本文摘要：【內(nèi)容提要】北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)王媛媛的新作《白蛇-人間啟示錄》是一次有意義的跨媒介文化敘事。 作為講述主體，舞團(tuán)以非官方、民間的身份出現(xiàn)，本次創(chuàng)作又獲得了政府基金資助; 就內(nèi)容而言，作品借白蛇傳的傳統(tǒng)故事論及人工智能時(shí)代的人性議題，稱得
【內(nèi)容提要】北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)王媛媛的新作《白蛇-人間啟示錄》是一次有意義的跨媒介“文化敘事”。 作為講述主體，舞團(tuán)以非官方、民間的身份出現(xiàn)，本次創(chuàng)作又獲得了政府基金資助; 就內(nèi)容而言，作品借“白蛇傳”的傳統(tǒng)故事論及人工智能時(shí)代的“人性”議題，稱得上是難得的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。 白蛇來(lái)到AI世界尋找她的前世姻緣，然而當(dāng)許仙成為“仿生人”，法海成為系統(tǒng)規(guī)則時(shí)，愛(ài)與被愛(ài)會(huì)發(fā)生變化嗎? 更有意思的是，愛(ài)情故事“情節(jié)”并不是最核心的內(nèi)容，與情節(jié)相關(guān)的“事件”也并非一般的發(fā)生之事，而是時(shí)空的流動(dòng)。 人物在“似與不似”的“仿像”和“影子”間穿梭，“戲仿式”變化給觀眾帶來(lái)了一種“陌生化”效果，既吸引著觀眾，也挑戰(zhàn)著觀眾。 可以說(shuō)，在“全球在地化”時(shí)代，數(shù)字化生活中的當(dāng)代舞劇創(chuàng)作行為和鑒賞行為共同參與了“白蛇傳”的跨媒介“故事世界建構(gòu)”。
【關(guān)鍵詞】當(dāng)代舞劇; 白蛇傳; 跨媒介; 文化敘事; 故事世界
“如何講好中國(guó)故事”是當(dāng)前中國(guó)一個(gè)重要的文化議題，其中的“講故事”不只是文學(xué)性概念，更是一個(gè)文化概念，其實(shí)敘事“無(wú)所不在”，文化“就是一種敘事”[1]。 “講好中國(guó)故事”既強(qiáng)調(diào)文化主體性意識(shí)，也重視接受者意識(shí)，應(yīng)聚焦于實(shí)現(xiàn)跨文化交流; 除了敘述文本和孕育故事的文化語(yǔ)境之外，需要特別關(guān)注的還有三個(gè)主體要素，即“講述主體(誰(shuí)在建構(gòu))、故事主角(誰(shuí)被建構(gòu))、接受主體(誰(shuí)在觀看)”[2]。
舞蹈藝術(shù)論文范例： 中國(guó)“主旋律”舞劇創(chuàng)作風(fēng)格演變研究
“講好中國(guó)故事”可以是非虛構(gòu)的真人真事敘述，涉及內(nèi)容、媒介和途徑的創(chuàng)新。 比如2021年3月中央廣播電視總臺(tái)融媒體將“十四五”比喻成不同舞蹈，就是憑借“諧音梗”引發(fā)網(wǎng)友共鳴的一次成功的非虛構(gòu)敘事。 “十四五是什么舞? ”既有民族舞、古典舞，也有現(xiàn)代舞、交誼舞、街舞，又或是集體舞、廣場(chǎng)舞……[3]這些可謂形象生動(dòng)地描繪了“十四五”擴(kuò)內(nèi)需、激活力的特點(diǎn)。
“講好中國(guó)故事”也可以是一種虛構(gòu)性的多媒介、跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作，比如建立在中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)資源基礎(chǔ)上的當(dāng)代舞劇創(chuàng)作。 在走向世界的過(guò)程中，有關(guān)中國(guó)的跨媒介文化敘事反映了我們“全時(shí)態(tài)”的真實(shí)語(yǔ)境，折射出我們面對(duì)的“復(fù)雜議題”，也促使我們掌握融入全球多元化互動(dòng)的“方法論”。 文化藝術(shù)交流本就是“講好中國(guó)故事”的一個(gè)重要途徑，在把握好官方“多部門(mén)聯(lián)動(dòng)”文化外交的基礎(chǔ)上，“以非官方、民間身份出現(xiàn)的傳播主體更容易獲得信任”[4]，有助于提升中國(guó)當(dāng)代故事的講述效力。 比如提升民營(yíng)舞團(tuán)、獨(dú)立舞者的話語(yǔ)權(quán)和存在感，讓他們發(fā)聲(作為講述主體)，為他們發(fā)聲(作為故事主角)，共同營(yíng)造潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲之效果，有助于中國(guó)文化交流國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的增強(qiáng)。 本文關(guān)注的故事“講述主體”——成立于2008年的北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)，作為在國(guó)家政策《關(guān)于鼓勵(lì)發(fā)展民營(yíng)文藝表演團(tuán)體的意見(jiàn)》(2005)發(fā)布后注冊(cè)并營(yíng)運(yùn)的民營(yíng)舞團(tuán)之一，積極踐行著全球性中國(guó)文化敘事，舞團(tuán)總監(jiān)王媛媛(及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì))也多次受到國(guó)際知名舞團(tuán)邀約編舞。
文化敘事重點(diǎn)不在情節(jié)，它更在意身份議題、性別議題。 亞馬遜創(chuàng)始人貝索斯有一個(gè)金句，近年常常被引用：“很多人問(wèn)我一個(gè)問(wèn)題，10年以后的變化會(huì)是什么? 但很少有人問(wèn)我另一個(gè)問(wèn)題，10年以后不變的是什么? 我認(rèn)為第二個(gè)問(wèn)題更重要。 ”2021年春季，北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)王媛媛的新作舞劇《白蛇-人間啟示錄》讓筆者想起了這句話。 在人工智能飛速發(fā)展的今天，人類的身體觀念正在發(fā)生前所未有的變革，“無(wú)器官身體”[5]和“無(wú)身體的器官”似乎正在變成現(xiàn)實(shí)。 在互文性的舞劇人物建構(gòu)中，藝術(shù)家對(duì)人本質(zhì)命題的舞劇化思考，構(gòu)成了一次獨(dú)特的“文化敘事”。 人工智能時(shí)代的人類主體是誰(shuí)? 如何形成? 通往何處? 新型人類形態(tài)主體的“愛(ài)”與“被愛(ài)”會(huì)如何變化? 什么又會(huì)是不變的呢?
