臺灣散文發(fā)展的文類焦慮與倫理困境

　　摘要:自臺灣舉辦各類文學獎開始，散文獎作品中就已出現(xiàn)“小說化”的創(chuàng)作趨向。為此，眾多作家、學者曾圍繞散文文類中“真實”與“虛構(gòu)”的關(guān)系展開討論，甚至一度引發(fā)臺灣文壇的激烈筆戰(zhàn)。論辯一方出于“文類焦慮”，強調(diào)散文主體及其經(jīng)驗的真實性，高呼堅守散文文類倫理和文體規(guī)范，以矯正文類混淆的創(chuàng)作亂象;另一方則立足于突破與創(chuàng)新，以“破體”作為回應，認為只要不妨礙審美效果，散文主體及其經(jīng)歷可以虛構(gòu)。“辨體”與“破體”的辯證互動是散文文體發(fā)展的規(guī)律，臺灣文學界爭論的關(guān)鍵并不在于文體規(guī)范的變與常，而是對散文“真實”的理解和要求是否能夠移位和轉(zhuǎn)變。只有在理解“辨體”“破體”雙方觀點和立場的基礎上，才能深入了解臺灣散文發(fā)展存在的倫理困境，同時為大陸散文跨文體寫作研究提供參照，從而更好地把握整個漢語世界的散文發(fā)展趨勢。

　　關(guān)鍵詞:臺灣文學獎;散文小說化;文類;散文主體;散文真實

　　在中國文學漫長的發(fā)展過程中，每當文體流弊積重、文類之間發(fā)生嚴重混淆時，學界和文壇都會產(chǎn)生一種文類焦慮，進而展開辨體、反辨體等一系列文學活動，如魏晉南北朝的劉勰針對當時趨于病態(tài)的求異求奇風氣撰寫《文心雕龍》，以“文體宗經(jīng)”為最高文學理想，展開有關(guān)文體溯源、辨析和評斷的經(jīng)典論述，體現(xiàn)出中國古代較為成熟的文體意識;南宋時期，圍繞“以詩為詞”的創(chuàng)作現(xiàn)象，文壇以體源觀的方法溯源詞體的發(fā)展，將詩的“雅正”立為詞論典范，對詞體進行“尊體”，直接對“花間詞派”的地位發(fā)起沖擊。自20世紀80年代以來，臺灣文壇的文類混淆現(xiàn)象開始變得復雜，其中最具爭議性的是“散文小說化”現(xiàn)象，主要是指在散文創(chuàng)作中虛構(gòu)散文主體身份及其經(jīng)歷。

　　文學藝術(shù)投稿刊物：《散文百家》屬于河北省的主辦刊物，在河北省也是一本小有名氣的文學刊物，作者評審職稱可以考慮這本期刊，職稱論文提前一年發(fā)表更有說服力。

　　對此，臺灣學者也從“辨體”與“破體”角度展開討論。文學獎作為臺灣特殊的文學生產(chǎn)方式與典律生成機制，數(shù)十年來為臺灣文壇篩選與培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的作家，具有重要地位，也因此使小說與散文在文學獎中的纏結(jié)更引人注目:1979年，作家舒國治以《村人遇難記》參加第2屆“時報文學獎”中“小說類”征文活動，最后卻獲得了“散文類”優(yōu)選獎，引得詹宏志等作家學者發(fā)文探討文類問題。

　　20世紀90年代，作家張啟疆、郝譽翔、張瀛太均以小說參賽并獲得散文首獎，引發(fā)了以小說作品投散文獎的風氣;2010年，第13屆“夢花文學獎”散文組作品因“散文小說化”問題，取消首獎，當年只選出佳作獎，引得媒體爭相報道與關(guān)注;2012年，學者、散文家鐘怡雯怒斥“時報文學獎”獲得者，在明知散文應當寫實的情況下，虛構(gòu)作品人物及內(nèi)容①，指出臺灣名目繁多的文學獎及其評獎機制正在“稀釋文學”，曾經(jīng)戴著光環(huán)的文學獎已神話不再②。鐘怡雯的一席話隨即引發(fā)關(guān)于散文與文學獎的激烈爭論。

