現(xiàn)代社會語境下民間藝術傳承發(fā)展的悖論與反思

　　摘要：隨著多元文化語境的出現(xiàn)，民間藝術在現(xiàn)代出現(xiàn)了紛繁復雜的形式，呼吁保持民間藝術“原汁原味”和要在創(chuàng)新中發(fā)展的聲音此起彼伏，這導致許多民間藝術的傳承人在創(chuàng)作思想上出現(xiàn)迷茫，對民間藝術在現(xiàn)代社會的傳承發(fā)展產生很大的不利影響。文章通過概念解讀、形式分類、案例分析等方式，嘗試在尋找相關理論依據(jù)的同時，以民間藝術中的剪紙藝術為例，梳理民間藝術在現(xiàn)代社會傳承發(fā)展過程中出現(xiàn)的復雜現(xiàn)象，探索當前多元文化語境下民間藝術傳承發(fā)展的方向和途徑。

　　關鍵詞：民間剪紙;民間藝術;原汁原味;傳承

　　時下，中國社會經濟的飛速發(fā)展，使國人的身份認同需求越來越強，追溯自己民族文化的意識更加強烈，并在全國掀起了弘揚民族文化的熱潮。在此背景下，民間藝術由于全球一體化和文化資本的推動，呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)形式，也產生了民間藝術在現(xiàn)代社會傳承發(fā)展過程中的新問題。

　　藝術論文范例： 民間戲曲演出版本中的“馬音”與“香談”

　　一、民間藝術在現(xiàn)代社會中傳承發(fā)展的悖論

　　近年來，大批“非遺”文化產業(yè)被催生，這些文化產業(yè)的生成，一方面為民間藝術的傳播和再次繁榮提供了平臺，另一方面對經濟利益的追求使民間藝術原生性中的自我表達及人文內涵受到擠壓，從某種角度來說，這造成了民間藝術真正意義上的沒落。以民間剪紙藝術為例：河北蔚縣工藝美術師李閩創(chuàng)新的超寫實剪紙作品，強調手段創(chuàng)新，形式移植，通過多層疊加的方法使剪紙作品造型逼真，空間深邃，體積厚重，收獲了寫實油畫的效果，這種形式的剪紙已占據(jù)大半國內剪紙藝術的市場;當代藝術家梁長勝，把民間剪紙藝術的符號元素在形式、內容等方面徹底從傳統(tǒng)文化中剝離出來，僅將它作為現(xiàn)代藝術觀點表達的手段，創(chuàng)作出現(xiàn)代抽象藝術作品。

　　這些剪紙作品與傳統(tǒng)民間剪紙已經有了本質上的不同：首先在情感表達方面，傳統(tǒng)民間剪紙承載的是區(qū)域或群體共同的情感需求：祈禱子孫興旺、生活幸福美滿等，是具有“內聚力”的藝術形式，關注作品的實用性。而上述剪紙創(chuàng)作者受過專業(yè)高等教育，其創(chuàng)作立足于已有的專業(yè)技能和藝術修養(yǎng)，更關注作品的藝術性以及個性的表達，多以真實科學、理性再現(xiàn)的方式呈現(xiàn)或是進行“外放性”的情緒宣泄。

　　其次，在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式等方面：傳統(tǒng)民間剪紙多依據(jù)內心意象即興創(chuàng)作，而上述剪紙創(chuàng)作者會借助電腦進行二次創(chuàng)作，分解工藝制作流程和步驟。面對這些截然不同的剪紙藝術傳承方式，中國藝術研究院苑利研究員發(fā)文呼吁“將祖先所傳傳統(tǒng)技藝以活態(tài)的形式原汁原味傳承下去”，①強調要在傳承中維持民間藝術“原生性”的“真”。同年，江南大學張宇教授發(fā)文，主張民間藝術“是世代相傳，在日常生活中延續(xù)并不斷發(fā)展的中國生活方式，不能以靜止的觀點看待其傳承”②，由此掀起了民間藝術在傳承發(fā)展過程中是力求其“原汁原味”還是推動其“與時俱進”的大討論。