“講好中國(guó)故事”，對(duì)內(nèi)可以實(shí)現(xiàn)中國(guó)56個(gè)民族、官方與民間、精英與草根、主流文化與亞文化之間的“多主體”交流; 對(duì)外則是一種超越以民族國(guó)家為基本單位的交流，有學(xué)者稱之為在“全球中國(guó)”(Global China)[6]這一概念下實(shí)現(xiàn)廣泛多元的“全球傳播”[7]和全球性的中國(guó)敘事。
一、北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)實(shí)踐“講好中國(guó)故事”
筆者很欣賞呂藝生老師的一句話：“后現(xiàn)代編舞家，已經(jīng)不只是具有狄俄尼索斯精神的人，他們是酒神與太陽(yáng)神同時(shí)附體的藝術(shù)家! 而理性的高度往往成為成功的關(guān)鍵所在。 ”[8]在筆者看來(lái)，王媛媛就是一位“全球在地化”時(shí)代擁有理性高度、情感又十分強(qiáng)烈細(xì)膩的具有后現(xiàn)代觀念的舞劇編導(dǎo)。 她將舞蹈創(chuàng)作與思考融為一體，情感充盈的作品就是她構(gòu)建的想象世界，筆者甚至感覺(jué)這部作品的觀念比呈現(xiàn)要更好。 文化審美意義上的當(dāng)代作品本身極為強(qiáng)調(diào)觀念價(jià)值，這也是筆者格外關(guān)注這部作品的原因。
全球化讓中國(guó)的“現(xiàn)當(dāng)代舞”和“舞蹈劇場(chǎng)”創(chuàng)作與西方?jīng)]有區(qū)別嗎? 不是的，中國(guó)的社會(huì)關(guān)系和文化結(jié)構(gòu)與西方文化語(yǔ)境存在巨大差異，“現(xiàn)代性”“后現(xiàn)代性”必然有其自我生長(zhǎng)的“全球在地化”路徑。 我們不排除的確存在簡(jiǎn)單移植、任意挪用的現(xiàn)象，但近十余年來(lái)，在不少“70后”“80后”編導(dǎo)身上，我們看到了開(kāi)放、自信、融合的文化主體性意識(shí)的張揚(yáng)，這與21世紀(jì)以來(lái)我國(guó)加入WTO、舉辦奧運(yùn)會(huì)和世博會(huì)等標(biāo)志性事件，以及近年的共筑“中國(guó)夢(mèng)”、“講好中國(guó)故事”等文化語(yǔ)境有關(guān)。 中國(guó)“帶著自己的傳統(tǒng)(從古代中國(guó)的舊傳統(tǒng)到當(dāng)代中國(guó)的新傳統(tǒng))”[9]步入了現(xiàn)代、后現(xiàn)代和“全球化”的交融語(yǔ)境。 就像王媛媛能游刃有余地穿梭在芭蕾與“現(xiàn)代舞”(廣義)中一般，她的“當(dāng)代芭蕾”(舞團(tuán)中文名)和“舞蹈劇場(chǎng)”(舞團(tuán)英文名譯文)總能呈現(xiàn)出某種耐人尋味的融合特征，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了不同文化間的“互構(gòu)”，既體現(xiàn)出其作為中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家的獨(dú)特性，尤其在塑造“真實(shí)、立體、全面的中國(guó)現(xiàn)象”[10]方面，同時(shí)又不失對(duì)“世界公民”意識(shí)和人類命運(yùn)共同體理念的藝術(shù)性思考。
值得一提的是，這種文化互構(gòu)不只體現(xiàn)在滲透于作品中的社會(huì)性符號(hào)，我們還要看到作品的出現(xiàn)與“社會(huì)與世界”語(yǔ)境、主創(chuàng)、受眾之間的交織關(guān)聯(lián)，既探討“講述主體”和“接受主體”如何面對(duì)“故事主角”，也探討主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)“為何這樣言說(shuō)”(將主創(chuàng)社會(huì)動(dòng)機(jī)和內(nèi)在動(dòng)機(jī)結(jié)合起來(lái))。
創(chuàng)作會(huì)有偶然因素，王媛媛獲得了北京文化藝術(shù)基金2019年大型舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作資助，基金鼓勵(lì)聯(lián)系本土文化和民族傳統(tǒng)的內(nèi)容[11]來(lái)進(jìn)行“創(chuàng)新性發(fā)展”和“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，所以就有了對(duì)“白蛇傳”的重新解讀，但王媛媛的每一次創(chuàng)作都是基于一種體驗(yàn)人生、感悟生命的現(xiàn)實(shí)理性思考，其作品的思考深度是當(dāng)今中國(guó)舞蹈編導(dǎo)中出類拔萃的，且具有更為難得的前瞻性。 “白蛇傳”對(duì)她的啟示就不只是一次“舞蹈化”的改編，而是一次有態(tài)度、有觀念、有問(wèn)題意識(shí)的“借題發(fā)揮”。 王媛媛當(dāng)然不是這樣嘗試的第一人，她究竟有何特別之處，需得有所對(duì)照。
二、“白蛇傳”的跨媒介“故事世界建構(gòu)”