　　2013年，黃錦樹不滿作者為獲得高額文學獎獎金不惜在散文創(chuàng)作中虛構(gòu)個人經(jīng)歷，指出該行為違反了抒情散文應有的本真性，跨越散文文類的倫理界限，將普普通通的小說與“一流山寨抒情散文”混同③。這一觀點得到了不少作家及學者的支持，同時也引起了劉正忠等人的回應和反駁。劉正忠以“破體”之名對黃錦樹的“辨體”行為進行回應，認為散文不必囿于成規(guī)、執(zhí)著于用“真實性”去衡量散文中的“自我”。雙方的爭論從對文學獎機制的批評切入，進而探討散文中“真實”與“虛構(gòu)”的辨認、散文文類區(qū)分的必要性等問題，充分暴露出了臺灣散文發(fā)展面臨的文類焦慮及倫理困境。

　　一、“辨體”的焦慮:文類與本色

　　顏昆陽曾精辟地總結(jié)出“辨體”的動機:“從‘原因動機’而言，往往是起因于前行的文學實際創(chuàng)作，已不斷發(fā)生混淆文體的經(jīng)驗現(xiàn)象;若從‘目的動機’而言，則其批評目的往往是企圖糾正這種現(xiàn)象，促使創(chuàng)作者能遵守各文類不同的體要，以展現(xiàn)合乎‘本色’的創(chuàng)作。”④臺灣文學獎中頻繁出現(xiàn)的散文小說化現(xiàn)象，模糊了散文與小說之間的文類界限，使人疑惑“一流山寨抒情散文”與普通小說之間是否存在區(qū)別。

　　因此，主張“辨體”的學者意圖通過強調(diào)散文文類范式的重要性，來防止突破文類倫理的創(chuàng)作實踐直接否定散文作為文類的存在意義。在散文研究中，學界普遍認同以排除法這種消極的方法來界定散文:小說、詩歌、戲劇以外的文學作品，都可被視為散文。這種定義將散文與其他文類粘連，直接導致散文自身文類界限的模糊性。鄭明娳因此將散文稱為“文類之母”⑤，認為其發(fā)展有著無限的可能性;而蕭白則稱散文是“割撥”后的畸零地⑥，進而認為文類之間明確的區(qū)隔沒有必要。立場不同，則觀點不同。

　　鄭明娳傾向于研究者的立場，主張研究的系統(tǒng)和嚴謹;蕭白則傾向于站在創(chuàng)作者的角度，主張創(chuàng)作的自由。但不論是對于創(chuàng)作者，還是研究者，文類的區(qū)分都非常必要。曹丕在《典論·論文》中的經(jīng)典論述———“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”———已體現(xiàn)出區(qū)分文類及制定相應范式標準的思想。在古典文論中，文類之間都有嚴格的區(qū)分，文體則是區(qū)分文類的重要標準。在文體意識成熟時期，作品稍有不符相對應的文體體式，就會被稱作“變體”，甚至被批為“謬體”“訛體”。而在文學向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程中，作者對文體規(guī)范的突破卻被譽為創(chuàng)新。

　　當代文學的文類界限越來越模糊，其中散文與小說的文類混淆問題最為嚴重。黃錦樹批評“散文小說化”現(xiàn)象，強調(diào)散文的文類倫理，特別指出在抒情敘事散文中，敘述主體身份不可虛構(gòu)，個人經(jīng)歷不能隨意杜撰。劉正忠稱黃錦樹是為散文這一文類“辨體”，他則反過來，提倡“破體”。雖然劉正忠等人對散文“本真性”的質(zhì)疑也給文類的發(fā)展提供啟發(fā)，但其中存在兩點問題值得關(guān)注:第一，以心靈真實代替經(jīng)歷真實，以“審美標準”傾軋“文體標準”。徐禎苓針對臺灣文學獎中“散文小說化”的問題，認為評斷“真實”的立足點應當放在作者是否真心想要說故事，而非所言說的故事是否真實:“倘若故事實實在在反映某部分的自己與經(jīng)歷，形構(gòu)心靈上的真實。