　　二、產生悖論的原因分析

　　在民間藝術傳承發(fā)展過程中，“原汁原味”和“與時俱進”是同時存在且相互矛盾的兩種方式，為什么會出現(xiàn)這種悖論?對此問題的探究可以從以下角度展開。

　　(一)社會特質的變化

　　在人類社會發(fā)展經歷的社會形態(tài)中，農耕時代是傳統(tǒng)文化孕育發(fā)展的重要時期，中國作為一個農業(yè)大國，“農業(yè)一直是傳統(tǒng)文明發(fā)展的基礎和動力。”③因此，民間藝術多產生發(fā)展于農耕社會，農耕社會的一個重要特征是其穩(wěn)定性，“整個社會處在一種‘前喻化’時代，經驗和傳統(tǒng)具有特別重要的價值和意義，”④這種穩(wěn)定性在民間藝術的傳承發(fā)展中表現(xiàn)為近乎完美的延續(xù)性。社會發(fā)展到工業(yè)社會之后，其異質性特征開始凸顯。

　　社會學家從社會分工入手，認為“伴隨著社會分工的發(fā)展，社會本身也在不斷分化，這種情況下，傳統(tǒng)社會那種建立在共同意識基礎上的同質社會沒有了現(xiàn)實的基礎，社會隨之成為異質社會”，⑤由于分工制度的出現(xiàn)，使人和人之間產生差異成為必然，并且隨著社會的發(fā)展，這種差異性會越來越大。比如不同行業(yè)的人由于不同職業(yè)的熏陶，形成不同的思維方式，價值觀呈現(xiàn)多元化的發(fā)展方向等等，但是這種思維的異質性在表面上又以同質性的方式呈現(xiàn)出來。

　　比如，作為現(xiàn)代社會標志的工業(yè)文明是同質性的，大工業(yè)的機器生產下，產品從同一生產流水線上下來會呈現(xiàn)出高度的同一性，現(xiàn)代社會中以機器流水線生產民間藝術品已經成為常見的生產方式。對于這類產品，同質性不可避免。但是由于現(xiàn)代社會的異質性，由現(xiàn)代人手工操作產生的民間藝術品，則凸顯了社會的異質性特征，呈現(xiàn)出明確的藝術個性。“其源頭、內容和藝術手法的混雜性，反映出民間文化的地位和局限性及其受整個時代政治、經濟力量影響的命運。”⑥

　　現(xiàn)階段的社會特征決定民間藝術出現(xiàn)多元發(fā)展的趨勢是歷史的必然，是悖論產生的根本原因。其次，農耕社會的一個重要特征是自給自足性，這種特征決定民間藝術生產的目的是滿足自身物質或精神的需要。受生產力的制約，當時人們對民間藝術精神性的需求更大，因此傳統(tǒng)民間藝術的精神救贖能力普遍被凸顯。而現(xiàn)代社會是典型的消費社會，在這個社會中，人們更多追求物質的享受，一切皆可消費。

　　民間藝術也不可避免地成為消費對象，降格為人們物質享受的裝飾品：以碎片符號的形式融入現(xiàn)代生活，滿足人們生活中對“品味”或“格調”的追求，這種目的性，導致傳統(tǒng)藝術中的倫理中心和以文化人、以文化物的精神功能，被最大限度地壓縮，即民間藝術在現(xiàn)代社會的再度繁榮，是以其獨特的精神意旨和意義被現(xiàn)代社會的經濟利益排擠為代價的，人們難以從某一符號中察覺其背后深刻的精神實質和文化內涵。很多現(xiàn)代人把儺面具當作極具個性的室內裝飾品，但是很少有人探究面具背后的含義。比如：儺面中的兇神類面具，多以凸目獠牙的造型顯示其兇悍神性。

　　獠牙是兇猛肉食動物的標配，但是為什么是凸目?很少人了解此造型“模仿日神燭龍，取其可燭照九陰的威力，在舉行燎祭或大儺時以作祭祀的對象，使眾鬼驚恐無所遁形。”⑦因此民間多以此造型賦予神更多的威力;儺面具中的楊任面具，人們多驚嘆于其眼睛里長手，手心里長眼的奇特造型，卻少有人探究面具背后所蘊含的民間好人有好報的審美觀和價值觀。因此，在消費至上的現(xiàn)代社會，民間藝術的傳承多成為只有“熱鬧”沒有“門道”的經濟行為，也是產生悖論的重要原因。