“跨媒介”與“跨文化”一詞類似，隨著理論與實(shí)踐的不斷豐富深入，逐漸涉及了inter-，trans-，cross-三個(gè)英文前綴的不同層次：比較常見(jiàn)的是強(qiáng)調(diào)豐富和多樣性的“Cross-Media”，比如從傳播途徑和接受者出發(fā)求同存異的“跨媒介閱讀”[12]; 與本文相關(guān)的則是涉及創(chuàng)作文本、創(chuàng)作過(guò)程、接受過(guò)程等更多面向的“Intermedia”和“Transmedia”，很多時(shí)候?qū)?ldquo;跨媒介”也需要進(jìn)行復(fù)合理解。
其一是作為“居間”藝術(shù)類型的“Intermedia”，這是20世紀(jì)60年代美國(guó)激浪派先鋒藝術(shù)家、理論家迪克·希金斯創(chuàng)造的一個(gè)詞[13]，用來(lái)探討無(wú)法歸類和定義、且邊界不斷被打破的藝術(shù)，比如為空間性的雕塑增加“時(shí)間性”和“流動(dòng)性”; 而身體性和劇場(chǎng)性同等重要的舞蹈劇場(chǎng)也可以看作這個(gè)層面的“跨媒介藝術(shù)”。 當(dāng)然，不同作品也可能會(huì)有一定的傾向性。 比如筆者會(huì)將當(dāng)代芭蕾舞劇《白蛇-人間啟示錄》歸入“舞蹈劇場(chǎng)”，但該作又保留了對(duì)風(fēng)格性身體表達(dá)的訴求，燈光裝置的參與也不會(huì)折損轉(zhuǎn)臺(tái)上舞者的空間。
其二是作為超越媒介的藝術(shù)創(chuàng)造“Transmedia”，強(qiáng)調(diào)超越媒介限制，且又肯定每種媒介，“每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”[14]。 比如“白蛇傳”就是一種“故事世界建構(gòu)”。 有學(xué)者從媒介形態(tài)角度歸納道，“白蛇傳”這個(gè)故事從宋話本以來(lái)，有“口頭形態(tài)、書(shū)面形態(tài)、戲劇形態(tài)、影視形態(tài)和網(wǎng)絡(luò)形態(tài)等五種介質(zhì)”的故事建構(gòu)，“涉及近200個(gè)異文”[15]; 還有學(xué)者認(rèn)為，“白蛇敘事”在“初型與進(jìn)展期”，“多以傳奇小說(shuō)的形式呈現(xiàn)，至清代成型期則多為戲曲或戲曲案本”[16]。 20世紀(jì)以來(lái)，“白蛇傳”進(jìn)入了“被改寫(xiě)”的路徑，小說(shuō)、戲曲、戲劇、舞劇、影視等無(wú)所不包，如今還有電子游戲。 其實(shí)這種承載著時(shí)代精神或現(xiàn)代意識(shí)的“改編”并非一般的改編，不是向這個(gè)故事致敬，而是借之來(lái)獨(dú)立思考。 如果按魯迅的話來(lái)說(shuō)，就是“故事新編”[17]，而亨利·詹金斯、瑪麗-勞拉·瑞安(Marie-Laure Ryan)等敘事學(xué)家將其進(jìn)一步概括為不只限于文學(xué)的“跨媒介的世界建構(gòu)(Transmedia Worldbuilding)”[18]，也可以視為“故事世界建構(gòu)”，任何一個(gè)文本都可以成為進(jìn)入這個(gè)“故事世界”的入口。
一般的“改編”總聚焦于是否“忠實(shí)于原作”，而跨媒介“故事世界建構(gòu)”對(duì)應(yīng)的是基于“互文性”(Interextuality)的不同故事[19]，跨媒介新故事對(duì)原文本的“征引(明引、暗引)、拼貼、召喚、暗示、戲仿、改造、重寫(xiě)、套用”[20]，實(shí)際上是為了探討新的議題。 近年不斷有學(xué)者去探討“白蛇傳”中的“蛇女母題”“塔母題”及跨媒介敘事，也有文學(xué)家加入當(dāng)代“全球重述神話”的作家隊(duì)伍，去分析“白蛇傳”中的“神話基因”的當(dāng)代形態(tài)……正如蔣勛所言，神話“原型不會(huì)消失，卻等待新一代的創(chuàng)作者提出更新的挑戰(zhàn)”[21]。 筆者關(guān)注的是舞蹈家的當(dāng)代視角，與白蛇“故事世界建構(gòu)”密切相關(guān)的就是舞劇中一個(gè)個(gè)熟悉又陌生的角色，能“進(jìn)入到對(duì)不同文化原型背后、之上的文化各自所指向的哲學(xué)存在的思考”[22]。
先于李碧華1986年的小說(shuō)和1993年徐克的電影《青蛇》，林懷民1975年的舞劇《白蛇傳》中，青蛇不再只是白蛇的婢女，她大膽彰顯出了獨(dú)立女性的“情欲”意識(shí)。 2013年，肖蘇華與北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞專業(yè)2010級(jí)學(xué)生們共同完成的一部舞劇，名為《聽(tīng)說(shuō)愛(ài)情回來(lái)過(guò)——白蛇后傳》，雖為“后傳”卻并非續(xù)集，該劇采用了類似“母題發(fā)散”的思維方式，通過(guò)“五四”“文革”和當(dāng)代三個(gè)時(shí)空情境的建構(gòu)，設(shè)計(jì)出了小白們、小青們、許仙們、法海們的群像，觸碰到了“文革”情殤[23]。 2021年的《白蛇-人間啟示錄》也是對(duì)成型后的“白蛇傳”民間故事進(jìn)行的“互文性”舞劇創(chuàng)作。
上述舞劇創(chuàng)作都不想把大眾熟知的故事重新用舞蹈的方式講一遍，而是去尋求對(duì)現(xiàn)實(shí)的象征、隱喻或聯(lián)系，大體也可分為文本和角色驅(qū)動(dòng)兩類[24]：其一是“文本驅(qū)動(dòng)”策略，比如林懷民版本的《白蛇傳》，作品敘述由核心情節(jié)展開(kāi)，創(chuàng)造出現(xiàn)代意識(shí)的人物角色，豐富著故事世界; 其二是“角色驅(qū)動(dòng)”策略，如《聽(tīng)說(shuō)愛(ài)情回來(lái)過(guò)——白蛇后傳》和《白蛇-人間啟示錄》，編導(dǎo)從不同人物角色轉(zhuǎn)換出發(fā)，延展出故事世界。
