刺客聶隱娘電影的美學(xué)突破研究

　　這篇影視美學(xué)論文發(fā)表了刺客聶隱娘電影的美學(xué)突破研究，這部片子拿到了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)六項(xiàng)提名中的五個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在鏡頭運(yùn)動(dòng)上的美學(xué)是一種突破，正是我們凝視世界而不感到虛假的原因。除此之外還有鏡頭內(nèi)部的美學(xué)突破以及武打動(dòng)作的美學(xué)突破，不斷地開(kāi)拓電影表述的新可能性。

　　關(guān)鍵詞:影視美學(xué)論文,《刺客聶隱娘》;侯孝賢;武俠電影;運(yùn)動(dòng)鏡頭;電影美學(xué)

　　《刺客聶隱娘》是臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢耗時(shí)八年導(dǎo)演的電影作品，該片不僅拿到了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)六項(xiàng)提名中的五個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，更是拿到了戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。《刺客聶隱娘》不僅是對(duì)侯孝賢一向?yàn)槿朔Q道的電影美學(xué)的延續(xù)，更是在既往影片的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出一種新的電影美學(xué)思想。這種突破不僅是侯孝賢自身的超越，更是對(duì)整個(gè)電影史的美學(xué)做出了貢獻(xiàn)�！洞炭吐欕[娘》取材自唐代裴铏所著《傳奇》中《聶隱娘》一篇，后被《太平廣記》錄入。

　　一、鏡頭運(yùn)動(dòng)上的美學(xué)突破

　　從侯孝賢過(guò)往的作品來(lái)看，他對(duì)運(yùn)動(dòng)的鏡頭一直比較拒斥，而是更喜歡使用固定機(jī)位、固定視點(diǎn)的靜止鏡頭。如果從20世紀(jì)蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭兩大電影美學(xué)的陣營(yíng)來(lái)看，侯孝賢毫無(wú)疑問(wèn)是屬于后者的，但是他與巴贊所鐘愛(ài)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，以及緊隨巴贊美學(xué)的法國(guó)“新浪潮”電影的長(zhǎng)鏡頭使用有非常明顯的區(qū)別。侯孝賢長(zhǎng)時(shí)間地使用固定鏡頭已經(jīng)不僅僅是在表現(xiàn)“日常生活之流”，而是在對(duì)影像客體的刻意強(qiáng)調(diào)，以此強(qiáng)化觀眾對(duì)影像本身的“凝視”。鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的靜止，讓觀眾不得不把注意力放在影像本身的內(nèi)容之中，而不能體會(huì)到鏡頭運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的感官刺激，也無(wú)法從靜止的鏡頭中獲得敘事的引導(dǎo)與暗示。但在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢開(kāi)始明顯注重鏡頭的運(yùn)動(dòng)，但這種運(yùn)動(dòng)是很節(jié)制的，非常緩慢的。

　　從某種程度上講，這是一種“趨于靜止的運(yùn)動(dòng)”，鏡頭仿佛是處于靜止之中，甚至讓觀眾很難感受到鏡頭微弱的運(yùn)動(dòng)感，也絕不用鏡頭的運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。在電影的第一個(gè)鏡頭，一開(kāi)始出現(xiàn)了兩匹馬，大約6秒過(guò)后，鏡頭開(kāi)始朝左緩慢地運(yùn)動(dòng)，先是出現(xiàn)了道姑衣服的一角，然后逐漸把窈七與道姑納入畫面之中，并最終以一個(gè)雙人鏡頭趨于靜止，整個(gè)過(guò)程大約為30秒。在這個(gè)過(guò)程中，觀眾不會(huì)感受到視點(diǎn)從馬身上逐漸轉(zhuǎn)移到窈七與道姑身上的痕跡，而是無(wú)意識(shí)地接受了影像內(nèi)容改變的事實(shí)，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)并非是在劇烈的運(yùn)動(dòng)中，被鏡頭內(nèi)的蒙太奇沖突瞬間構(gòu)成的。

　　相反，這種沖突被刻意地避免了，目的就是讓觀眾在時(shí)間的流逝中，以一種直覺(jué)的方式來(lái)把握影像內(nèi)容的變化，而不是用鏡頭內(nèi)部的沖突或是蒙太奇剪輯的“縫合”能力，讓觀眾消極地接受影像預(yù)先設(shè)定的內(nèi)容。當(dāng)鏡頭中心停留在窈七和道姑身上之時(shí)，觀眾誤以為鏡頭是完全靜止的，但實(shí)際上鏡頭仍然在以一個(gè)非常微小的幅度不規(guī)則地運(yùn)動(dòng)著，并且一直持續(xù)到窈七與道姑對(duì)話結(jié)束，整個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度大約為53秒。