　　(二)生存環(huán)境的變化

　　隨著社會的發(fā)展，今天的“民間”與農耕社會的“民間”是截然不同的，民間藝術傳承所面臨的變化主要表現(xiàn)在以下幾方面。

　　1.傳播方式的不同

　　首先，仍以民間剪紙為例。傳統(tǒng)社會中，民間剪紙的創(chuàng)作者大多是農村女性，她們基本沒上過學，一生活動范圍基本上是房前屋后，因此民間剪紙傳承主要是口口相傳，限于家庭、街坊鄰居等小范圍內�，F(xiàn)代社會信息技術快速發(fā)展，因互聯(lián)網(wǎng)的普及已經基本上實現(xiàn)全球信息同步，可以迅速把民間剪紙的相關信息推送到世界的每個角落，這種傳播方式在某種程度上有助于民間剪紙的傳承發(fā)展，但是由于網(wǎng)絡傳播的內容是被現(xiàn)代文化精英或相關人員“解讀”之后的新版，從表面上看好像其是傳統(tǒng)藝術，但是由于解讀主體思想的局限性，使傳播內容不可避免地具有了個人和時代的傾向性，主要表現(xiàn)在民間剪紙藝術逐步向精致、高雅的方向發(fā)展，民間性特征淡化，傳統(tǒng)文化的記憶逐漸模糊;其次，由于網(wǎng)絡傳播內容的呈現(xiàn)具有被選擇性、直接性的特征，這使人們對民間剪紙的接受極具被動性：接受時不需要思考內容的選擇，也不需要親身感知，只是單純地通過網(wǎng)絡“知道了”，這種獲得方式的直接后果是導致民間剪紙藝術內涵在現(xiàn)代審美過程中的扁平化，從某種角度來說，這也導致了民間剪紙藝術的失語，阻礙了民間藝術中“原生性”的傳承，為悖論的產生提供了條件。

　　2.現(xiàn)代社會審美觀、價值觀的不同

　　傳統(tǒng)農耕社會中，人們受生產力發(fā)展的制約，認為實用是美的主要特征：抓髻娃娃是美的，因為他可以驅鬼辟邪保人們平安;掃天婆是美的，她可以掃去滿天陰云，給人間帶來陽光，這種實用性是民間藝術價值的重要體現(xiàn)�，F(xiàn)代社會的發(fā)展，使人們對自然界掌控的能力得到加強，不再依靠精神的慰藉獲取生活安全感，對美的認識也相應地發(fā)生了改變，認為“藝術審美的價值主要維系在對人的生存現(xiàn)實的心理補償可能性方面———精神的美學成了‘身體的美學’，藝術是人在‘泛審美化’情勢中所獲得的一種心理滿足。藝術在現(xiàn)實文化語境中實際指向了一種非倫理性的價值方向，即藝術、藝術活動既不承擔‘救世’的文化義務，也不必具有為人的生存進行精神救贖的能力”。①這是一種與傳統(tǒng)截然不同的世界觀、價值觀，是民間藝術從“物質生活向精神生活的升華，到精神生活對物質生活的依附”②的改變。

　　盡管現(xiàn)代許多人在努力學習、了解傳統(tǒng)文化，但是由于其思想意識與社會大環(huán)境關系密切，我們很難在現(xiàn)代社會語境下體驗或感受到農耕社會人們的情感與價值觀。審美觀、價值觀的這種時代性，使民間藝術的“原生性”難以延續(xù)是悖論產生的另外一個原因。除以上原因，傳承發(fā)展悖論的存在，還源于對某些概念的誤解�！度毡久袼状筠o典》中，傳承指被傳承者通過語言、動作、行為將相關內容傳遞給傳承者，而傳承者通過視覺和聽覺沿襲下來的行為，這種行為不是對前人行為的重復，而是傳承者結合時代特征將其沿襲下來的更好的一個動態(tài)性的過程。