受疫情影響被“困在美國(guó)9個(gè)月”的王媛媛進(jìn)入了她“胡思亂想”的常態(tài)，她甚至說(shuō)這是她最擅長(zhǎng)的事情，其中有兒時(shí)天馬行空的想象，有對(duì)“白蛇傳”故事中人、妖、佛三界的文化記憶，還有刷英劇《發(fā)現(xiàn)女巫》時(shí)的聯(lián)想，“巫界、吸血鬼、魔界，這三個(gè)物種之間的規(guī)則，不可以通婚，不可以戀愛(ài)，像極了我們對(duì)白蛇的解讀……”在未來(lái)的科技世界，意識(shí)或許已經(jīng)能離開(kāi)它的載體，而當(dāng)不同物種并存于一個(gè)社會(huì)，“如果有愛(ài)情，那一定是前世的白蛇來(lái)尋許仙了”[25]。 就這樣，這個(gè)古老的民間傳說(shuō)有了新的衍生邏輯。
王媛媛的思考讓筆者想起作家王蒙曾寫(xiě)過(guò)的一篇文章，他認(rèn)為《白蛇傳》中，佛、人、蛇的“三種色彩與處理的寫(xiě)意性留下了極大的空白與彈性”，可以有“象征式”“怪圈式”“弗洛伊德式”，抑或是“道德化”等諸多“解釋與戲劇處理”[26]。 其實(shí)，《白蛇-人間啟示錄》的定位就融會(huì)了“象征”和“怪圈”因素，白蛇被看作“女子情愛(ài)的象征”，但她是妖，妖愛(ài)上了人，即便是被動(dòng)的“仿生人”; 仿生人愛(ài)的記憶被妖喚醒，卻依然受制于人倫; 后人類系統(tǒng)要正常運(yùn)轉(zhuǎn)，就要進(jìn)行設(shè)置，除掉妖和刪除病毒一樣，仍然是不二選擇。
《白蛇-人間啟示錄》有一種奇特的宇宙時(shí)間觀，這個(gè)深植于民族傳統(tǒng)的傳說(shuō)，卻是一個(gè)當(dāng)前正在發(fā)生的故事，也可以代表一種“未來(lái)時(shí)空”。 有學(xué)者結(jié)合德勒茲的理論認(rèn)為：“先有過(guò)去、再有現(xiàn)在、再有未來(lái)的線性時(shí)間只是一種實(shí)用性的日常時(shí)間觀，而這種過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)一體的非線性時(shí)間觀才是宇宙時(shí)間生生不息的原貌。 ”[27]各個(gè)時(shí)間元素交相輝映，虛幻的傳說(shuō)變成了人間現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)世既閃現(xiàn)出人類的民間記憶，又推衍成未來(lái)的猜想，時(shí)間在這里成為了多維度綜合體。
三、《白蛇-人間啟示錄》的文化語(yǔ)境：后人類時(shí)代的人性探討
“人性”探討一直是“白蛇傳”舞劇現(xiàn)代改編的關(guān)鍵議題。 無(wú)論是妖精還是靈蛇，“白蛇”與“青蛇”一直想成為“人”，然而在數(shù)字化時(shí)代，“人”卻不滿足于身心合一的主體，技術(shù)與人的融合造就了“賽博人”，他們不是一般網(wǎng)游中以現(xiàn)實(shí)人為模仿對(duì)象的“數(shù)字人”，或許只是你我在數(shù)字化映射下的“虛擬實(shí)體”，即后人類時(shí)代“技術(shù)嵌入身體”[28]的新主體。 “身體—主體論”遭遇挑戰(zhàn)，新物種的產(chǎn)生導(dǎo)致身心靈的分離，舞劇《白蛇-人間啟示錄》中，主人公甚至超越了“賽博人”，成為“虛擬實(shí)體化身體”[29]的人工智能。 具身認(rèn)知在仿生人許仙身上也起作用嗎? 有意思的是，面對(duì)“完全脫離生物性的身體”，王媛媛希望直面的是后人類時(shí)代的人性議題。
2007年已有計(jì)算機(jī)科學(xué)家預(yù)測(cè)，到2050年左右，人類與機(jī)器人結(jié)婚將正�；痆30]; 2016年底媒體又曾報(bào)道過(guò)一則消息，一位法國(guó)女孩宣布自己愛(ài)上了一個(gè)機(jī)器人，一旦人類與機(jī)器人的婚姻在法國(guó)合法化，他們將立即結(jié)婚。 人與仿生人戀愛(ài)、結(jié)合，涉及了人工智能時(shí)代的社會(huì)倫理原則，這個(gè)看上去很美好的“科幻”暢想或許還存在不少現(xiàn)實(shí)隱憂與困惑。 不過(guò)，作為藝術(shù)表達(dá)，王媛媛借妖與“仿生人”的愛(ài)來(lái)續(xù)寫(xiě)“白蛇后傳”倒不失為一個(gè)好創(chuàng)意。 技術(shù)對(duì)“人”是增強(qiáng)，還是弱化呢? “愛(ài)情觀”會(huì)經(jīng)受怎樣的考驗(yàn)?zāi)? 這的確是一個(gè)讓人十分好奇又忐忑的問(wèn)題。
“關(guān)注話語(yǔ)層面的差異性和故事層面的相關(guān)性”是跨媒介“故事世界”建構(gòu)的關(guān)鍵[31]。 立意選擇、情節(jié)增刪、人物塑造、情境設(shè)置都受到媒介因素的制約或強(qiáng)化，正如敘事學(xué)家戴維·赫爾曼所言，故事世界是“被重新講述的時(shí)間和情景的心理模型”[32]，情節(jié)事件并不重要，編導(dǎo)不是為了重述一遍那個(gè)熟悉的故事，或是塑造幾個(gè)典型人物，抑或詮釋一份令人唏噓的愛(ài)情。 《白蛇-人間啟示錄》是借人物及人物關(guān)系建構(gòu)起互文性的心理模型線索，人物、情節(jié)、環(huán)境都被重新改寫(xiě)，從而對(duì)“數(shù)字化”“新媒介”“后人類”時(shí)代中的人類生存狀況進(jìn)行思考。