　　在整個(gè)鏡頭的后半段，這種微弱的鏡頭運(yùn)動(dòng)究竟起到了什么作用呢?我們發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于使用一個(gè)徹底的靜止鏡頭，這種微弱的運(yùn)動(dòng)避免了讓觀眾過(guò)早地確定視點(diǎn)，并避免了因此導(dǎo)致觀眾處于消極的觀影狀態(tài)中，或由于過(guò)長(zhǎng)的鏡頭產(chǎn)生不適感。人的眼睛始終在捕捉運(yùn)動(dòng)，侯孝賢正是利用了這一生理天性，通過(guò)微弱的鏡頭運(yùn)動(dòng)，使得觀眾不得不一次次去找尋視點(diǎn)，正是在這一次次的找尋中，觀眾體會(huì)到了鏡頭內(nèi)部時(shí)間的流逝，并且持續(xù)更新著自己對(duì)于影像內(nèi)容本身的理解。

　　換句話說(shuō)，觀眾在鏡頭的微弱運(yùn)動(dòng)中，真正把握了影像在時(shí)間之流中的完整與真實(shí)。這種處理在《刺客聶隱娘》中幾乎比比皆是，并且從頭貫徹到結(jié)尾，體現(xiàn)了一種“動(dòng)中似靜、靜中有動(dòng)”的美感。電影的局限在于只能從一個(gè)角度去再現(xiàn)日常世界;換言之，這種對(duì)于日常世界的再現(xiàn)無(wú)論如何也不可能是完整的。靜止的長(zhǎng)鏡頭尤其如此，只能表現(xiàn)日常世界一個(gè)特定角度的美，而這種美是片面的，因此也是不真實(shí)的。侯孝賢之所以讓鏡頭處于微弱的運(yùn)動(dòng)，是因?yàn)樗�既不想放棄從一個(gè)特定角度來(lái)呈現(xiàn)影像，同時(shí)也想讓影像盡可能地完整表達(dá)，并讓觀眾在觀影中把握這種完整與真實(shí)。在日常生活中，我們的視點(diǎn)也是處于不斷變動(dòng)之中的，這也正是我們凝視世界而不感到虛假的原因。

　　二、鏡頭內(nèi)部的美學(xué)突破

　　在以往對(duì)侯孝賢電影美學(xué)的描述中，我們往往聽(tīng)到一些熟悉的觀點(diǎn)，譬如“即興表演”“自然主義”“記錄式美學(xué)”等等。不可否認(rèn)，在侯孝賢早年的一些作品，譬如《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》等作品中，的確給人類似的印象。但從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，侯孝賢的電影不僅僅是“自然主義”的，這一點(diǎn)在《刺客聶隱娘》中體現(xiàn)得很明顯。在本片中，鏡頭的內(nèi)容是處于嚴(yán)格的控制之下，絲毫看不到任何即興處理的痕跡，一切都是有條不紊的、早已經(jīng)被安排好的結(jié)果。這不僅體現(xiàn)在華麗的、充滿質(zhì)感的布景、色彩統(tǒng)一色調(diào)的運(yùn)用、人物明顯克制的表演風(fēng)格，甚至連山上飛過(guò)的鳥(niǎo)、飄過(guò)的煙霧都在嚴(yán)格的計(jì)算之中，是鏡頭內(nèi)部美學(xué)的有機(jī)組成部分，這無(wú)不說(shuō)明侯孝賢對(duì)于電影絕對(duì)的控制。

　　從這些細(xì)節(jié)上看，侯孝賢并非是自然主義的，而是對(duì)影像內(nèi)容進(jìn)行嚴(yán)格地編排，從而給人一種自然主義的假象。之所以會(huì)給人這種假象，主要有三大原因:第一個(gè)原因是其對(duì)于戲劇沖突的回避。在一般的敘事電影中，戲劇沖突是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展重要的力量，在本片中的處理卻是反其道而行之。影片一開(kāi)場(chǎng)，道姑就給窈七交代了任務(wù):“此僚置毒弒父，杖殺胞兄，罪無(wú)可逭，為我刺其首，無(wú)使知覺(jué)”。臺(tái)詞簡(jiǎn)明，毫不啰嗦，窈七也沒(méi)有討價(jià)還價(jià)，與其爭(zhēng)論，直接就去執(zhí)行任務(wù)了。