　　無論故事是否為作者親身經(jīng)驗，我們都愿意為一個好的故事感動，如此純粹簡單。”①廖輝英作為第26屆“梁實秋文學獎”散文類評委，在決審會議上也表示:“假設故事可以打動觀者的心，即可看得出作者是用心的，即使故事不是真的，我也可以接受。”②按照上述說法，文類存在的意義何在?金庸武俠小說世界里的俠骨柔情、白先勇筆下紐約客的文化鄉(xiāng)愁、藍博洲系列報告文學解開的歷史謎題等，何嘗不是引起不同時代讀者情感共鳴的真誠之作。

　　一旦放棄了散文的主體及其經(jīng)歷“真實”，僅強調(diào)心靈真實，散文與小說也將無實質(zhì)性的區(qū)別，文學也就淪為一種運用技巧擺弄文字以表達所謂真心與虛情的游戲。文學作品具有一定的藝術(shù)價值，能夠使讀者產(chǎn)生愉悅的審美體驗，當然值得肯定。但是這并不意味著，作品憑仗其審美價值就能無視文體規(guī)則。特別是在散文創(chuàng)作中，作者利用嫻熟的寫作技巧加工題材，在使讀者獲得閱讀享受的同時，卻也在利用讀者對散文文類的閱讀期待。一旦讀者發(fā)現(xiàn)散文作者是在虛構(gòu)個人經(jīng)歷，往往會因感到受騙上當而憤怒、失望。

　　黃錦樹就回憶說:“多年前有位小說寫手也常冒充弱勢族群的口吻，以抒情散文去漁獵各文學大獎。時而是盲聾，時而是肢殘，時而是智障，令老實的評審讀了一把鼻涕一把眼淚，頒獎時卻當場傻眼。只見來人耳聰目明，健步如飛，沖上頒獎臺，且聲如洪鐘，妙語如珠。”③此外，一旦“虛構(gòu)”肆無忌憚地進入散文領(lǐng)域，必定會出現(xiàn)大量充滿離奇、巧合的作品，更易造成讀者的審美疲勞。第二，混淆不同時期“散文”的含義界定，以古代材料反駁現(xiàn)代觀念。劉正忠說:“有人愿意用各種虛擬‘我’去穿著或者疊合各式各樣的他人，稱為散文，我相信是可以接受的。”④

　　為了證明這種觀點，劉正忠不止一次利用古文作為反例來辯駁現(xiàn)代散文觀念。黃錦樹認為表達真摯感情和真誠抒情自我可追溯至中國抒情詩傳統(tǒng)，劉正忠反駁道:“《李陵答蘇武書》是中國抒情散文名篇，但此文實為后人所作。又據(jù)專研東坡的同事說，東坡文集里的雜著也有多篇擬代之作。偽托、擬作、代言都是抒情傳統(tǒng)的一部分，這樣生產(chǎn)出來的‘山寨抒情散文’，也不能說是次等小說吧。”⑤另外，劉正忠此前就對魏詒提出的散文內(nèi)容不得虛構(gòu)的觀點⑥表示質(zhì)疑，也以《逍遙游》《項羽本紀》《桃花源記》《毛穎傳》作為具體例證進行反問⑦。