此種風(fēng)格的“當(dāng)代舞劇”不會(huì)出現(xiàn)字幕，節(jié)目單上的內(nèi)容僅供參考，因?yàn)閯?dòng)作本身的隱喻和多義性更有價(jià)值。 幾秒暗場(chǎng)，一個(gè)虛擬世界即將展開(kāi)。 一位行走著的撐傘女子，獨(dú)自尋覓著……是找尋記憶中那熟悉的面孔，還是那個(gè)靈魂? 白蛇和許仙都沒(méi)有符號(hào)化的標(biāo)識(shí)，除了那個(gè)象征兩人情緣的愛(ài)情信物——“傘”，怕是很難再找尋到“白蛇傳”的痕跡。
舞臺(tái)中央出現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)，“臺(tái)中臺(tái)”隨即成為這部作品獨(dú)特的空間，像極了批量化生產(chǎn)仿生人的流水線，“可旋轉(zhuǎn)”的臺(tái)中臺(tái)制造出了“空的空間”效果，既便于舞者起舞，更適于觀念表達(dá)。 “空的空間”不是具體現(xiàn)實(shí)空間，反倒可以是任何想象的現(xiàn)實(shí)具體空間，抑或是我們的心理迷宮，連接并超越著人物原型。 這一空間的運(yùn)動(dòng)并不遵循線性時(shí)間長(zhǎng)短，也不依循現(xiàn)實(shí)生活邏輯，它可以任意凝固、延長(zhǎng)、拼貼、跳脫現(xiàn)實(shí)時(shí)空，聽(tīng)覺(jué)電音、視覺(jué)光效都生成了象征性的環(huán)境氛圍，人物的動(dòng)作和行為也具有超現(xiàn)實(shí)效果。 “身體就是身體，它是單獨(dú)的，而且不需要器官”[33]，雜糅了機(jī)械舞律動(dòng)的芭蕾倒十分適合他們，在白光天幕的映襯下，觀眾看不清機(jī)器人的臉。 或許憑借隱約透露出的身體記憶，抑或是某種特殊的磁力，白蛇還是找到了她的那個(gè)許仙，只不過(guò)許仙此時(shí)仍是一具“無(wú)器官身體”，尚待喚醒。
提到故事層面的相關(guān)性，藝術(shù)家和觀眾面對(duì)的仍然是跨越種族的愛(ài)情; 如果說(shuō)人妖戀是魔幻故事，《白蛇-人間啟示錄》則是有一些現(xiàn)實(shí)隱憂的“軟科幻”故事，關(guān)注的是“新型人類形態(tài)、意識(shí)存在及人性描寫(xiě)”[34]。 藝術(shù)家刪改了人物設(shè)置，作品中沒(méi)了青蛇，白蛇穿越而來(lái)卻已是AI時(shí)代的仿生體人間，法�；頌榭萍枷到y(tǒng)，仿佛是一切規(guī)則的主宰，白蛇想尋到傘下那張熟悉的面孔不是難事，但喚起許仙的愛(ài)情感受談何容易。 劇中，白蛇和許仙依然是關(guān)鍵角色，白蛇依舊想成為具有思想感情的“人”，并期待著與“仿生人”許仙身心靈合一，看似荒誕，但從社會(huì)現(xiàn)象上講，“又是可能的、現(xiàn)實(shí)的”[35]。
四、《白蛇-人間啟示錄》的互文性反情節(jié)：“似與不似”的“影子”
有學(xué)者區(qū)分了三種不同的人物觀：現(xiàn)實(shí)主義作品刻畫(huà)的是人物，現(xiàn)代主義是心理人格，而后現(xiàn)代主義則是影子。 “人物”一眼可認(rèn)，“人格”依稀可辨，然而“人影”卻模糊難辨[36]。 在《白蛇-人間啟示錄》中，原故事中的“人、妖、佛”三界也被心理意識(shí)幻化。 白蛇和許仙都是介于常人與非人、心智與身體、真實(shí)與變形，以及現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的合體; 法海并非某個(gè)實(shí)體，卻又無(wú)處不在。 與其說(shuō)他們是某個(gè)角色，還不如說(shuō)他們超越了“角色”，是白蛇、許仙和法海的“仿像”，是在“似與不似”的“影子”間穿梭的“游牧主體”[37]，觀眾需得加入自己的理解，這的確具有某種后現(xiàn)代色彩。
該劇特別之處還在于它既有“女版許仙”(胡菁飾)，也有“男版許仙”(韓宇飛飾)，雖然他們并未同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但編導(dǎo)已經(jīng)涉及了后人類時(shí)代“超性別敘事”的文化議題。 “超性別”即“要超越單一的性別意識(shí)，用一種既不同于男性，也不同于女性的眼光來(lái)看待世界、理解生活”[38]。 許仙的靈魂附在怎樣的肌體上都是可能的。 筆者在劇場(chǎng)看到的是女舞者胡菁主演的版本，短發(fā)干練的她，個(gè)子高高的，動(dòng)作剛中帶柔，細(xì)膩中又滲透著力量，特別適合扮演這個(gè)“中性角色”。 胡菁非常清楚這個(gè)角色的定位，她表示這個(gè)AI“已經(jīng)不是生物學(xué)上的性別能定義的某類人了，TA就是一個(gè)完整的個(gè)體，無(wú)關(guān)性別”[39]。 劇中系統(tǒng)生產(chǎn)的仿生許仙就像“賽博格”概念的提出者哈拉維在其書(shū)中所言，“脫離了有機(jī)體的繁殖”，從賽博人到人工智能，高科技文化以各種方式挑戰(zhàn)著這些二元論[40]。