　　而窈七因?yàn)椴蝗虃�及人倫，最終也沒(méi)完成任務(wù)。這段情節(jié)本該是非常緊張的、充滿戲劇沖突的，但是侯孝賢卻一一化解了，避免了本該出現(xiàn)的矛盾和沖突，而把一切的矛盾沖突都收住，隱而不發(fā)。后來(lái)田季安與窈七打斗的一段情節(jié)，窈七制服季安，只淡淡一句“瑚姬有身孕”，然后從容離去。就這么短短一句臺(tái)詞，就讓觀眾對(duì)兩人之間的感情展開(kāi)無(wú)盡遐想，表現(xiàn)出窈七對(duì)田季安隱忍的情義，同樣避免了劇烈的戲劇沖突。第二個(gè)原因是對(duì)敘事邏輯的回避。侯孝賢的作品一貫是“反敘事”的，本片中也沒(méi)有明確的敘事線，沒(méi)有一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)，只保留了一部分情節(jié)主干，其余的部分則被省略了。就如同在影片結(jié)尾，窈七與磨鏡少年遠(yuǎn)走天涯，在前面的敘述中是沒(méi)有交代的，直接作為結(jié)果就出現(xiàn)了。不僅如此，影片中關(guān)于故事的歷史背景、“魏博”的政治環(huán)境、人物之間的情感恩怨，也就是寥寥數(shù)筆帶過(guò)，不去深究。

　　譬如田季安談到窈七對(duì)自己感情時(shí)，一句“渾噩中，是窈七，任誰(shuí)也拉不走”，就足以彌補(bǔ)未被講述的多處情節(jié)設(shè)定。第三個(gè)原因是對(duì)日常細(xì)節(jié)的關(guān)注。侯孝賢不想在鏡頭中表現(xiàn)一個(gè)遙遠(yuǎn)的世界，而是想盡力呈現(xiàn)出日常化的真實(shí)，因此他重點(diǎn)表現(xiàn)了一些日常的細(xì)節(jié)。影片中有大量對(duì)于景色的呈現(xiàn)，這些鏡頭對(duì)于影片的敘事并無(wú)直接的推動(dòng)。此外，影片里還多次表現(xiàn)日常狀態(tài)下的父子關(guān)系、婢女陪孩子玩耍的細(xì)節(jié)。

　　這些看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)給觀眾一種“自然主義”的印象，拉近了觀眾與影像之間的距離，雖然這些細(xì)節(jié)都是被嚴(yán)格編排的。很顯然，《刺客聶隱娘》的美學(xué)風(fēng)格相比于侯孝賢既往作品而言，具有明顯的突破，并不能單純用“自然主義”來(lái)進(jìn)行解讀。這與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中再現(xiàn)“日常景象”的即興手法是不同的。本片的美學(xué)不是對(duì)于日常世界即興的觀照，而是把日常世界置于嚴(yán)格的安排之下，在鏡頭的內(nèi)部有秩序地顯現(xiàn)出來(lái)。換言之，侯孝賢的“自然主義”不過(guò)是一種人為把控的“日常感”。

　　三、武打動(dòng)作的美學(xué)突破

　　《刺客聶隱娘》作為一部以武俠為題材的電影，必要的打斗場(chǎng)面是少不了的，但侯孝賢并非是一個(gè)拍武俠電影的行家。“一場(chǎng)打斗戲一共20秒，沒(méi)辦法一鏡到底地拍攝，又不運(yùn)用多角度鏡頭剪輯，只好每隔6、7秒無(wú)法繼續(xù)拍攝時(shí)喊一次停，再讓演員擺好上一個(gè)鏡頭結(jié)尾處的姿勢(shì)繼續(xù)拍，然后把兩個(gè)鏡頭拼起來(lái)。”[2]從這個(gè)例子我們可以發(fā)現(xiàn)，侯孝賢試圖把武打動(dòng)作納入自己長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的框架之中。除此之外，侯孝賢還有一系列獨(dú)有的武打動(dòng)作表現(xiàn)。第一種是利用大遠(yuǎn)景來(lái)表現(xiàn)武打場(chǎng)面。在表現(xiàn)動(dòng)作沖突的時(shí)候，侯孝賢喜愛(ài)使用大遠(yuǎn)景，這已經(jīng)算不得是新聞了，但是用大遠(yuǎn)景來(lái)拍攝武俠片，表現(xiàn)武俠片的武打動(dòng)作，這對(duì)他而言還是第一次。

