 有我之境，于由動之靜時得之。 故一優(yōu)美，一宏壯也。 ”[13]“無我之境”與“有我之境”是和“優(yōu)美”與“崇高”范疇緊密聯(lián)系的。 但對其認識歷來爭論很多：一部分學者把其中的“有我之境”與“無我之境”中的“我”簡單地理解為“主觀情感”“主觀因素”，便指責王國維“無我之境”的思想“墮入唯心主義”“神秘”云云，這是不妥當?shù)摹?如顧隨在《論王靜安》中所說：“此二句較前二句無我，然尚不能謂無我，寒波、白鳥誰寫? 詩人寫，詩人寫則經(jīng)心轉(zhuǎn)矣，不然何以他人不寫成詩? 即曰無我，而誰見? 即見則有我，無我則無詩。 ”[13]12但正如劉剛強先生在《王國維美學思想初探》中所說：“古今中外的藝術(shù)作品中，誰會否認哪怕是最單純的景物描寫也都深藏著藝術(shù)家的情感? ”更何況王國維素以治學嚴謹著稱，“他似乎不會像某些人說的如此簡單地理解問題”[14]。 可見，對于“有我之境”與“無我之境”應該有更合理的解釋。
“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[13]11。 這種“超物忘我”的審美境界不正是康德所說的“審美超功利性”嗎? 而要達到“無我之境”的境界，須進入一種“靜觀”的審美狀態(tài)，亦即宗白華先生所說的“客觀的，無關(guān)自身利害的一種觀察，所謂Contemplation之狀態(tài)是也”[15]的一種審美方法。 如果說這種忘我的、超功利的“無我之境”接近于“優(yōu)美”范疇的話，那么“有我之境”便可以用西方“崇高”觀點去解釋了。 只不過崇高的審美心理生成機制要復雜一些，需要經(jīng)歷一個“由動到靜”的過程。 如周振甫在《〈人間詞話〉初探》中說：“認為優(yōu)美是人在心境寧靜的狀態(tài)中領(lǐng)略到的外物之美，壯美是人在受到外界事物的壓迫而又不能抗拒時所造成的悲劇或悲痛的感情時產(chǎn)生的美”[13]21。
但人在心情極度激動狀態(tài)下是難以創(chuàng)作出藝術(shù)作品的，所以“詩人寫詩時，往往在心情由激動而歸于平靜的時候”[13]21。 而這里所說的“受到外界事物的壓迫”所產(chǎn)生的悲劇或悲痛的感情，亦即康德所說的“生命力的阻滯”。 而崇高感正是產(chǎn)生于對這種“生命力的阻滯”的突破，而又以平和之心境去達觀對象之形式的結(jié)果。 由此可見，王國維“無我之境”與“有我之境”理論的提出，體現(xiàn)了王氏對西方理論的運用更加成熟，崇高范疇由自然的形式走向人的主體精神，其理論體系不斷豐富和完善。
參考文獻：
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[11]康德.判斷力批判(上卷)，宗白華，譯.北京：商務印書館，1964.
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[13]周錫山.《人間詞話》匯編匯校匯評[M].太原：北岳文藝出版社，2004.
[14]劉剛強.王國維美論文選[M].長沙：湖南人民出版社，1987：231.
[15]宗白華.宗白華全集(第一卷)[M].合肥：安徽教育出版社，2008：438.
作者簡介：閆鎮(zhèn)
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