　　將傳承視為靜態(tài)的“不易變化的東西”的觀點是二戰(zhàn)后出現(xiàn)的。在日本對“傳承”這一概念所作的相關研究中，也強調“傳承是動態(tài)的，禮儀結構也罷，組織結構也罷，都不是作為一種固定樣就如永遠不變的拷貝一般傳承下來的”③。換言之，如果傳承是某些東西從古到今絲毫不變的傳達，那么其就無法發(fā)展。民間藝術的原生性“是無時間的永恒性，在自然的歷年推移中實現(xiàn)自我，其內容一成不變。這是從原始階段就已經被規(guī)定的特征，它只有在空間里才得以展現(xiàn)，與時間是互不相干的，”④而“傳承等于保持不變”的認識，是把傳承概念納入了時間軸上，使得傳承中變與不變成為民間藝術傳承中較為突出的爭議點之一。

　　總之，由于民間藝術是一個社會生產實踐、觀念、知識、技能展現(xiàn)的載體，是一種生活方式，過度強調其“原生性”會使民間藝術失去與外界對話的能力和權力，喪失其生存的能力，只有與時俱進才具有生命力，在生活中進行活態(tài)傳承。“現(xiàn)代社會中，絕大多數(shù)民間藝術已經喪失了日常功用，倘若要傳承發(fā)展，就必須探尋其滿足現(xiàn)代社會需要的可能性。在現(xiàn)代社會中能夠較好傳承的民間藝術主要有兩類：一是在日常生活中仍然有一定實用價值的;二是在前現(xiàn)代社會中已經實現(xiàn)了由‘實用’向‘審美’轉變的民間工藝。”①

　　這是現(xiàn)代社會中民間藝術為了自身的生存做出的選擇。三、現(xiàn)代社會中民間藝術傳承發(fā)展的途徑要尋找傳承發(fā)展途徑，首先要明確傳承發(fā)展目的。近年來在全球一體化浪潮的席卷下，西方文化對我國的民族文化產生了很大的沖擊，為保持民族獨立，促進民族文化的發(fā)展，黨中央把發(fā)展、弘揚民族文化提到國家發(fā)展戰(zhàn)略的層面上加以推進，其目的是以本民族的價值訴求、理想、信念對抗外來文化的入侵。

　　作為民族文化重要組成部分的民間藝術，其傳承發(fā)展的目的同樣是為了保存民族文化的這些核心要素，至于其形式和內容則可以結合實際創(chuàng)新，如此即充分“保留了文化的種子，促進其在新的條件下發(fā)展，使之適合新的需要”，②又允許、認可了民間藝術形式在現(xiàn)代社會的多樣化，“使傳統(tǒng)文化在當今的文化環(huán)境中從自滅的自在狀態(tài)轉向公眾化和客體化，并且因此而重構傳統(tǒng)文化主體性。”③如何保持民間藝術的核心要素不變?為民間藝術提供一個相對穩(wěn)定的生態(tài)空間，構建與核心要素相適應的“文化生態(tài)壁龕”是目前已經被證明的最好選擇。

　　“‘生態(tài)壁龕’指的是每種生物在一定區(qū)域中占有的適合自己需要的生態(tài)資源系統(tǒng)。它是宏觀生態(tài)環(huán)境內部的細分結構，意味著生態(tài)環(huán)境并非一體化的，而是多種生態(tài)系統(tǒng)交錯重疊的復雜空間。”④近年來被引入到民間藝術的相關研究中，以此為理論依據(jù)研究在多元文化并存的社會中，為民間藝術構建一個適合其生存發(fā)展空間的可行性，并將研究結果付諸實踐，以不同的文化壁龕構建民間藝術傳承的文化生態(tài)。在這個生態(tài)系統(tǒng)中，“不同文化在分形并置的空間中形成各自的生態(tài)壁龕，通過交流和分享獲得新的發(fā)展機會和空間。

　　只有當多樣化的生態(tài)壁龕并置共生成為當代文化生態(tài)的新常態(tài)，民間藝術的活態(tài)傳承才會在現(xiàn)實的文化壁龕中完成。”⑤這強調了生態(tài)壁龕的功能和對于核心要素傳承的重要性。文化壁龕的構建有民間自發(fā)的，也有在政府干預下設立的。廣州的龍?zhí)洞澹�民間自發(fā)地每年舉辦賽龍舟活動，以此形成一個賽龍舟的“文化壁龕”。從賽前的工具材料的準備，到比賽時沿河的龍舟宴資金、食品的籌備等，充分保留了傳統(tǒng)賽龍舟活動中的民風民俗、理念價值。