　　古代散文創(chuàng)作豐厚，自漢代起就已開始產(chǎn)生自覺的文體意識，但古代文學主要是在音韻學的基礎上區(qū)隔文筆之別，小說與戲劇始終處于邊緣化的位置�，F(xiàn)代散文是通過“五四”時期的創(chuàng)作實踐與理論發(fā)展獲得了文體意義上的內(nèi)涵，而不是單純地從中國古典文學中的駢散之分發(fā)展而來的。黃錦樹以現(xiàn)代成熟系統(tǒng)的文體知識作為理論基礎，溯源古代文學資源，不僅有助于辨析古典文學，也可以更好地理解中國文學的發(fā)展流變。但古代文體意識生發(fā)的歷史語境不同于現(xiàn)代，文體理論發(fā)展也不如現(xiàn)代系統(tǒng)豐富，劉正忠以古代文學材料反駁現(xiàn)代文類觀念，相當于以事物發(fā)展過程中的初級形態(tài)去反駁高級形態(tài)，論據(jù)的說服力并不充分。

　　在特殊的時代語境中，“五四”學人一面向明末散文的“獨抒性靈”求索，一面學習西方散文充滿個性與簡明生動的風格，將西方文學理念與方法嫁接在中國文學傳統(tǒng)上，使得現(xiàn)代散文的概念因為混合中西文化含義而較難得到一致的看法。但散文卻因此最快突破封建桎梏，成為最具有個人色彩的文學體裁。經(jīng)過幾代人的創(chuàng)作實踐積累，散文的審美價值基礎已被默認為是作者自身情感體驗的本真性和個性思想的獨特性，成為創(chuàng)作者和讀者共同遵守的“契約”。

　　這份“契約”，對于創(chuàng)作者來說是不能逾越的倫理界限，對于讀者來說就是“文體期待”。如果沒有這份“文體期待”，讀者在看到因?qū)懽陨須埣步?jīng)歷而獲獎的得獎人健步如飛上臺領(lǐng)獎時，就不會感到震驚;讀者在看到身世離奇、命運多舛的主人公哭訴時，也不會輕易落淚;評委質(zhì)疑散文的真實性時，主辦單位也不會直接致電創(chuàng)作者確認實際情況。在散文這一創(chuàng)作領(lǐng)域中，動搖其“真實”本質(zhì)的同時卻仍舊利用讀者對傳統(tǒng)散文的文體期待，確確實實是觸及了道德層面的問題。

　　二、“破體”的理據(jù):突破與創(chuàng)新

　　《文心雕龍·體性篇》指出:“事義淺深，未聞乖其學;體式雅鄭，鮮有反其習。”劉勰認為，作品內(nèi)容表達出的道理、文體表現(xiàn)出的風格都與作者的后天學習有關(guān)。每位作者的創(chuàng)作起步往往都是“摹體以定習，因性以練才”，即在學習和模仿前人的典范作品中養(yǎng)成自己的創(chuàng)作風格。因此，在今人的作品中常常能看到前人的影子。也正是這種來自前人的影響，對當下尋求突破、試圖創(chuàng)作出獨有風格的作者造成巨大的壓力，產(chǎn)生哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)所說的“影響的焦慮”(TheAnxietyofInfluence)。

　　在現(xiàn)代散文這么強調(diào)“自我”的文類中，充滿個性的作家自然不會循規(guī)蹈矩，而是不斷試圖向前人和典范挑戰(zhàn)。突破傳統(tǒng)并向新范式轉(zhuǎn)換的過程，也 必然是充滿爭議且痛苦的。唐諾曾一針見血地道出臺灣文壇的境況:“臺灣的散文，一直到今天了還清晰存留個怪現(xiàn)象，那就是小說書寫隨一波波現(xiàn)代浪潮生猛地翻過好幾番同時，散文奇怪仍像故宮博物院玻璃櫥窗隔絕的明清雕琢圓潤飾物般，仍停留在前周作人的古老時光，一點點五四美文，一點點歷史掌故和詩詞歌賦，一點點生活中無處不在的小禪意小頓悟，一點點不致命的悲歡離合，最終抽空成王維詩仿本的空靈境界……”①現(xiàn)代散文的發(fā)展不似小說、詩歌等有西方相關(guān)文學理論可作參考，創(chuàng)作者急于突破傳統(tǒng)，卻奈何“五四”時期散文領(lǐng)域的成就之大，反而限制了此后散文發(fā)展的空間。