雖然該劇依循了“斷橋會(huì)”“雄黃酒”“盜仙草”“水漫金山”的情節(jié)線索，但“戲仿式”變化帶來(lái)了一種不連貫的“陌生化”效果，干擾了敘事和固有形象“人設(shè)”，就像“斷橋會(huì)”一樣，你的愛(ài)人未來(lái)會(huì)以怎樣的樣貌、性別、狀態(tài)(常人或仿生人)出現(xiàn)并不可知。 原初的故事藍(lán)本是一條隱線，雖然我們知道大致的情節(jié)走向，卻很難用邏輯想象下一刻會(huì)出現(xiàn)什么，所以觀眾也可以暫時(shí)放下對(duì)“情節(jié)”的追尋，愛(ài)情故事的“情節(jié)”并不是最核心的內(nèi)容。 但作品從白蛇尋前世之愛(ài)講起，倒是具有了麥基在《故事》中所提及的“反情節(jié)”效果。 或者可以說(shuō)，《白蛇-人間啟示錄》是“大情節(jié)”和“反情節(jié)”的融合。
“舞蹈藝術(shù)可以沒(méi)有情節(jié)，但不能沒(méi)有情調(diào)、意境”[41]，在這樣的作品中，與情節(jié)相關(guān)的“事件”不再是傳統(tǒng)舞劇中“在某種事態(tài)之中的時(shí)空具現(xiàn)”，它并非一般的發(fā)生之事，而是時(shí)空的流動(dòng)，所以也不用去探究事件背后的意義，因?yàn)?ldquo;事件就是意義(sens)本身”[42]，是不斷生成新意義的時(shí)空交錯(cuò)意象。 靈動(dòng)的畫(huà)面和有沖擊力的音效構(gòu)成了迷宮般的情境，就像是我們腦海中對(duì)智能世界或虛擬世界的“再現(xiàn)”。 有意思的是，視覺(jué)上的奇幻卻傳遞出藝術(shù)家對(duì)生活本質(zhì)真實(shí)而冷靜的態(tài)度，跨媒介地詮釋了其中的困惑、試探、可能性……實(shí)驗(yàn)性當(dāng)代舞劇不是為了確切表達(dá)某個(gè)主題，而是以舞蹈劇場(chǎng)式的手法提出對(duì)某個(gè)議題的探討，但沒(méi)有答案，或者說(shuō)，單一答案并不重要。
五、《白蛇-人間啟示錄》的“仿像”意象與相關(guān)性
跨媒介故事世界的作品既讓我們重視主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作過(guò)程，也提醒我們不能忽略以觀眾為中心的接受過(guò)程。 正如敘事學(xué)家赫爾曼所言，“一般說(shuō)來(lái)，故事世界可以被看作是讓闡釋者形成對(duì)于情景、人物、事件的推斷框架”，當(dāng)觀眾與《白蛇-人間啟示錄》相遇后，會(huì)很自然地部分依賴自己對(duì)于“白蛇傳”的記憶，故事精髓“也可以或多或少地被完整或可以被辨認(rèn)地‘重新媒介化’(remediated)”[43]，即融進(jìn)身體話語(yǔ)和視覺(jué)話語(yǔ)的特征后，重新激發(fā)出對(duì)劇中人物的推斷。
舞劇的角色意象是在編導(dǎo)與觀眾的審美互動(dòng)中生成的。 觀看《白蛇-人間啟示錄》的過(guò)程，仿佛是去探尋“你的無(wú)器官身體，弄清如何去造就它，這是一個(gè)關(guān)乎生死，關(guān)乎青春與衰老，關(guān)乎悲傷與快樂(lè)的問(wèn)題。 一切都將從這里上演”[44]。 觀眾的主動(dòng)“接受”可以看成是“創(chuàng)作”，當(dāng)然這對(duì)于觀眾也提出了較高的要求，畢竟觀眾沒(méi)有義務(wù)這樣做。 不過(guò)，對(duì)于那些愿意貢獻(xiàn)自己智慧和生命體驗(yàn)的觀眾而言，這種靈魂的“冒險(xiǎn)”是極有吸引力的。 正如一位微博網(wǎng)友一邊吐槽一邊又有新發(fā)現(xiàn)，他說(shuō)該劇“表演基本都在晦暗的光影中進(jìn)行，很少有能看清人臉”，“卻在陰翳的底襯之上，更能看清人的形狀和性靈的輪廓”。
劇中發(fā)光的靈魂盒子非常奪目，仿生人們或站立在上面，或手持著它，有時(shí)盒子們也被懸掛起來(lái)。 這些場(chǎng)景讓人聯(lián)想起德勒茲所言“欲望是無(wú)處不在的機(jī)器”，而且這里的確不是比喻，那些發(fā)光的立方體可以說(shuō)是“無(wú)身體的器官”，靈魂也成了極度逼真的“仿像”[45]。 白蛇尋到的是那個(gè)獨(dú)一無(wú)二的許仙嗎? 當(dāng)靈魂成為數(shù)據(jù)，不也可以被技術(shù)復(fù)制嗎? 技術(shù)的邏輯要來(lái)取代“人的尺度”嗎? 尋愛(ài)盡管那么艱難，但這仍然是角色主體篤定并要付諸行動(dòng)的目標(biāo)。
白蛇與許仙短暫的重續(xù)前緣被一道道刺眼的強(qiáng)光打破，仿生人手里拖拽著一面面反光鏡，照向誰(shuí)，誰(shuí)就像被激發(fā)出了原有的身體記憶，最終許多面鏡子合成了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的蛇尾，白蛇顯現(xiàn)原形。 值得一提的是，當(dāng)仿生人手里的鏡子反射的光從劇中人物身上閃向觀眾席時(shí)，這種強(qiáng)光讓人不很舒服，卻也讓人在心里猛然一震：你會(huì)是那尋愛(ài)的白蛇，還是那人機(jī)合一的許仙? 仿生人和常人的距離或許并不遙遠(yuǎn)。
妖的身份在后人類時(shí)代依然無(wú)立足之地，為了求得愛(ài)情，她拼盡全力，“水漫金山”的橋段再次上演，一時(shí)間，瀑布般的紅色顆粒傾瀉到大地，象征著白蛇最后的抗?fàn)�，她也失去了所有的力量，一�?dòng)不動(dòng)地佇立其間，但她釋放了所有的魂靈，去匹配他們的身體。 轉(zhuǎn)臺(tái)上滿滿的都是紅色的彈性的膠囊，踩在上面，隱約能傳來(lái)人群往來(lái)行走的聲音，其中一個(gè)身影依然拿著傘……然而一個(gè)失去了規(guī)則的系統(tǒng)，會(huì)怎樣呢? 抑或這只是其中一個(gè)系統(tǒng)而已，一切又回到尋愛(ài)的起點(diǎn)，就像那一直在循環(huán)往復(fù)的轉(zhuǎn)臺(tái)。 舞劇中，這個(gè)明確的故事似乎有著“無(wú)法閉合”的開(kāi)放結(jié)局，也正對(duì)應(yīng)著編導(dǎo)和觀眾當(dāng)下對(duì)未來(lái)的感受，充滿了多義性和不確定性。