　　雖然在活動中融入了新時代的新內容，近二十年每一年的賽龍舟都發(fā)行龍舟節(jié)紀念封等，但是賽龍舟的精神意義———愛國主義和集體主義精神的弘揚始終沒變，這種自發(fā)的民間活動的舉辦，較好地構建了賽龍舟在現(xiàn)代社會中的傳承發(fā)展空間。廣州越秀公園的客家山歌墟，也是民間自發(fā)形成的文化空間，很多生活在廣州的客家人自發(fā)聚集到這里唱山歌，在歌聲中了解自己的民族，這肯定并強化了自己的族群認同與文化認同，增強了族群的文化自信。在政府干預下設立的有：貴州六盤水市建立的梭嘎生態(tài)博物館、南丹縣湖懷里村白褲瑤生態(tài)博物館、靖西市舊州村壯族生態(tài)博物館和三江縣侗族生態(tài)博物館等等，這些民族生態(tài)博物館的設立，為當?shù)厣贁?shù)民族構建了全球一體化、多元文化并存視域下民族文化傳承的空間。

　　無論是民間自發(fā)形成的還是政府干預形成的文化壁龕，都在特定的文化空間中，充分保留著生活在那里的人們原來固有的生活環(huán)境、生活方式，維護了族群與其文化理念按照內在的結構與邏輯發(fā)展，使之不因為外來文化的強勢影響而突然發(fā)生斷裂或轉型，在多元文化并存的今天，這為原生性民間藝術核心要素的傳承發(fā)展提供了必要的生存空間。

　　四、案例分析

　　現(xiàn)代生活中，因變而再度繁榮的民間藝術種類比比皆是。比如：被國務院批準列入“國家非物質文化遺產保護名錄”的四川劉氏竹編，在專注挖掘傳統(tǒng)竹文化的同時創(chuàng)新產品，將傳統(tǒng)竹編工藝與現(xiàn)代時尚設計元素相結合，以竹編重新回歸生活為導向，在保留傳統(tǒng)竹編文化韻味的基礎上，滿足了當代人的審美訴求。竹編的各種生活必須器具，大到竹編桌椅，小到燈具、首飾等讓竹編再次走入現(xiàn)代人的生活。瓷胎竹編的各種花瓶，既保留了竹編的韻味，又滿足了現(xiàn)代人的生活需要和審美追求。

　　創(chuàng)新竹編產品，竹編《富春山居圖》《心經》竹編冊頁，在以高超的技藝彰顯竹編的魅力、弘揚傳統(tǒng)文化的同時，也為企業(yè)帶來了大量的國內外訂單。創(chuàng)新生產和設計方式，為擴大生產力，采用了公司+農戶的生產方式，以滿足國內外市場的需求;創(chuàng)新設計手段，在產品設計過程中，使用電腦建模軟件對設計圖進行成型處理，反復調整達到滿意效果后，最終把逼真的3D效果交給相關廠家生產;拓展銷售平臺，“2016年，劉氏竹編與眾創(chuàng)平臺聯(lián)合發(fā)起網(wǎng)上活動，其中‘結合竹編+陶藝設計一款杯子’這個專題吸引了國內十余位年輕設計師、藝術家參與。通過活動，讓更多的人參與到竹編產品的設計之中”①。

　　劉氏竹編改變傳統(tǒng)的生產銷售方式，將現(xiàn)代的傳播方式、設計理念和傳統(tǒng)竹編技法相結合，擴大了生產規(guī)模，拓寬了產品銷路。因為改變，劉氏竹編在新時代煥發(fā)出旺盛的生命力。同樣被國務院批準列入“國家非物質文化遺產保護名錄”的安徽阜陽剪紙，在注重傳統(tǒng)的同時，發(fā)展創(chuàng)新。目前的阜陽剪紙立足于傳統(tǒng)剪紙基礎，在生產經營方式、作品內容、材料等方面進行了一系列的創(chuàng)新：在經營方式上，以現(xiàn)代公司的形式進行完全市場化的系列運作，在銷售剪紙作品的同時開展剪紙培訓、剪紙材料銷售、國內外相關廣告制作等業(yè)務，按市場規(guī)律進行自我培育、自我成長。