　　正因如此，以當代藝術(shù)審美眼光重新觀照“五四”以來的文學成就，不再以“五四”散文為范式，呼吁現(xiàn)代散文的革新，成為臺灣散文“破體”的第一步。余光中用《剪掉散文的辮子》②一文吹響臺灣散文改革的先聲，隨后在《論朱自清的散文》中，直指朱自清散文存在譬喻淺白、缺乏想象、句法變化少，用詞煩瑣③等問題;在《白而不化的白話文———從早期的青澀到近期的繁瑣》中，余光中將20世紀上半葉的散文大家朱自清、何其芳等人拉下了文學神壇④，直指當代散文創(chuàng)作因深受白話文西化影響而變得文筆繁硬，形式僵化。

　　三、倫理困境:創(chuàng)作的底線與文法的紅線

　　“辨體”與“破體”的辯證互動原本就是散文文體發(fā)展的規(guī)律，是文學永葆生命力的良方。黃錦樹并不否認“破體”的意義，相反，他還鼓勵有能力的人“越界”①。劉正忠也非意在顛覆散文文類，他承認“辨體”及文體傳統(tǒng)的重要性②。雙方爭論的焦點不在于創(chuàng)作者是否可以在散文中采用虛構(gòu)的手段，而是對散文“真實”的理解和要求是否能夠轉(zhuǎn)變，散文與小說的本質(zhì)區(qū)別是否在于敘述主體及其經(jīng)歷的真實性。

　　散文雖被公認為是最自由的體裁，但對文本“真實”的評價方面卻面臨著比其他文類更為嚴苛的要求。當前臺灣散文發(fā)展的倫理困境就在于:散文主體及個人經(jīng)歷的虛構(gòu)化觸犯了散文創(chuàng)作的底線而不易被識破，散文形式上的變革卻往往因影響對“真實感”的表達而被理論范式所排斥，易引起“辨體”與“破體”的爭論，甚至使作者陷入倫理道德層面的批評。“散文是否一定要寫實”這一問題，常見于抒情敘事散文中，至今仍飽受爭議，成為散文研究者亟待解決的困惑。

　　對“真實”的檢驗主要集中在散文敘述主體、與散文敘述內(nèi)容相關(guān)的事實材料是否真實。黃錦樹為論證在抒情散文中，散文主體的真實性是成功建構(gòu)抒情自我的保證，他以張淑香《抒情自我的原型》③的結(jié)論———屈原是中國抒情傳統(tǒng)中第一人———為論題，指出《離騷》如此充滿戲劇性的近乎虛構(gòu)的敘事卻能誕生出中國抒情主體的原型，原因就在于有歷史可以佐證，屈原的生平可以作為理解作品的依據(jù)，“一旦從傳記上捕獲作者之后，一旦確立其人，仿佛就可以網(wǎng)住文本里‘自我的心象’，而不致被過于復雜的戲劇化，或修辭的幻術(shù)帶入解釋的歧途”④。

　　可當我們還在為如何辨認與評價散文中的“虛構(gòu)”而苦惱時，歐美文學已在20世紀六七十年代，對散文類型里“真實性”要求最嚴格的自傳發(fā)起了挑戰(zhàn)，意在突破“真實”與“虛構(gòu)”之間的界限。談“散文小說化”現(xiàn)象，并不是執(zhí)著于如何框定這兩大文類的具體界限，而是明確散文必須堅持個人情感體驗真實性的要求，這不僅是中國文化基因的必然選擇，也是“五四”以來文學在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中積累的實踐成果，在中國特殊的歷史語境下，這一點難以改變。個人經(jīng)歷與情感體驗的造假，違反了散文的本質(zhì)屬性，卻難以通過文本辨別。而以獨特的方式傳遞個人情思的散文作品，更容易因形式的變革使讀者對文類產(chǎn)生困惑，反而易將作者拖入文類倫理的泥淖。在認清散文深陷的倫理困境的基礎上，我們既要對明知故犯的作者、違反文類倫理道德的作品進行合理的批評，也要對突破傳統(tǒng)“真實”觀的散文形式創(chuàng)新進行及時的肯定，為今后散文創(chuàng)作的進一步發(fā)展提供理論支撐。