2017年，麻省理工學(xué)院物理系終身教授邁克斯·泰格馬克推出了《生命3.0》一書(shū)[46]，在人工智能崛起的當(dāng)下，暢想“生命3.0”出現(xiàn)的未來(lái)。 到那時(shí)，滿是因超級(jí)智能爆炸式增強(qiáng)而能自我設(shè)計(jì)生命的機(jī)體，什么是變與不變的呢? 筆者感到興奮且不安，我們的舞蹈藝術(shù)家以自己特有的方式分享著自己的思考，給出我們?nèi)祟惖拇鸢?mdash;—愛(ài)情的變與不變。 后人類時(shí)代為愛(ài)的倫理增添了復(fù)雜性，有一種對(duì)“愛(ài)”的不確定。 但編導(dǎo)一定程度上保留了對(duì)“愛(ài)”的珍視，“尋愛(ài)”的過(guò)程被強(qiáng)化了，人對(duì)愛(ài)情的渴望并未消失，在蛻變中也會(huì)獲得新生，盡管很可能只是一次次輪回。
注 釋
[1]〔英〕馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：106.
[2][4]李成.“講好中國(guó)故事”需要四個(gè)轉(zhuǎn)向[J].中國(guó)記者，2016(5)：28，28.
[3]央視新聞.十四五是什么舞? 看趣味解讀! [EB/OL].(2021-03-08)[2021-03-09].
[5]法國(guó)哲學(xué)家德勒茲受法國(guó)先鋒戲劇大師安托南·阿爾托 (Antonin Artaud) 的啟發(fā)而提出。 “無(wú)器官身體”(body without organs，簡(jiǎn)稱BWO)，法語(yǔ)原文為corps sans organes，也是德勒茲思想中的核心術(shù)語(yǔ)和最難捉摸的概念之一。 德勒茲的“無(wú)器官身體”占據(jù)著德勒茲身體美學(xué)的核心地位。
字面上不是指沒(méi)有器官的身體，它不與器官對(duì)立，而是與器官所形成的組織結(jié)構(gòu)相對(duì)立，無(wú)器官身體指的是一種無(wú)固定組織的身體，不再受具體器官束縛，是不需要組織化、規(guī)范化的身體，因而也可以被視為元化、無(wú)規(guī)則、非中心和不固定的形態(tài)、審美自由意義上的身體，就像可以自由生發(fā)的“塊莖”一般。 參見(jiàn)李震，鐘芝紅.無(wú)器官身體：論德勒茲身體美學(xué)的生成[J].文藝爭(zhēng)鳴，2019(4)：98-109.
[6]參見(jiàn)史安斌，盛陽(yáng).探究新時(shí)代國(guó)際傳播的方法論創(chuàng)新：基于“全球中國(guó)”的概念透視[J].新聞與傳播評(píng)論，2021(3)：5-13.文章認(rèn)為：“全球中國(guó)”不僅體現(xiàn)在政治經(jīng)濟(jì)的信息資源和戰(zhàn)略整合方面，在文化全球化領(lǐng)域，史安斌等學(xué)者梳理總結(jié)了新中國(guó)70年國(guó)家形象建構(gòu)史，并將其劃分為“紅色中國(guó)”(1949—1978)、“開(kāi)放中國(guó)”(1979—2008)和“全球中國(guó)”(2009—2019)三個(gè)歷史階段。 與此同時(shí)，近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)與世界之間的互動(dòng)關(guān)系演變，大體上經(jīng)歷了以下三個(gè)階段。 第一個(gè)階段肇始自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后一直延續(xù)到改革開(kāi)放，是二元對(duì)立、相互隔絕、彼此割裂的“中國(guó)與世界”(China and the world); 第二階段為新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)積極融入西方主導(dǎo)世界體系的“世界之中國(guó)”(China of the world)中; 第三階段，2010年中國(guó)成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，新全球化時(shí)代深度互構(gòu)、相互塑造的“中國(guó)之世界”(China as the world)的視角浮出水面，成為中國(guó)與世界互動(dòng)關(guān)系的新的認(rèn)知視角。 在此背景下，“全球中國(guó)”(Global China)成為近年來(lái)全球?qū)W術(shù)界關(guān)注的新興議題，即從“全球研究”——而非傳統(tǒng)“區(qū)域(東亞)研究”——的視角探討中國(guó)的歷史、現(xiàn)狀和未來(lái)，回應(yīng)“中國(guó)之世界”的新關(guān)系和新變局。
[7]楊伯溆.從國(guó)際傳播到全球傳播：跨國(guó)公司的介入及其影響[J].新聞與傳播研究，2003(3)：29-38+94.
[8]呂藝生.堅(jiān)守與跨越：舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2013：346.
[9]陶東風(fēng).文化研究：西方話語(yǔ)與中國(guó)語(yǔ)境[J].文藝研究，1998(3)：26.