　　在作品內容上，出現(xiàn)了一批以現(xiàn)代社會大事件為內容的作品，阜陽剪紙名家吳清平以亞洲跳傘錦標賽為內容創(chuàng)作的《放飛夢想》、剪紙優(yōu)秀傳承人葛庭友的剪紙作品《抗疫黨員沖在前》《醫(yī)療隊奔赴武漢一線》《抗洪》《搶險》《救助》等，題材緊密結合時代、反映現(xiàn)實生活;在剪紙材料上，使用新的裝裱材料：膠膜紙，使裝裱層數(shù)更多，效率更高，效果更好，促進了寫實剪紙的新形式在阜陽剪紙中的發(fā)展。阜陽順昌剪紙文化傳播有限公司的作品《人物肖像》系列，就是采用這種新材料、新方法的產物。這些改變開拓了剪紙產品在現(xiàn)代社會中的市場，使阜陽剪紙具有了較強的自我造血能力，獲得了較好的發(fā)展前景。

　　安徽省首批列入“國家非物質文化遺產保護名錄”的阜南柳編，在原家庭生產模式的基礎上創(chuàng)新經營方式，應勢而動、順勢而為，充分利用互聯(lián)網(wǎng)及發(fā)達的物流，凝聚民間藝術的魅力，將產品銷售往英、法等西歐國家，又結合西歐市場的需求研發(fā)新產品，形成了良性循環(huán)，創(chuàng)立了國際知名的柳編品牌。

　　以阜南天億工藝品有限公司為例，為促進產品創(chuàng)新，該公司“專門成立了柳木產品研發(fā)團隊，并與周邊高校建立技術創(chuàng)新合作關系，開展產學研合作，目前已新創(chuàng)產品11個系列、1210個，其中申請了40項發(fā)明專利、110項實用新型專利和6項外觀專利。”①因為有獨家的納米防腐技術保護，一個簡單的泡桐木做的鳥窩，2018年上半年出口額就超過2000萬元。2019年阜南縣木、竹、藤、棕、草制品業(yè)年規(guī)模工業(yè)產值237024萬元，位居全縣第三。

　�、趧�(chuàng)新發(fā)展不僅使阜南柳編獲得旺盛的生命力，而且有力地促進了當?shù)亟洕�的發(fā)展�，F(xiàn)在的阜南柳編已經成為阜南縣經濟發(fā)展的支柱產業(yè)，并且成立了國家級外 貿轉型升級示范基地———阜南縣柳木制品基地，阜南柳編也成為民間藝術通過創(chuàng)新再度繁榮發(fā)展的典型案例。雖然藝術社會學理論家阿諾德·豪澤爾從創(chuàng)作及消費主體的角度明確表示：“當今社會上原來意義上的‘民’已經不復存在了，因此民間藝術也不存在了。”但是，從廣義上來說，民間藝術作為源于草根百姓日常生活的藝術，具有社會生活的結構性功能，因此并不會隸屬于某一特定時間，只要有草根百姓的日常生活，就會有民間藝術的生存空間。

　　而從社會結構的角度來看，草根百姓是每一個時代都存在的社會階層，因此，留存于他們身上的民間藝術具有永久的生命力，它將“是活著的生命體，既通向過去，也存在于當今和通向未來”③。因此，在具體的表現(xiàn)形式上不必苛求“原汁原味”，而是要更關注其傳承與發(fā)展的主要目的，在傳承中保留民間藝術中蘊涵的本民族的價值觀、審美觀、理想、信念等核心要素，在作品中將這些核心要素進行現(xiàn)代化轉化，讓民間藝術中蘊含的民族文化記憶在現(xiàn)代社會得以延續(xù)并發(fā)揚光大，使之成為實現(xiàn)“中國夢”的重要推動力。

　　作者：程芙蓉

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