　　電影28分鐘處有一場(chǎng)在田府樹(shù)林打斗的戲，攝影機(jī)并沒(méi)有從近處去捕捉動(dòng)作，而是用一個(gè)大遠(yuǎn)景去表現(xiàn)，絲毫不能給觀眾觀看近距離動(dòng)作的刺激感，而是讓觀眾保持一種冷靜的狀態(tài)去欣賞，仿佛在欣賞一張運(yùn)動(dòng)的國(guó)畫。第二種是盡力壓縮武打動(dòng)作時(shí)間。侯孝賢并不想把關(guān)注的重心放在奇觀化的打斗場(chǎng)面上，并用武打動(dòng)作營(yíng)造一種視覺(jué)奇觀。片中的幾處武打場(chǎng)面都是非常短暫的，一開(kāi)場(chǎng)窈七去刺殺官員的打斗場(chǎng)面，只被濃縮為短短幾秒鐘，官員向窈七擲出劍，窈七擋開(kāi);在電影的結(jié)尾處，窈七與道姑的打斗也是寥寥五個(gè)鏡頭，這在以往的武俠電影中是不可能出現(xiàn)的。第三種是盡力不使用多角度鏡頭的快速剪輯，而是在單個(gè)鏡頭內(nèi)部來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作。即使是在近距離的打斗中也是一樣。

　　在窈七與田季安的一場(chǎng)打斗戲中，一共只有幾個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭中的武打動(dòng)作都是獨(dú)立完整的，無(wú)須用另外一個(gè)角度去拍攝補(bǔ)充。譬如窈七奪下田季安的劍，就是在一個(gè)鏡頭內(nèi)完成的，人物動(dòng)作始終沒(méi)有被剪切成一個(gè)個(gè)碎片，而是始終作為整體被呈現(xiàn)的。在武打設(shè)計(jì)上，侯孝賢注重動(dòng)作的“舞蹈化呈現(xiàn)”[3]，描繪出一副輕盈空靈的武打動(dòng)作畫卷，讓武打動(dòng)作在華麗的影像中呈現(xiàn)出詩(shī)意氛圍。

　　在美學(xué)態(tài)度上，他更傾向于表現(xiàn)武打動(dòng)作的整體美感，同時(shí)排斥武打動(dòng)作的奇觀化。對(duì)他而言，武俠的本質(zhì)并不是武打動(dòng)作，而是武俠設(shè)定的情境下，人物之間最微妙的關(guān)系。“武俠電影”的真諦往往在“武俠電影”預(yù)設(shè)的期待視野之外，是一種“反武俠”的情境。《刺客聶隱娘》作為侯孝賢的第一部武俠電影，從美學(xué)風(fēng)格上既有來(lái)自過(guò)去作品的延續(xù)，也同時(shí)有了新的突破。侯孝賢放棄了早年“即興式”的鏡頭表述，更加重視鏡頭的運(yùn)動(dòng)以及鏡頭內(nèi)部的內(nèi)容，使之處于嚴(yán)格的規(guī)定和編排之中，并且為武俠電影的動(dòng)作美學(xué)注入了新的內(nèi)涵。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，侯孝賢的電影美學(xué)正在走向更加私人化的表述之中，與當(dāng)前電影主流創(chuàng)作趨勢(shì)漸行漸遠(yuǎn)，與其他藝術(shù)電影導(dǎo)演的共性也越來(lái)越少。侯孝賢仿佛是孤獨(dú)的先行者，他在不斷地開(kāi)拓電影表述的新可能性。

　　參考文獻(xiàn):

　　[1](法)讓•弗朗索瓦•利奧塔.反電影[J].李洋、于昌明譯.電影藝術(shù)，2012，(7).

　　[2]康一雄.《刺客聶隱娘》:視覺(jué)華麗的反女性主義電影[J].電影藝術(shù)，2015，(7).

　　[3]賈磊磊.消解暴力———中國(guó)武俠電影的敘事策略[J].當(dāng)代電影，2003，(9).

　　作者：王雪璞 單位：武漢大學(xué)文學(xué)院

　　推薦閱讀：《影視制作》(月刊)創(chuàng)刊于1994年，是由國(guó)家廣播電影電視總局主管，國(guó)家廣播電影電視總局廣播電視規(guī)劃院主辦、國(guó)家廣播電影電視總局科技委電視中心專業(yè)委員會(huì)協(xié)辦的國(guó)家級(jí)影視節(jié)目制作專業(yè)期刊。

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