[10]習(xí)近平.舉旗幟聚民心育新人興文化展形象 更好完成新形勢(shì)下宣傳思想工作使命任務(wù)[N].人民日?qǐng)?bào)，2018-08-23(第1版).
[11]“舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目重點(diǎn)資助符合年度文藝創(chuàng)作規(guī)劃，突出中國(guó)夢(mèng)時(shí)代主題，弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量，體現(xiàn)時(shí)代精神、首都水準(zhǔn)、北京特色的大型舞臺(tái)藝術(shù)作品創(chuàng)作演出以及小型劇(節(jié))目的演出交流。 傳播交流推廣項(xiàng)目重點(diǎn)資助反映實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、培育社會(huì)主義核心價(jià)值觀的優(yōu)秀文藝作品傳播交流推廣，努力營(yíng)造良好城市文化氛圍，不斷擴(kuò)大北京文化品牌的國(guó)際影響力。 ”參見(jiàn)北京市文化和旅游局官方網(wǎng)站《北京文化藝術(shù)基金2019年度項(xiàng)目資助申報(bào)公告》。
[12]跨媒介閱讀是由紙質(zhì)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、移動(dòng)終端媒體等多種介質(zhì)組合的嶄新的、跨越式的閱讀方式，閱讀主體高度參與，強(qiáng)調(diào)深度體驗(yàn)，在多元觀點(diǎn)激烈碰撞中形成獨(dú)立判斷。 2018年初，教育部頒布《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)(2017年版)》(簡(jiǎn)稱“新課標(biāo)”)的倡導(dǎo)，近年的研究型論文不斷增多。
[13]“Intermedia”最早出現(xiàn)在迪克·希金斯發(fā)表于1966年《其他新聞》(Something Else Newsletter)中的《跨媒介》一文(具體參見(jiàn)修訂版Dick Higgins. Intermedia[J].Leonardo，2001(1)：49-54，還包括1995年繪制的“跨媒介圖表”)，1966年，希金斯還發(fā)表過(guò)相關(guān)宣言。
[14]〔美〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2012：157.
[15]孫正國(guó).媒介形態(tài)與故事建構(gòu)——以《白蛇傳》為主要研究對(duì)象[D].上海大學(xué)博士論文，2008.
[16]參見(jiàn)武越，高圣兵.雅俗并舉：白蛇敘事于英語(yǔ)世界的傳播路徑研究[J].學(xué)海，2021(1)：181-188.
[17]《故事新編》收錄了魯迅先生以遠(yuǎn)古神話和歷史傳說(shuō)為題材、寫(xiě)于1922—1935年間的短篇小說(shuō)八篇。 1936年1月由上海文化生活出版社初版，列為巴金所編的《文學(xué)叢刊》之一。
[18]參見(jiàn)〔美〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2012：157; Marie-Laure Ryan. Transmedia Storytelling：Industry Buzzword or New Narrative Experience? [J]. Storyworlds A Journal of Narrative Studies，2015(7)：1-19.
[19][31]參見(jiàn)李詩(shī)語(yǔ).從跨文本改編到跨媒介敘事：互文性視角下的故事世界建構(gòu)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016(6)：26-32，26-32.
[20]參見(jiàn)秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2004(3)：19-30.
[21]蔣勛.舞動(dòng)白蛇傳[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：111.
[22]姜飛，黃廓.對(duì)跨文化傳播理論兩類、四種理論研究分野的廓清嘗試[J].新聞與傳播研究，2009(6)：53-63+107.
[23]慕羽.看小白、小青和許仙們?nèi)绾?ldquo;愛(ài)過(guò)”——評(píng)現(xiàn)代舞劇《聽(tīng)說(shuō)愛(ài)情回來(lái)過(guò)——白蛇后傳》[N].文藝報(bào)，2014-02-21(第003版).
[24]美國(guó)學(xué)者杰森·米特爾將跨媒介故事世界(Transmedia Storytelling and Transmedial Worlds)大致分為故事世界驅(qū)動(dòng)(storyworld-driven)的離心模式和角色驅(qū)動(dòng)(character-driven)的向心模式兩種，筆者只取其驅(qū)動(dòng)來(lái)源。 詳見(jiàn)Jason Mittell. Strategies of Storytelling on Transmedia Television[C]// Marie-Laure Ryan and Jan-Noё Thon eds. Storyworlds Across Media：Toward a Media-conscious Narratology. Nebraska：University of Nebraska Press. 2014：260、264.
[25]北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王媛媛談“創(chuàng)作的加法與減法”(“對(duì)話”創(chuàng)意—創(chuàng)意學(xué)院學(xué)術(shù)沙龍系列)，時(shí)間：2021-04-21，地點(diǎn)：北京舞蹈學(xué)院。
[26]王蒙.《白蛇傳》與《巴黎圣母院》[J].讀書(shū)，1989(4)：52.
[27]李坤.從有機(jī)敘事到非有機(jī)敘事——吉爾·德勒茲美學(xué)視域下藝術(shù)敘事新探[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)，2015(3)：74.
[28]孫瑋.賽博人：后人類時(shí)代的媒介融合[J].新聞?dòng)浾撸?018(6)：4-11.
[29]彭蘭.智能時(shí)代人的數(shù)字化生存——可分離的 “虛擬實(shí)體”“數(shù)字化元件”與不會(huì)消失的“具身性”[J].新聞?dòng)浾撸?019(12)：4-12.
[30]2007年，英國(guó)企業(yè)家、人工智能專家大衛(wèi)·利維(David Levy)出版了《與機(jī)器人的愛(ài)與性：人類與機(jī)器人關(guān)系的進(jìn)化》(Love and Sex with Robots：The Evolution of Human-Robot Relationships)一書(shū)(Harper Collins)，書(shū)中提及了這個(gè)引人注目的觀點(diǎn)。
[32][43]尚必武.敘事學(xué)研究的新發(fā)展——戴維·赫爾曼訪談錄[J].外國(guó)文學(xué)，2009(5)：101，100.
作者：慕 羽
轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來(lái)自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/28426.html