　　結(jié)語

　　文類混淆的創(chuàng)作亂象必然會引發(fā)學界關(guān)于文類倫理與文體規(guī)范的討論。清朝桐城派反對以小說筆法入古文，只是從語詞、義法等方面倡導高潔的“文氣”，而經(jīng)由臺灣文學獎引發(fā)的“散文小說化”現(xiàn)象，卻是直接向現(xiàn)代散文的本質(zhì)屬性發(fā)起挑戰(zhàn)，否認散文主體及其經(jīng)歷應有的真實性要求。面臨文類崩潰的危機，“辨體”論者如何不產(chǎn)生“文類焦慮”?散文因沒有內(nèi)容和形式層面上的限制，反而易陷入發(fā)展瓶頸，“破體”論者為了給散文開拓新的發(fā)展空間，所面對的困難可想而知。

　　雖然向其他文類借鑒創(chuàng)作技法也被證明是有益的嘗試，但虛構(gòu)抒情主體及其經(jīng)歷的文學手法實在不適用于散文創(chuàng)作。法國的“自撰”文學和日本的私小說已證明了這種將個人經(jīng)歷虛構(gòu)化的文學實踐即便成為一時風尚，終究不能徹底突破“真實”與“虛構(gòu)”的界限，改變讀者的閱讀期待。更何況中國散文在“真實”方面承受著最為嚴苛的要求，不僅受制于強大的文類規(guī)制，也受傳統(tǒng)的保護。這讓散文的發(fā)展陷入了一種倫理困境，作者既不能挑戰(zhàn)散文創(chuàng)作的底線，又不易把握散文文類文法的尺度、在表現(xiàn)散文“真實感”的同時實現(xiàn)文體的創(chuàng)新，否則就極易陷入倫理道德層面的批評。臺灣散文的發(fā)展，雖因臺灣文學獎的介入而稍顯特殊，但其所面臨的倫理困境卻體現(xiàn)了當前散文研究都必須要面對的問題。

　　時至今日，仍有學者感嘆現(xiàn)代散文領(lǐng)域沒有像小說、詩歌那樣有激烈的爭論以推動文類發(fā)展，臺灣文壇卻早已在散文領(lǐng)域打響了一場極為出色的筆戰(zhàn)，甚至還引得馬華報紙副刊也展開了一番討論;仍有學者認為當代散文較“五四”時期散文并沒有太大的突破，卻不知臺灣散文在文學獎機制的促動下，早在語匯意象、修辭手法、布局結(jié)構(gòu)、美學風格等方面都發(fā)生了翻天覆地的變化;仍有學者困囿于對散文“真實”的辨析，只為強化小說與散文之間的界限，而臺灣的散文創(chuàng)作卻早已甩開滯后的散文研究，涌入后現(xiàn)代的浪潮，在融匯眾文類要素的散文新風貌中重新審視和界定“真實”和“自我”。

　　臺灣散文創(chuàng)作的發(fā)展，開拓了散文研究的新路向，相關(guān)問題的探討同樣也可為大陸散文研究提供參照，如“散文小說化”問題所引發(fā)的對“真實”與“虛構(gòu)”關(guān)系的探討，大陸散文研究在自20世紀90年代興起的“跨文體寫作”“非虛構(gòu)寫作”中也同樣涉及;大陸“小小說”或“微型小說”在發(fā)展的同時不得不說明與散文小品的區(qū)別，臺灣的“極短篇”創(chuàng)作也同樣遇到這種困境。因此，臺灣散文發(fā)展的文類焦慮與倫理困境，雖有其特殊性，但其思考問題與研究發(fā)展的路向卻能給散文的整體研究提供有價值的參考，使研究者更好地把握整個漢語世界的散文發(fā)展趨勢。

　　作者：翁麗嘉1，袁勇麟2

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